Gordon Matta-Clark: o registro como obra

| terça-feira, 23/02/2010 | 7 Comentários

Gordon Matta-Clark (1943-1978) pertenceu a uma geração de artistas que, a partir dos anos 60 e 70, rompeu com as linguagens tradicionais para realizar ações cujo valor está sobretudo na experiência e nos debates que propiciam. Seus trabalhos mais importantes são intervenções em espaços urbanos, às vezes sutis como a compra de propriedades minúsculas e inúteis que restaram da especulação imobiliária em Nova York; às vezes grandiosas, como orifícios e recortes gigantescos feitos em edifícios que estavam prestes a desaparecer da paisagem.

Para nós, é uma boa oportunidade para discutir uma questão mal digerida pela história da fotografia: o registro da obra elevado, ele próprio, à condição de obra de arte. Esses mesmos anos 60 e 70 abriram espaços para todo um universo de obras efêmeras ou, às vezes, inacessíveis ao público: performances, processos criativos sem produtos efetivos, instalações provisórias ou sujeitas a uma rápida deterioração, ações de pequeno ou grande porte mas que aconteciam em lugares privados ou muito distantes do olhar do público. Assumindo-se como provisórias, essas experiências foram documentadas através da fotografia, cinema, vídeo e de outros rastros que eventualmente deixaram. Tornando-se reconhecidas, as imagens que geraram passaram a ser expostas em galerias e museus e, ainda, arquivadas, vendidas e colecionadas, ganhado uma aura que ultrapassa seu valor informativo.

Gordon Matta-Clark, splitting, 1974

Gordon Matta-Clark, splitting, 1974

No caso de Matta-Clark, uma rápida pesquisa na web permite verificar que essas fotografias são vendidas com certa regularidade em leilões. Ainda que a noção de originalidade aplicada a fotografia seja sempre discutível, trata-se cópias assinadas diretamente pelo artista, ou acompanhadas de certificados de autenticidade emitidos por ele ou, no mínimo, legitimadas por um histórico de exposições que incluem grandes retrospectivas e bienais.

Para aqueles que tiveram o olhar formado pelo espírito transgressor das últimas décadas, essa assimilação dos registros documentais pelas instituições de arte não chega a ser um problema. No máximo, é uma ocasião para refletir sobre o quanto o mercado exige, mesmo das experiências mais desmaterializadas, que a arte produza algum tipo de objeto colecionável. Para os críticos específicos da fotografia, para a história específica da fotografia e para os fotógrafos, a questão soa mais desconfortável, porque a imagem é aqui apenas um meio, não um fim. É instrumental, periférica, submissa a um processo de criação que não tinha a fotografia como centro de suas questões.

Matta-Clark não é o caso mais problemático. Quem for à retrospectiva perceberá que muitas vezes a documentação em fotografia, cinema ou vídeo estava planejada. As ações eram passageiras, mas já consideravam em suas poéticas os meios para falar à posteridade. Mesmo assim, ainda é irrelevante discutir se os registros foram feitos pelo artista ou por terceiros. Uma vez que tanto se lutou para construir a noção de “fotografia de autor”, essa submissão e esse anonimato podem se tornar dolorosos.

Yves Klein - Salto no Vazio - 1960 - foto Harry Shunk

Salto no Vazio (1960) de Yves Klein, em foto de Harry Shunk

É sintomático o caso do fotógrafo Harry Shunk, que fotografou vários artistas dessa geração irrequieta em plena ação. A diferença é que ele teve autoridade para manter seu nome em evidência e sua coleção reunida (adquirida em 2008 pela Fundação Roy Lichtenstein). Não confundimos, por exemplo, a performance de Yves Klein com a documentação feita por Shunk. Cada um tem seu trabalho, cada um tem seu valor.

Portanto, as alternativas são: ou o fotógrafo desaparece de cena ou reivindica um lugar próprio e exclusivo. Uma terceira possibilidade, mais adequada à complexidade dessa situação, tem surgido com força no contexto da arte contemporânea: a possibilidade de assumir a criação como um processo coletivo. Mas, acostumados ao trabalho solitário, ensimesmado, silencioso, zen, ainda temos dificuldes de fazer tais parcerias. Também temos limitações na hora de contruir o diálogo com uma outra arte. O vídeo, que nasceu sob esses clima de ruptura, soube buscar rapidamente categorias que respondessem ao desejo de hibridização. É, por exemplo, o caso da vídeo-performance, que está efetivamente mais preocupada com a integração do que com a hierarquia entre as linguagens.

Georges Rousse, Dravert, 2007

Georges Rousse, Dravert, 2007

No caso da fotografia, as experiências estão aí, mas não é fácil discuti-las abertamente. Conhecemos artistas que realizam ações exclusivamente para a câmera fotográfica, como Georges Rousse, Cindy Sherman, Vik Muniz, Sophie Calle. Mas os olhares formados pela fotografia tendem a minimizar os aspectos de performance, cenografia, arquitetura, instalação dessas experiências, para resolvê-los como etapas de uma “pré-produção” que não deixa de ser tipica e essencialmente fotográfica. Nosso olhar conservador se orgulha de saber que a fotografia é aqui um fim (não um meio), que é a razão de ser da obra, e que as outras ações estavam a seu serviço.

O problema está colocado. Para os espíritos mais abertos, deixo algumas ponderações:

1. Antes de responder se o registro é ou não uma obra de arte, temos que pensar o que essas mesmas experiências nos propõem a respeito da noção de “obra”. Não é nossa concepção tradicional de criação fotográfica que irá nos ajudar a resolver o problema, assim como, isoladamente, as noções de pintura, escultura, arquitetura, teatro tampouco ajudariam.

2. Independentemente do tipo de arte que adoramos ou abominamos, vale a pena pensar o valor social dessa experiência de difusão e de socialização que se dá pela imagem técnica, mesmo quando ela não soa tão nobre, difícil e singular quanto outras obras tradicionais. Como sugeria Benjamin ao discutir o possível papel revolucionário da “reprodutibilidade técnica”, não lhe interessava naquele momento a “fotografia como arte”, debate tão recorrente quanto infrutífero, mas “a arte como fotografia”.

3. Qual nome responde pela autoria quando um registro fotográfico ascende à condição de obra? Não haveria orgulho em ver o nome do fotógrafo na ficha técnica, por exmeplo, junto aos pedreiros e motoristas de tatores que ajudaram Matta-Clark a rasgar suas paredes. A obra, sobretudo a obra conceitual, é de quem a pensa. Nesse sentido, falta ao fotógrafo construir esse lugar de alguém que pensa a relação de sua imagem com outra obra, ou que a faz junto com outro artista. Atrapalha muito um preconceito que vem de dentro, a vergonha de se supor “apenas registrando”, sobretudo quando há um grande nome diante da câmera. Melhor que isso, seria assusmir o trabalho fotográfico como “releitura”, como “tradução” e, quem sabe, como parte de uma ação coletiva.

4. A possibilidade de algo só “existir por meio da representação” é um fenômeno tipicamente contemporâneo, que toca a arte recente, mas também nossa história, nossa vida social, nossos valores, enfim, tudo daquilo que chamamos de realidade. Por exemplo, para aqueles que amam viajar e fotografar, como separar a viagem em si da viagem que foi construída para a fotografia? É verdade que há excessos e distorções, situações em que a imagem toma completamente o lugar da experiência. Mas, de modo geral, a imagem em si é também uma experiência. Por vezes achamos que a fotografia é um instrumento submisso a uma realidade exterior a ela, por vezes, pensamos que a realidade foi totalmente engolida e substituída pelas imagens (nestes casos, chamadas pejorativamente de simulacros). No meio dessas posições radicais, existe uma medida mais interessante, que é pensar a realidade como resultado de uma interação entre as coisas e suas representações. Se a imagem puder ser vista como algo que não tão alheio à realidade, as documentações, os debates da crítica, os projetos curatoriais poderão ser pensados como elementos não tão exteriores à obra.

Esse é um problema nosso, Matta-Clark sobrevive a isso, é maior do que isso. Com ou sem essas questões, vale a pena ver a exposição. 

Gordon Matta-Clark: Desfazer o espaço está em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (no Parque do Ibirapuera), até 04/04/10.

[ @ ]

PS.: acabo de ver que nosso amigo Eder Chiodetto dará um curso no Espaço Saber do Clube Hebraica:

SABER VER A ARTE CONTEMPORÂNEA

Saber ver a arte contemporânea fará uma abordagem geral da Arte hoje em dia sob visão do mestre Eder Chiodetto com foco no trabalho do fotógrafo Gordon Matta-Clark, um dos artistas mais importantes para a história da fotografia além de estudar os trabalhos de artistas brasileiros como Vik Muniz e Rosângela Rennó.

Às terças-feiras, das 20h30 às 22h30.
Início: 16/03
3818-8888/3818-8812
espacosaber@hebraica.org.br

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Categoria: Exposições, Fotografia Contemporânea, Outras Artes, Ronaldo Entler

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7 Comentários para Gordon Matta-Clark: o registro como obra

Wagner
25 de fevereiro de 2010

Olá Ronaldo,

Belas ponderações. Faço questão de registrar um breve comentário, visto que grande parte de meu trabalho autoral nos últimos anos foi o registro fotográfico de acervos de museus. Sempre busquei ter a autoria reconhecida e enfrentei muitas dificuldades para isso. Reconheço que é um desafio: quando reproduzimos obras de arte, acervos ou qualquer artefato operando dentro desta esfera mítica da objetividade fotográfica, somos obrigados a “neutralizar” a nossa intervenção. Eis que surge o paradoxo: a autoria nesse tipo de imagem consiste em disfarçar a intervenção do fotógrafo, tarefa essa que é extremamente minuciosa, delicada e difícil. Aproveito para indicar um trabalho de um amigo meu, Gedley Braga, artista plástico mineiro que, em sua tese de doutorado, convidou-me para fotografar sua coleção particular de arte contemporânea. As imagens sofreram intervenções e tornaram-se outras obras, mas com o reconhecimento da autoria do fotógrafo. Basta digitar “A tese da caixa preta” no google para obter o link para o pdf que está no banco de teses da usp.

Grande abraço e parabéns pelo post!

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