A fotografia foi considerada uma forma menor de expressão porque, supostamente, limitava-se a coletar do mundo, por meio de um gesto mecânico, fragmentos de formas prontas e já resolvidas em seus sentidos. Em resposta, a afirmação da fotografia como arte exigiu reduzir a realidade a um estado de matéria-prima insignificante, disponível para a manipulação do fotógrafo e para a projeção de sentidos que lhe são totalmente subjetivos. Se essas posições extremas nos deixam uma lição, é a necessidade de enxergar o processo de criação como algo que concilia invenção e encontro. Nessa perspectiva, toda fotografia tem algo “apropriação”: esse gesto simples de deslocamento das coisas cuja potência de ressignificação a arte do século XX nos ensinou a enxergar.

Na mesma medida em que aceitamos que a fotografia constrói seu sentido numa negociação com o mundo, aquilo que chamamos de realidade assimila cada vez mais as imagens como um de seus elementos constituintes. Ou seja, se a realidade nunca existe para o olhar humano como matéria-bruta, é possível pensar as imagens como parte dessa mesma realidade. É assim que a fotografia passa a existir não apenas como investimento estético, ela própria retorna muitas vezes ao processo de criação como fragmento de mundo disponível para apropriação.

A apropriação de imagens, coleções ou acervos fotográficos representa hoje uma dimensão importante da produção contemporânea. Essas experiências têm o mérito constituir, com certa espontaneidade, um lugar que ignora os embates históricos que separam a fotografia de outras artes visuais. Além disso, é por meio dessas apropriações que muitos artistas estabelecem uma crítica bastante contundente a uma série de “discursos totalizantes” que contaminam nossa noção de história, memória e realidade, teorias que apenas conseguem abordar as experiências forçando-as a caber dentro das definições que oferecem. A seguir, uma síntese de alguns desses discursos que podemos repensar por meio das apropriações fotográficas.

 

Historicismo

A tradição historiográfica positivista fez acreditar que era papel do historiador representar fielmente os fatos por meio de grandes narrativas, bem como estabelecer entre eles uma precisa relação de determinação. Isso pressupõe que as tensões que permeiam as mudanças podem ser ignoradas, resumidas por seus vetores dominantes, aqueles que podem ser definidos como “causa”. O resultado disso é que tais mudanças parecem sempre ocorrer numa direção necessária que chamamos de “progresso”. Esses vetores dominantes, que dão à narrativa a ilusão de um perfeito assentamento dos fatos em suas relações de determinação, aponta aquilo que Benjamin chamaria de “história dos vencedores” (“Sobre o conceito de história”, tese 7).

Demonstrados os riscos políticos desse tipo de método, reivindicou-se a possibilidade de abordar a história por meio das pequenas narrativas, construída a partir de fragmentos, reminiscências, ruínas, representações que não almejam compor uma unidade de discurso e não permitem deduzir as relações de causa e efeito visadas por essa historiografia.

Benjamin valoriza a atuação do cronista porque este não distingue os pequenos e os grandes acontecimentos. Para ele, “nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a história” (“Sobre o conceito de história”, tese 3). De modo semelhante, muitos artistas que se apropriam de imagens não ignoram personagens e olhares que se tornaram anônimos, porque não estão comprometidos com a autoridade que o historicismo busca para suas fontes.

 

Monumentalização da memória

Sobretudo por meio de duas grandes guerras, o século XX cobrou a consciência de que o progresso não joga necessariamente a nosso favor. Em outras palavras, trouxe a consciência de que nossa própria permanência como civilização está em risco. Também demonstrou a impossibilidade de traduzir por meio das narrativas as catástrofes que produziram essa consciência. Como lembra Benjamin, na Primeira Guerra “os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos” (Benjamin, “Experiência e pobreza”).

A angústia que resulta desse risco de desaparição e da impossibilidade de narrar tem como resposta, no pós-guerra, a construção de grandes monumentos e a ansiedade de constituir arquivos que possam acolher todas as formas possíveis de documentos, artefatos e testemunhos referentes a certa experiência que merece ser lembrada (Andreas Huyssen, Seduzidos pela memória), visando também garantir  uma interpretação segura daquilo que supostamente representam. Essa estratégia quantitativa revela também uma abordagem totalizante da memória. Se a destruição dos arquivos havia sido uma prática recorrente nos regimes fascistas, é igualmente perigosa a imposição de um processo definitivo de organização e interpretação das reminiscências.

As experiências estéticas de apropriação têm o mérito de assumir a incompletude dos fragmentos com que lida e, mais do que isso, de arrancar das lacunas que restam o potencial de interação da história com o presente. Com isso, garante o espaço para o que pode haver de involuntário na memória, sentidos que se constituem numa relação com cada momento do olhar, e que não são dados a conhecer previamente, muito menos, definitivamente.

 

Oposição entre realidade e representação

Cada vez mais, tomamos as imagens como referência para pensar o mundo e definir nossos comportamentos. A resposta filosófica a essa constatação vem normalmente sob a forma de uma denúncia: a imagem usurpa o lugar da realidade (Jean Baudrillard, Simulacros e Simulação) que, então, se vê reduzida a um jogo de meras aparências. Muitos artistas assumem essa teoria como questão central em seus trabalhos (a exemplo de Cindy Sherman e Sherrie Levine). Alguns, pontualmente, usarão também a estratégia da apropriação como forma de demarcar o excesso, a repetitividade e o vazio dessas imagens (a exemplo de Penélope Umbrico e Joachim Schmid).

De fato, é preciso buscar nas imagens algo mais do uma aparência que elas próprias ajudam a moldar. Mas as teorias que opõem radicalmente imagem e realidade parecem sonhar com a possibilidade de uma existência das coisas em estado puro e originário, algo que, para um ser simbólico como o homem, só pode existir como fantasia teórica. Viver dentro de uma cultura é dar sentido às coisas e assumir papéis. Não há portanto como pensar uma realidade humana sem dar conta das representações que o homem constrói de si mesmo e de seu entorno.

Superada a posição maniqueísta que opõe imagem e realidade, e que se interroga sobre a veracidade ou a falsidade das fotografias, reencontramos nas apropriações uma estratégia que visa tocar efetivamente a história de um sujeito, de uma família, de um grupo social, naquilo que invariavelmente eles próprios têm de representação, uma “realidade simbólica” da qual essas fotografias participam.

 

Hegemonia da história da arte

O historiador e antropólogo Hans Belting aponta os riscos de querer organizar a história das imagens sob a perspectiva hegemônica da arte (O fim da história da arte). Na prática, o que ele quer dizer, e que não é difícil demonstrar, é que boa parte das imagens à qual a história da arte se refere não teve em seu momento qualquer pretensão de constituir aquilo que hoje entendemos como obra de arte. Olhando para o passado, percebemos que muitas imagens compunham dinâmicas utilitárias: a magia, os ritos religiosos ou sociais, documentações, ilustrações científicas, propaganda etc. Pensando o mundo contemporâneo, torna-se ainda mais evidente o fato de que apenas uma parte da nossa produção de imagens está relacionada a propósitos artísticos. A história da arte deveria ser, portanto, apenas um capítulo de uma história mais ampla das imagens.

Nesse sentido, a apropriação de imagens – que estão em álbuns de família, ou nos jornais, na publicidade – representa o  reconhecimento, por parte dos próprios artistas, de que há uma cultura visual para além do universo da arte. Significa também o desejo de colocar a produção artística em diálogo com esse aspecto mais amplo da cultura do qual as imagens participam, sem a necessidade de uma hierarquização.

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* Este texto, é uma adaptação da apresentação feita na Galeria Zipper, em janeiro de 2013, em debate com João Castilho e Thyago Nogueira, sobre a exposição “Imagem Mi(g)rante”, que teve curadoria de Mario Gioia. Artistas: Adriana Affortunati, Ana Lucia Mariz, Fernanda Barreto, Ivan Grilo, João Castilho, Marcelo Amorim, Marcia Rosolia, Mariana Tassinari, Mayana Redin, Monica Tinoco, Nati Canto e Selene Alge.

O que significa para a cronologia da fotografia apresentar novos nomes e fatos que poderão trazer mais consistência à sua história? Evidentemente, os novos dados são sempre bem vindos, mas não podemos esquecer que muitas vezes eles nascem relacionados a uma experiência vivida, relatada oralmente por aqueles que participaram do processo. À medida que nos distanciamos no tempo, algumas dessas iniciativas se valorizam, outras se perdem nas sombras do esquecimento, e temos aquelas que vão se manifestando aos poucos, até encontrar o momento exato para se tornarem públicas. Como muitos sabem, tenho uma pequena coleção de cartões postais brasileiros e essa paixão surgiu quando percebi, no início de minha formação como pesquisador da fotografia brasileira, a potencialidade desse objeto enquanto fonte de informação. Claro que estou pensando nas milhares de… » mais »

Cao Guimarães é um artista e cineasta que tem se empenhado para diminuir a distância entre esses dois campos, mas que, de fato, sempre foi visto mais confortavelmente no circuito de galerias e bienais do que nas salas de cinema. Uma amostra significativa de sua produção, que inclui também seus longa-metragens, está sendo exibida agora no Itaú Cultural, em São Paulo. O título da mostra, Ver é uma fábula, é emprestado do livro Catatau, de Paulo Leminski, e nos desarma das questões que tendemos a colocar sobre a veracidade daquilo que os meios técnicos mostram: a vocação para a ficcionalização e para a reinvenção dos sentidos está na percepção, não começa e nem termina com a intervenção da câmera. Para colocar em diálogo trabalhos distintos, a curadoria utiliza o espaço expositivo quase ao… » mais »

Já declarei minha fissura por revistas. De preferência as mais antigas, editadas entre 1940 e 1970 no Brasil, período em que a fotografia brasileira começa a se libertar da visão que a toma como representação objetiva dos fatos para, aos poucos, ser entendida como uma forma de expressão daqueles que dela se utilizavam. Recentemente completei minha coleção da revista Mirante das Artes, etc, editada por Pietro Maria Bardi para alavancar sua galeria de mesmo nome, localizada à rua Estados Unidos, 1494. Com 12 edições e periodicidade bimestral, iniciou seu percurso em janeiro/fevereiro de 1967 e encerrou seu ciclo em novembro/dezembro de 1968. A revista teve projeto gráfico de Lina Bo Bardi e seu logotipo foi desenhado por Wesley Duke Lee. O formato generoso da publicação, 32,5 x 23 cm fechada,… » mais »

Esquecemos o quanto, um dia, a caverna foi acolhedora. Escura, ela era misteriosa e convidativa, assim como a paisagem fora dela que, mesmo iluminada pela luz do dia, não se revelava por completo. Se era preciso percorrer longas distâncias para buscar meios de sobrevivência, era necessário reencontrar a caverna, pelo teto que ela oferecia, mas também pelas paredes: com as imagens que nelas se desenhavam os homens construíam seus rituais e negociavam com a natureza aquilo que sua luz não permitia enxergar. Tanto na claridade quanto na penumbra, pelo lado de dentro ou de fora da caverna, havia um mundo imenso a percorrer. Atiçadas pela luz do fogo, essas imagens ganhavam movimento graças aos relevos das rochas. Emolduradas pela sombra, elas ganhavam um contorno mágico que transportava o olhar para… » mais »

Da série de fatos inexplicáveis que são o universo ou o tempo acrescentaria a fotografia. Uma espécie gabinete mágico, a espera de que algo aconteça para, enfim, revelar-se. Sua sobrevivência histórica é ainda mais enigmática. Hoje? Entre tantas tecnologias inovadoras, entre tantos hibridismos imagéticos: como poderia a fotografia não ter sido totalmente tragada pelas famílias de imagens que não cessam de se multiplicar e fundir-se? Sua persistência é, provavelmente, acontecimento que ninguém poderia pressentir. A despeito dos prognósticos mais acurados de teóricos e pensadores da mais alta qualidade, que avistavam apenas seu declínio histórico e seu desuso prático; a despeito da diminuição de sua eficácia e de seu poder: a fotografia hoje salga. Salga, porque, como a carne, se sacrifica por outra. Mas salga também porque nesse sacrifício parece conservar… » mais »

Inúmeras vezes declarei meu desejo de publicar uma história da fotografia a partir de imagens que venho colecionando há anos. Minha impressão é de que centenas (ou seriam milhares?) de fotografias vagam dispersas pelo mundo do acaso e clamam para serem reunidas de outra maneira, a fim de nos oferecer um outro olhar sobre o documento fotográfico. Como pesquisador atento, vibro com cada imagem que salta expressiva de um álbum familiar ou até mesmo de um conjunto aleatório reunido numa velha caixa de sapatos. Acredito que os arquivos institucionalizados são de reconhecimento público, suas fotografias estão total ou parcialmente catalogadas e parte delas já foi até mesmo publicada. A circulação dessas informações, circunscritas aos mesmos grupos de pesquisa e interesse, provoca repetições e certa comodidade para os jovens pesquisadores que preferem… » mais »

Imagens Posteriores, de Patricia Gouvêa, é um livro aparentemente simples: há nele uma temática e uma estratégia que se revelam rapidamente e que atravessam todas as suas páginas. Mesmo assim, permanece difícil nomear aquilo que a artista fotografa, e o modo como fotografa. São viagens, paisagens, borrões, elementos bem situados no repertório da fotografia. Ainda assim, o olhar não se acomoda tão facilmente ao conjunto que encontramos. Convidado a discutir esse trabalho, pareceu-me necessário repensar os termos a que recorreria. No final das contas, o que deveria ser apenas um ajuste de vocabulário já se tornou um exercício de análise. Minha contribuição foi, então, pensar certas interpretações que essas imagens ultrapassam para localizar o lugar próprio desse trabalho. Abaixo, reproduzo a apresentação feita lançamento do livro em São Paulo, no… » mais »

Por ocasião da terceira edição do Festival de Fotografia de Tiradentes, realizado entre 4 e 10 de março, tive o prazer de me encontrar diariamente com Maureen Bisilliat que acompanhava a montagem de sua exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação. Achou estranho e longo o título? Na verdade, foi surpreendente para todos nós como Maureen, no alto dos seus 82 anos, mostrava sagacidade e talento para provocar a mais excitante experiência fotográfica do festival. A exposição montada no espaço do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) foi, sem dúvida, a mais ousada do festival, e sintetiza seu envolvimento com o projeto do livro Maureen Bisilliat, da coleção Fotógrafos Viajantes da Terra Virgem Editora. Em novembro de 2011, por ocasião de seu lançamento, ela anotou em meu… » mais »

Uma vez, numa roda de conversa que incluía Lívia Aquino e Pio Figueiroa, perguntei a Maurício Lissovsky se uma teoria poderia ser estética. Ele me respondeu que não havia teoria aceitável que não fosse estética. De fato, tive muitas vezes a intuição de que os pensadores que eu mais admiro são grandes alegoristas: apropriam-se de imagens que, quando sobrepostas aos objetos de suas reflexões, permitem ver alguns de seus aspectos ou dinâmicas mais sutis. Os exemplos são fartos em Benjamin, Barthes, Sontag, Dubois, Flusser, Didi-Huberman, entre tantos outros. A possibilidade de traduzir uma reflexão teórica sobre a fotografia em uma forma literária já foi demonstrada por obras consagradas como “A aventura de um fotógrafo”, de Ítalo Calvino, “As babas do diabo”, de Júlio Cortázar. Um exercício de reflexão feito a… » mais »