As obras de revitalização do Largo da Batata, no bairro Pinheiros em São Paulo, foram paralisadas porque os trabalhadores encontraram nas escavações um local com objetos de suposto valor arqueológico. A prefeitura, que quer tocar a obra, e o Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional do Governo Federal), que quer pesquisar o material, entraram numa disputa para decidir o quão arqueológico é o tal sítio: a prefeitura alega que os objetos encontrados têm 60 anos, o Iphan, cerca de 200 anos.

É uma discussão técnica, não me atreveria a opinar, mesmo com a certeza de que há muita coisa importante do século XX a se preservar. Mas achei curiosa mesmo a explicação da prefeitura, conforme a Folha de S. Paulo:

É verdade que a frase pode estar fora de contexto, já que o texto da Folha sequer apresenta o nome do tal assessor. Mas é um pensamento burocrático que reconhecemos cotidianamente.

É inegável a importância que o desenho, a fotografia, o cinema e o vídeo (e, quem sabe, já a computação gráfica) têm para as pesquisas em ciências humanas. Aprendemos muito com elas. Acredito mesmo que, em algumas situações, elas nos ensinam mais que a observação direta das coisas. Acredito até que não exista uma “história em si”, mas o conjunto de suas ruínas e de suas representações. Mas é perigoso inverter o raciocínio e supor que a imagem, quando reconhecida e oficializada como documento, torna o fato dispensável, assim como a possibilidade de retornar a seus outros fragmentos, às suas outras representações.

Não se pode confundir o poder testemunhal dos documentos com o princípio pragmático da burocracia. No primeiro caso, o documento traz questões sobre a realidade, no segundo, ele a silencia.

Sabe quando você está diante do guichê com uma questão de vida ou morte e o funcionário confere os formulários sem olhar pra sua cara? Ou quando a atendente do SAC te dá o número do protocolo como resposta àquela longa história que tem tirado seu sono há dias? Ou, como lembra Arlindo Machado, quando você cai na ilegalidade porque você deixou de se parecer com a foto da carteira de identidade? Essas são relações burocráticas com as representações.

Se depender do tal assessor da Emurb, a história será um conjunto de imagens em bom estado, guardadas num arquivo de aço, em ambiente climatizado, cada qual com sua ficha catalográfica preenchida corretamente. Mas não é tudo. Em nome da democracia, essas imagens estarão em breve acessíveis na internet, e algumas delas até poderão ser vistas com efeito 3D, para garantir que detalhes sutis da história não se percam.

PS.: para participar da proposta feita pela Cia de Foto, que convidou o público a enviar imagens de São Paulo, fiz um passeio pela cidade no dia 13/01, e aproveitei para fotografar o Largo da Batata. Vi que a prefeitura ganhou a parada e as obras foram retomadas.

170 anos de fotografia no Brasil. VIVA A FOTOGRAFIA BRASILEIRA!

No dia 17 de janeiro de 1840, seis meses após o anúncio oficial do advento da fotografia, uma experiência de daguerreotipia foi realizada no Largo do Paço Imperial na cidade do Rio de Janeiro, pelo abade Louis Compte. Sabemos pelos anúncios dos jornais da época que no navio-escola L’Orientale, viajava o Abade Compte encarregado de propagar o advento da fotografia ao mundo. Suas experiências foram realizadas em Salvador, em dezembro de 1839, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires, mas apenas o daguerreótipo de 17 de janeiro, tomado no Largo do Paço, sobreviveu aos nossos dias e pertence à família Imperial, ramo Petrópolis.

O Jornal do Commercio registrou: “É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos o chafariz do Largo do Paço, a praça do Peixe, o Mosteiro de São Bento, e todos os outros objetos circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela própria mão da natureza, e quase sem intervenção do artista.”

Se relativizarmos a questão do tempo e do espaço, seis meses na primeira metade do século XIX é um período pequeno para a fotografia ser disseminada mundo afora. Nessa experiência realizada no Rio de Janeiro, um jovem de 14 anos ficou, como todos os presentes, encantado e estupefato com o resultado. Era D. Pedro II que encomendou um aparelho de daguerreotipia e tornou-se o primeiro fotógrafo amador brasileiro. Esse impulso, somado a uma série de iniciativas pioneiras do Imperador, como a criação do título “Photographo da Casa Imperial” a partir de 1851, atribuído a 23 profissionais (17 no Brasil e 6 no exterior), coloca a produção fotográfica do século XIX como a mais importante da América Latina, qualitativa e quantitativamente falando. E Marc Ferrez, que recebeu o título de “Photographo da Marinha Imperial”, talvez seja o exemplo mais emblemático dessa produção, já que seu trabalho tem hoje reconhecimento internacional frente à produção do século XIX.

A primeira grande sistematização da fotografia brasileira foi publicada no Rio de Janeiro, em 1946, pelo historiador Gilberto Ferrez (1908-2000), neto e herdeiro do fotógrafo, na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Nº 10. O ensaio A Fotografia no Brasil e um de seus mais dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923) ocupava as páginas 169-304, já trazia boas fotografias da sua coleção e buscava mapear o movimento da fotografia no período estudado. Trinta anos mais tarde, o historiador e professor Boris Kossoy, mostrou ao mundo que o francês Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), isoladamente na cidade Vila da São Carlos, atual Campinas, descobre em 1832 os processos de registro da imagem fotográfica. E mais, escreve a palavra photographia para denominar o processo. As pesquisas do professor Kossoy, desenvolvidas a partir de 1973 e comprovadas nos laboratórios de Rochester, nos Estados Unidos, ganharam as páginas das principais revistas de arte e fotografia do mundo, entre elas, a Art Forum, de fevereiro de 1976 e a Popular Photography, de novembro de 1976. No mesmo ano foi publicada a primeira edição do livro Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, agora na terceira edição ampliada pela EDUSP.

A tese demonstrou que esse fato isolado provocou uma reviravolta e uma nova interpretação da história da fotografia, que tem agora seu início não mais em Nièpce e Daguerre, mas é entendida como uma série de iniciativas de pesquisa que foram desenvolvidas quase simultaneamente, gestando o advento da fotografia. Uma nova história da fotografia relaciona os nomes dos pioneiros sem hierarquizá-los ou priorizá-los do ponto de vista da descoberta.

É importante nos lembrarmos destas nossas iniciativas pioneiras, pois além de sistematizarem uma história mínima, nos propiciaram a possibilidade de buscar e relacionar outras fontes e trazer à superfície a história de muitos outros profissionais que desenvolveram incríveis trabalhos de documentação e linguagem. O novo gesta-se no conhecido, uma idéia que dá importância ao conhecimento acumulado por todos aqueles que têm preocupação de pesquisar e democratizar informações com o intuito de que outros pesquisadores desenvolvam novas reflexões e indagações diversas a partir do que foi estabelecido.

Nesses últimos anos, diversos livros foram publicados sobre a produção fotográfica brasileira produzida no século XIX e primeira metade do século XX, enriquecendo a iconografia conhecida e agregando alguns dados novos sobre a biografia dos fotógrafos e suas trajetórias profissionais. Além disso, o interesse despertado em jovens pesquisadores, em todo o Brasil, evidencia a urgência de sistematizar informações, divulgar acervos e coleções e estabelecer parâmetros de análise e crítica sobre a produção e preservação fotográfica. Dezenas de dissertações de Mestrado e teses de Doutorado foram apresentadas nos últimos anos, algumas delas já publicadas, demonstrando que precisamos encorpar, relacionar e preservar nossa fotografia, bem como discutir a produção contemporânea com o intuito de produzir um corpus mínimo capaz de facilitar nossa compreensão sobre a fotografia enquanto fato cultural da maior importância para a identidade e memória de um povo.

Infelizmente nenhum Museu ou Instituição Cultural programou alguma atividade para celebrar os 170 anos da fotografia no Brasil, mas com este texto queremos reforçar a máxima popular que diz “um país sem memória é um país sem história”. Particularmente, estamos programando um Seminário, ainda este semestre, cujo objetivo será comemorar esta data, com discussão, reflexão e crítica sobre a fotografia brasileira. O momento é olhar um pouco para trás para fortalecer o presente e criar bases sólidas para refletir sobre o novo cenário da imagem técnica, particularmente a fotografia.

Coletivizando o Coletivo

Nestes dias, vimos uma iniciativa da Cia de Foto que abriu à comunidade de fotógrafos o convite para ocupar duas páginas da Revista da Folha com imagens de São Paulo, na edição que sairá na véspera do aniversário da cidade. Desde algum tempo, acompanho a produção da Cia e o blog, mas não tinha idéia do poder agregador dessa turma: com a provocação que fizeram, reuniram mais de 200 autores, entre fotógrafos importantes, outros emergentes, alguns esporádicos (como eu) e, claro, outros coletivos. A idéia se espalhou e ganhou corpo com o título de “São Paulo de Muitos”.

Por falta de tempo e desenvoltura, freqüento menos do que deveria os blogs e as redes sociais. Mas temos que admitir a força desses meios. A internet já me salvou da solidão da pesquisa outras vezes. Independentemente da quantidade de leitores que conquistamos, o mais incrível é descobrir e fazer contato com um tanto de gente boa que tem produzido e pensado a fotografia. Foi assim que encontrei alguns blogs, foi assim que deu vontade de ter um. E aqui estamos, eu e o Rubens, também graças ao incentivo de outros blogueiros que encontramos no momento certo: Pio Figueiroa, Livia Aquino, Georgia Quintas…

O que há de mais rico nessas experiências não é o conteúdo de cada blog, mas alguma coisa que acontece entre eles. Às vezes, eu sinto que as redes proporcionam uma interação e uma imersão semelhante àquela que só vemos nos grandes eventos, mas ainda mais potencializada. Digo isso porque, pela rede, tenho esbarrado em muita gente legal, com conversas informais, mas muito comprometidas, algo que eu só vivi nas antigas Semanas Nacionais de Fotografia. Infelizmente, não tenho frequentado, mas não esqueço da importância de eventos como o Paraty em Foco que, além de cruzar alguns blogs, é um desses grandes espaços em que o pessoal da fotografia se cruza em carne e osso.

Também como nos grandes eventos, ao lado daqueles que aproveitam esses tantos pequenos encontros, há os que sabem criar condições para que eles aconteçam. É esse o papel que a Cia tem feito muito bem nas redes, mandando recados, dando dicas, estimulando, provocando, convidando um blogueiro a ver o post do outro. No final das contas, é um trabalho de ação cultural, que une um contingente de pessoas que só agora percebo.

O que a Cia faz nas redes é uma espécie de metáfora de seu próprio processo de criação, em que a interação é mais forte do que os gestos individuais, em que o todo é mais que a soma das partes. Ou seja, o coletivo já é em si uma rede, espécie de microcosmo análogo ao cosmo da internet, que por sua vez é análogo ao macrocosmo que chamamos de cultura.

Na prática, toda criação tem algo de coletivo. Quando um pintor usa a perspectiva, quando um fotógrafo regula sua câmera, quando um editor de imagens seleciona um efeito no photoshop, todos estão recorrendo a um saber acumulado, transformado em programa e colocado à disposição dos criadores. Desse modo, há um universo de anônimos que são sempre co-autoras das nossas imagens de modo que, quando expressamos algo, a cultura fala junto conosco.

A noção de autoria, sobretudo ligada a um indivíduo, não existiu sempre na história. Existe com mais clareza há uns 500 anos. Antes, os contornos desse sujeito não eram assim tão claros. Por exemplo, não se sabe ao certo se Homero escreveu a Ilíada e a Odisséia, se foi um cantador erudito que organizou narrativas que circulavam pela Grécia, ou se é uma espécie de personagem síntese dos próprios mitos que são narrados por sua suposta voz. Outro exemplo: um sacerdote medieval não pensava como sendo suas as decisões sobre o ícone que pintava, ele se supunha instrumento de algo maior do que ele, por isso, não havia sentido em assinar a obra. Foi a modernidade (no sentido amplo, algo que começa a se organizar lá pelos séculos XVI, XVII) que construiu a noção de indivíduo, alguém que se sente autônomo com relação a Deus, à natureza e à coletividade. É aí que surgem os gênios, com seus estilos peculiares, suas personalidades marcantes, com suas assinaturas valiosas.

Em 1969, Foucault realizou uma conferência chamada “O que é um autor?”, lançando sobre a literatura questões que podemos conduzir a outras artes. Para ele, “autor” é uma função, ou seja, algo que não existe em si, mas para algumas finalidades dadas historicamente, dentre elas, garantir que a obra opere sob a condição de propriedade privada. Uma outra função é permitir checar um pensamento diante de um nome que merece ou não nossa confiança, em outras palavras, que tem ou não autoridade. Como não encontramos alternativas satisfatórias ao capitalismo, ok, a demarcação dessa propriedade privada (o direito autoral) permanece indispensável, é nosso meio de sobrevivência. Mas não deixa de ser perturbador – uma pequena revolução – substituir o “nome próprio” que nos situa diante de uma obra pelo nome coletivo.

A afirmação da “autoria”, assim como do “sujeito”, é uma aquisição da qual não abrimos mão. Mas ela corre sempre o risco de tornar a arte uma manifestação egocêntrica, e cria a ilusão de que algumas conquistas históricas são produto de ações de indivíduos. Entre a massa alienada que obedece a estereótipos e o indivíduo que acredita criar tudo a partir do zero e de si mesmo, a idéia de “rede” parece trazer uma medida mais adequada à realidade de uma experiência cultural. No que se refere particularmente à arte, a idéia de “coletivo” tem o mesmo valor: permite construir e manter uma identidade autoral forte sem cair no culto ao indivíduo, a um nome.

O filósofo francês Pierre Lévy observa que as redes constituem um aparato de percepção, memória e aprendizado exterior aos indivíduos. Como experiência descentralizada, essa nova cognição resulta no que chamou de “inteligência coletiva”, maior em amplitude e alcance que a inteligência individual ou mesmo a acadêmica; uma inteligência que se desenvolve de modo autônomo com relação aos projetos individuais ou institucionais. É uma idéia importante, mesmo que eu não seja tão otimista quanto Lévy: ao lado dessa inteligência existe também a possibilidade de desenvolvimento autônomo de algumas burrices coletivas, sobretudo quando dissolvemos todas as referências de qualidade em nome de um “democratismo”.

Acho mais produtivo quando aliamos a liberdade de expressão nas redes a projetos que assumem a responsabilidade de propor parâmetros para as ações. Ou seja, também nesse sentido, o ideal me parece algo entre a vaidade individual e a alienação das massas. Coletivo (seja um grupo de artistas, de pesquisadores, de blogs) é, porque não, um nome que podemos dar a essa boa medida. No caso específico da Cia de Foto, enquanto buscam referências para seus próprios trabalhos, estimulam e reverberam aquilo que julgam ter qualidade, conectam e ampliam o sentido de produções isoladas, e colocam lado a lado nomes com diferentes pesos de autoridade. Em outras palavras, enquanto criam, fazem o que poderiamos chamar de política cultural (se o termo não estivesse tão desgastado), talvez a mais adequada aos nossos tempos e aos potenciais das novas tecnologias.

Avatar: coisas que a história da fotografia ensina sobre o futuro do cinema

Armado de duas sobrinhas como pretexto, fui ver Avatar, iMax, 3D, pacote completo. O tempo voou, foi uma ótima diversão. O filme de James Cameron tem o que há de melhor em termos de efeitos especiais, uma história bem construída que alia saudosismo bucólico e imaginário high-tech (como disse minha sobrinha, a floresta de Pandora tem nativos e animais que já vem com USB). Além disso, o filme faz o esforço possível nesse contexto para deixar o espírito mais elevado: “o filme tem mensagem”, ouvi numa conversa entre dois desconhecidos. Considerando a média das superproduções, não é pouca coisa. Quem tiver dúvida, vá ver coisas como Independence Day, O Código Da Vinci, Eu sou a lenda que também explodiram nas bilheterias.

Saí da sessão pensando muito no que falam sobre o filme, que tem sido aclamado como um marco na história do cinema. Será? Certamente não pelo enredo, que está na medida para o público que busca entretenimento, não mais que isso. Talvez pelos efeitos especiais, que impressionam muito. Mas também impressionaram muito os efeitos de Guerra nas Estrelas (1977), Tron (1982), Matrix (1999). Essas coisas têm prazo de validade, e os seres de Avatar podem parecer bonecos de pano daqui a 20 anos.

O 3D é a questão. Dá pra notar que o filme foi desenhado para ser visto desse modo, sobretudo a fauna e na flora exóticas do planeta Pandora, cheias de planos bem demarcados e movimentos inesperados. Funciona muito bem. É pretensioso dizer que é um marco na história do cinema, mas certamente é um marco na história do cinema 3D: a tecnologia está mais bem resolvida do que na época de Tubarão e, ao contrário de coisas como O fundo do mar que são exibidas agora nessas salas, Avatar pelo menos é um filme.

O futuro do cinema é esse? Por mim, não precisaria, mas vamos discutir um pouco.

Minha opinião quase não vale. Mesmo que eu tenha me divertido, não é esse o cinema que me toca. Por enquanto, o que penso é que vale a pena ver de vez em quando um filme com essa tecnologia, como vale a pena andar de montanha russa no Hopi Hari… É legal, é uma experiência pra se ter, mas não é o que me interessa no cinema. Atrapalha um pouco o fato de eu ter visto também nesta semana O Eclipse (1962) de Antonioni, em tudo oposto a Avatar: lento, p&b, silencioso, denso, e sem um mundo paralelo que possa salvar o ser humano de seus fracassos. Aí eu fico confuso, cheio de preconceitos, e meus pensamentos sobre o 3D ficam contaminados por comparações que não fazem o menor sentido.

Seria interessante ver algum grande diretor experimentando o 3D, quem sabe, aliando uma tecnologia surpreendente com um conteúdo surpreendente. Há 30 anos, Antonioni e Coppola decidiram brincar com as cores e as luzes, fazendo longas-metragens em vídeo: o primeiro fez O Mistério de Oberwald (1981), que passou batido, e o segundo, O Fundo do Coração (1982), que o diretor de fotografia preferiu refazer todinho em película antes de lançar. Mas um exemplo de que é possível conciliar efeitos especiais e conteúdo é Kubrick, com 2001 (1968), que é intenso, belo e, ainda hoje, os efeitos convencem. Aliás, a sessão de Avatar começou muito bem, com um trailer também 3D do ainda não lançado Alice, de Tim Burton, um desses caras que transitam bem pelo entretenimento e pelo experimentalismo. Enfim, pode vir coisa muito boa, mas eu ainda não vejo “o meu cinema” indo na direção do 3D.

Tendemos a pensar o cinema 3D como ápice da evolução do realismo. Mas temos que desconfiar desse conceito: toda estratégia de representação, quando nos habituamos a ela, nos parece realista. E, ao contrário, para os olhares não acomodados, a mais sofisticada das imagens pode parecer tosca. No limite, isso quer dizer que um egípcio antigo acharia a fotografia uma imagem estilizada, distorcida, talvez precária, como achamos as imagens deles. Isso pode ser pensado em termos históricos: a representação mais fiel é aquela cujos códigos foram mais enraizados na cultura, ao longo de décadas ou séculos.

Mas nosso olhar globalizado se tornou versátil, e essa acomodação pode ser muito rápida: depois de alguns minutos, aqueles que têm o espírito aberto podem achar muito convincente um filme mudo e P&B de Chaplin, a Branca de Neve totalmente 2D da Disney, um filme todo feito com fotografia como o La Jetée de Chris Marker, ou outro sem cenário como o Dog Ville de Lars Von Trier.

Em contrapartida, o impacto de Avatar 3D também se atenua. No começo, você se esquiva dos objetos que se projetam em sua direção (do mesmo jeito que a platéia fez com A chegada do trem em La Ciotat, dos irmãos Lumière, há mais de um século). Depois de meia hora, tudo se naturaliza, você se habitua e começa a ver o filme do jeito que está acostumado. Se de vez em quando um objeto gigantesco não fosse atirado bruscamente na sua direção, você nem se lembraria que pagou mais caro para ter uma dimensão a mais.

Na prática, seja qual for o tipo de filme que as pessoas gostam, duvido que saiam das sessões pensando algo como: “até que o filme é bom, mas falta alguma coisa, talvez uma dimensãozinha…”. Mesmo que todas as novidades sejam bem vindas, às vezes a tecnologia dá respostas a questões que não foram colocadas, ou que não são prioritárias. Lembro do Arlindo Machado comentando a TV de alta-definição numa aula na USP: “será ótimo, mas as pessoas não clamam por mais pixels, elas querem uma programação melhor”.

Todo o cinema será 3D em breve? O suposto acréscimo de realismo pode não ser tão decisivo quanto imaginamos. A história da fotografia que conhecemos tão bem nos mostra movimentos distintos. A cor veio pra ficar, mas não porque foi uma evolução da linguagem, porque tornou a imagem melhor ou mais realista. O P&B resistiu muito além do que se esperava, mas foi se tornando uma artesania complicada e economicamente inviável. Houve nesse caso uma pressão da indústria para a padronização. Com as câmeras digitais, o P&B virou um “efeito” disponível tanto na câmera e quanto nas ferramentas de pós-produção, mas a cor estabeleceu sua hegemonia.

Mas e a fotografia estereoscópica (3D)? Idêntica em essência ao atual cinema 3D, e disponível desde o século XIX, simplesmente não pegou. Passou de brinquedo de adulto a brinquedo de criança, mas não criou uma dinâmica convincente para a fotografia. Nesse caso, pesaram mais os rituais consolidados em torno de uma imagem simples, que pode ser manipulada livremente, que pode estar num álbum, no meio de um livro, impressa no jornal, pendurada na parece, no blog, no Flickr…

Gostei da brincadeira de Avatar, mas não consigo imaginar meus filmes preferidos em 3D. E apostaria que os próximos filmes da minha vida vão continuar como sempre estiveram. Mas, se esse for o caminho da indústria como andam dizendo, a ponto de não fazer sentido ter um filme de alto investimento em tecnologia tradicional, talvez o abismo entre o cinema de arte e o cinema de entretenimento fique um tanto maior (mesmo que diretores geniais possam fazer experiências inusitadas e complexas com as novas tecnologias, mesmo que a indústria possa surpreender com produções comerciais de grande profundidade).

Não será fácil. A produção de um filme convencional deverá assumir desde o início uma baixa expectativa de bilheteria. Por sua vez, manter uma sala convencional poderá se tornar um luxo sem sentido, para a alegria das igrejas evangélicas. Tanto uma coisa quanto outra vai depender ainda mais de patrocínios e políticas públicas. Aí as coisas ficam definitivamente imprevisíveis. Se essa for a tendência, talvez esse cinema como conhecemos passe a ser exibido em espaços que tem mais a ver com a dinâmica das galerias e museus, ou em mostras ainda mais alternativas do que as atuais. Sem problemas, estaremos lá!

Saindo do iMAX e, depois, almoçando no América do mesmo shopping, fiquei pensando nessas coisas todas, até que recebi uma mensagem iluminada… Encontrei ali mesmo Carlos Moreira, fotógrafo que viu muita coisa mudar e que permanece ativo, fotografando e ensinando, meditando quando necessário e indo ao Shopping quando conveniente. Quando eu fiz algumas de suas oficinas, há 20 anos, ele já discutia os benefícios das novas tecnologias, assim como nos convidava a tirar de vez em quando a bateria da câmera para desligar o fotômetro. Então, entendi que não importa o que se tornará hegemônico: estará tudo bem enquanto houver alguma brecha de escolha e um pouco de coragem. E nos divertiremos muito também se não houver grandes preconceitos com o que há pela frente.

A fotografia e a gravidade

Em algum momento de nossa história, a fotografia foi assimilada de tal modo que tanto suas imagens quanto suas dinâmicas de produção parecem ter se naturalizado. Isso significa que lidamos com ela da mesma forma com que lidamos com a gravidade: ela está dada, ela é como deve ser, e participa de nossas vidas de modo fluido, sem que precisemos nos perguntar como funciona.

Seria incrível (se não durasse séculos) viver esse momento em que uma tecnologia nasce e se difunde, algo que poderia ser lúdico como caminhar na lua ou desconfortável como andar com um escafandro, situações em que a gravidade ganha espessura.

Em todo caso, a relação ideal com a tecnologia se dá numa situação em que ela já produz sentido mas ainda soa como artifício. Quando está aquém disso, ela pode ser violenta: por exemplo, quando a ciência positivista usa a documentação para justificar a educação do selvagem, a assepsia dos hábitos, a cura dos loucos etc. Quando está além, pode ser alienante, porque aceitar a técnica como natural é igualmente perigoso: é quando nós mesmos passamos a posar espontaneamente como pessoas civilizadas, sadias e normais, sem pensar o que isso significa.

Deveríamos guardar um pouco da curiosidade corajosa das crianças quando desmontam seus brinquedos, mesmo que, depois, eles nunca mais funcionem. Porque o pragmatismo adulto impõe o contrário: não compreender as coisas é uma condição para seu bom funcionamento. Daí o recado de Vilém Flusser, quando nos provoca a abrir a “caixa preta”, lembrando que o que ele pensa sobre a fotografia vale também para outros aparelhos (os administrativos, os políticos…).

Nunca vimos tanto a fotografia como imagem, mas vale o esforço de enxergar também a fotografia como procedimento, como performance, ritual, experiência. Sem saudosismos: não falo necessariamente de carregar a câmera com o filme, sair à “caça”, ampliar a foto. Também há gestos, manias e questões mobilizadas pelas imagens captadas pelo celular, processadas no photoshop, postadas nas redes sociais, compradas nos bancos de imagem etc.

O desejo de olhar um pouco mais não apenas para o plano e o instante das imagens, mas para o seu entorno, sua espessura, sua duração é algo que tem aparecido muito nas conversas recentes com os amigos.

No meio disso, lembrei de um filme encantador: Ping-Pong da Mongólia. É a história de um menino que vive no meio do nada e que encontra uma bolinha de ping-pong. Com curiosidade e coragem, ele cria fantasias sobre a origem e a razão desse objeto estranho. A aventura que surge a partir disso funciona bem como metáfora desse momento perigoso e fascinante, em que sentimos o presente se movendo entre o peso da tradição e a força do progresso. Essa instabilidade é tanto mais interessante do que a sensação de que o passado é algo resolvido e o futuro é algo necessário.

E para apresentar o contexto em que se dará essa aventura, o filme começa com uma experiência que nos interessa particularmente: a performance de um retrato de família, aqui, tão deslumbrante quanto desajeitada.

Históricas Revistas de Fotografia

Há mais de três décadas venho colecionando tudo o que se relaciona ao mundo da fotografia. Comecei separando artigos interessantes sobre fotografia, algumas revistas, artigos esporádicos sobre técnica e estética fotográfica. Depois vieram os cartões postais, as câmeras de fole (já desfeita), o material efêmero (envelopes de laboratórios, caixas de fósforo anunciando estúdios, propagandas etc.), e finalmente as fotografias propriamente. Para ficar atento ao que está disponível em sebos, brechós e livrarias interior afora, fui montando uma rede de amigos e fornecedores que hoje sabem exatamente o que eu gosto e compro. De tempos em tempos a sorte acena para mim.

No início deste ano recebi um telefonema de um desses meus fornecedores informando que estava diante de um material que nunca tinha visto e que provavelmente interessaria para minha pesquisa. Sim, eles entendem que seus compradores são pesquisadores temáticos e assim fica mais fácil para eles procurarem material de interesse para os diferentes clientes que atendem, já que a diversidade de interesses é enorme. Bem, como sempre, informei que precisava ver o material antes da aquisição, inclusive para ter segurança em termos de qualidade e procedência. A surpresa, diante do material, foi saber que este material estava disponível desde o início de dezembro do ano passado no sebo e que ninguém havia visto nem se interessado até então.

Era um grande número de revistas de fotografia que foi deixado naquele sebo por alguém da família do antigo proprietário. Imediatamente comecei a checar os exemplares e emocionado dei início à negociação. Tratava-se de revistas que pertenceram a Eduardo Salvatore, advogado, fotógrafo e presidente durante décadas do Foto Cine Clube Bandeirante, a quem tive oportunidade de encontrar diversas vezes e de entrevistar. Os envelopes que guardavam parte do material já informavam seu precioso conteúdo, pois Salvatore teve o cuidado de escrever “revistas históricas de fotografia”. Mesmo com estas anotações elas foram descartadas e, por uma sincronia divina, chegaram para mim. Acredito no acaso e nessa possibilidade de conspiração dos deuses que tornaram possível que estas revistas ficassem com alguém que valoriza e preza as informações nelas disponíveis.

O lote (infelizmente essas raridades foram tratadas assim) continha a coleção completa do Boletim do Foto Cine Clube Bandeirante, entre maio de 1946 e dezembro de 1981; dezenas de catálogos de salões internacionais de fotografia dos quais Eduardo Salvatore participou; revistas técnicas de diversas nacionalidades; a revista Artforum de fevereiro de 1976 e Popular Photography de novembro de 1976, ambas publicando textos e fotos sobre Hercule Florence e a descoberta isolada da fotografia no Brasil, tese apresentada nos Estados Unidos pelo professor Boris Kossoy, em março desse mesmo ano.

Afora isso, também incluía raridades tais como quatro edições da Revista Photographica, de 1909, “primeiro e único jornal de photographia no Brasil”, com 8 páginas, editada em São Paulo à Rua Lopes de Oliveira, 5; as sete primeiras edições da Revista Brasileira de Photographia, de 1926, “mensário consagrado ao estudo e divulgação da photographia em todos os seus ramos e applicações”, com 32 páginas, de propriedade de Frischkorn, Will & Cia, e na redação Renato Corvello, editada em São Paulo, à Praça da Sé, 46; cinco edições da revista Photogramma, de1926, “órgão official e propriedade do Photo Club Brasileiro”, com 30 páginas, que tinha como redator-chefe F. Guerra-Duval e secretario Nogueira Borges, conhecidos fotoclubistas na época, editada no Rio de Janeiro, à Rua República do Peru, 35, e que em sua primeira edição traz estranhamente o nome Photogramma colado em diversas páginas internas e uma curiosa folha avulsa informando que o fotoclube foi obrigado juridicamente a alterar o seu nome pois o nome Photographia já estava registrado; e finalmente, doze edições da Photorevista do Brasil, de 1925, “órgão official do Photo Club Brasileiro – revista mensal illustrada de photographia e de cinematographia para amadores e profissionaes”, cujo Director Proprietario Emilio Domingues não era do fotoclube, mas um empresário interessado por fotografia (daí no ano seguinte o mesmo fotoclube criar a revista Photogramma anteriormente citada), editada no Rio de Janeiro, à Rua Treze de Maio, 35, Rio de Janeiro.

Mais uma vez, a memória foi descartada e cumpriu seu ritual de sorte e acaso. Fico pensando o que seria do conjunto acumulado por Eduardo Salvatore se alguém, fora do interesse da fotografia, adquirisse parte deste material. Faço o registro porque quase todas as revistas estão grifadas e comentadas por Salvatore, principalmente quando o assunto é fotoclube no Brasil, em que ele destacava todos os dados quantitativos sobre a produção e a circulação fotoclubista. Salvatore tinha consciência da importância deste material para a história da fotografia, mas nunca comentou (pelo menos comigo) sobre a existência deste conjunto e suas respostas sobre o movimento fotoclubista estavam sempre associadas às experiências dele, vivenciadas em profundidade.

Estas revistas contêm um rico e diversificado material – textos, fotografias, nomes de profissionais atuantes, anúncios e endereços, que muito poderão colaborar em pesquisas e elucidações desse imenso iceberg que ainda é a história da fotografia brasileira. Por alguma força estranha, que acredito ser uma sincronicidade de objetivos e responsabilidade, de desejos e sonhos em ampliar o conhecimento fotográfico, o conjunto não se dispersou e acabou chegando as minhas mãos. Pretendemos torná-lo público aqui no blog Icônica assim que for higienizado (alguns exemplares precisam de restauro), catalogado e digitalizado.

Gordon Matta-Clark: o registro como obra

Gordon Matta-Clark (1943-1978) pertenceu a uma geração de artistas que, a partir dos anos 60 e 70, rompeu com as linguagens tradicionais para realizar ações cujo valor está sobretudo na experiência e nos debates que propiciam. Seus trabalhos mais importantes são intervenções em espaços urbanos, às vezes sutis como a compra de propriedades minúsculas e inúteis que restaram da especulação imobiliária em Nova York; às vezes grandiosas, como orifícios e recortes gigantescos feitos em edifícios que estavam prestes a desaparecer da paisagem.

Para nós, é uma boa oportunidade para discutir uma questão mal digerida pela história da fotografia: o registro da obra elevado, ele próprio, à condição de obra de arte. Esses mesmos anos 60 e 70 abriram espaços para todo um universo de obras efêmeras ou, às vezes, inacessíveis ao público: performances, processos criativos sem produtos efetivos, instalações provisórias ou sujeitas a uma rápida deterioração, ações de pequeno ou grande porte mas que aconteciam em lugares privados ou muito distantes do olhar do público. Assumindo-se como provisórias, essas experiências foram documentadas através da fotografia, cinema, vídeo e de outros rastros que eventualmente deixaram. Tornando-se reconhecidas, as imagens que geraram passaram a ser expostas em galerias e museus e, ainda, arquivadas, vendidas e colecionadas, ganhado uma aura que ultrapassa seu valor informativo.

No caso de Matta-Clark, uma rápida pesquisa na web permite verificar que essas fotografias são vendidas com certa regularidade em leilões. Ainda que a noção de originalidade aplicada a fotografia seja sempre discutível, trata-se cópias assinadas diretamente pelo artista, ou acompanhadas de certificados de autenticidade emitidos por ele ou, no mínimo, legitimadas por um histórico de exposições que incluem grandes retrospectivas e bienais.

Para aqueles que tiveram o olhar formado pelo espírito transgressor das últimas décadas, essa assimilação dos registros documentais pelas instituições de arte não chega a ser um problema. No máximo, é uma ocasião para refletir sobre o quanto o mercado exige, mesmo das experiências mais desmaterializadas, que a arte produza algum tipo de objeto colecionável. Para os críticos específicos da fotografia, para a história específica da fotografia e para os fotógrafos, a questão soa mais desconfortável, porque a imagem é aqui apenas um meio, não um fim. É instrumental, periférica, submissa a um processo de criação que não tinha a fotografia como centro de suas questões.

Matta-Clark não é o caso mais problemático. Quem for à retrospectiva perceberá que muitas vezes a documentação em fotografia, cinema ou vídeo estava planejada. As ações eram passageiras, mas já consideravam em suas poéticas os meios para falar à posteridade. Mesmo assim, ainda é irrelevante discutir se os registros foram feitos pelo artista ou por terceiros. Uma vez que tanto se lutou para construir a noção de “fotografia de autor”, essa submissão e esse anonimato podem se tornar dolorosos.

É sintomático o caso do fotógrafo Harry Shunk, que fotografou vários artistas dessa geração irrequieta em plena ação. A diferença é que ele teve autoridade para manter seu nome em evidência e sua coleção reunida (adquirida em 2008 pela Fundação Roy Lichtenstein). Não confundimos, por exemplo, a performance de Yves Klein com a documentação feita por Shunk. Cada um tem seu trabalho, cada um tem seu valor.

Portanto, as alternativas são: ou o fotógrafo desaparece de cena ou reivindica um lugar próprio e exclusivo. Uma terceira possibilidade, mais adequada à complexidade dessa situação, tem surgido com força no contexto da arte contemporânea: a possibilidade de assumir a criação como um processo coletivo. Mas, acostumados ao trabalho solitário, ensimesmado, silencioso, zen, ainda temos dificuldes de fazer tais parcerias. Também temos limitações na hora de contruir o diálogo com uma outra arte. O vídeo, que nasceu sob esses clima de ruptura, soube buscar rapidamente categorias que respondessem ao desejo de hibridização. É, por exemplo, o caso da vídeo-performance, que está efetivamente mais preocupada com a integração do que com a hierarquia entre as linguagens.

No caso da fotografia, as experiências estão aí, mas não é fácil discuti-las abertamente. Conhecemos artistas que realizam ações exclusivamente para a câmera fotográfica, como Georges Rousse, Cindy Sherman, Vik Muniz, Sophie Calle. Mas os olhares formados pela fotografia tendem a minimizar os aspectos de performance, cenografia, arquitetura, instalação dessas experiências, para resolvê-los como etapas de uma “pré-produção” que não deixa de ser tipica e essencialmente fotográfica. Nosso olhar conservador se orgulha de saber que a fotografia é aqui um fim (não um meio), que é a razão de ser da obra, e que as outras ações estavam a seu serviço.

O problema está colocado. Para os espíritos mais abertos, deixo algumas ponderações:

1. Antes de responder se o registro é ou não uma obra de arte, temos que pensar o que essas mesmas experiências nos propõem a respeito da noção de “obra”. Não é nossa concepção tradicional de criação fotográfica que irá nos ajudar a resolver o problema, assim como, isoladamente, as noções de pintura, escultura, arquitetura, teatro tampouco ajudariam.

2. Independentemente do tipo de arte que adoramos ou abominamos, vale a pena pensar o valor social dessa experiência de difusão e de socialização que se dá pela imagem técnica, mesmo quando ela não soa tão nobre, difícil e singular quanto outras obras tradicionais. Como sugeria Benjamin ao discutir o possível papel revolucionário da “reprodutibilidade técnica”, não lhe interessava naquele momento a “fotografia como arte”, debate tão recorrente quanto infrutífero, mas “a arte como fotografia”.

3. Qual nome responde pela autoria quando um registro fotográfico ascende à condição de obra? Não haveria orgulho em ver o nome do fotógrafo na ficha técnica, por exmeplo, junto aos pedreiros e motoristas de tatores que ajudaram Matta-Clark a rasgar suas paredes. A obra, sobretudo a obra conceitual, é de quem a pensa. Nesse sentido, falta ao fotógrafo construir esse lugar de alguém que pensa a relação de sua imagem com outra obra, ou que a faz junto com outro artista. Atrapalha muito um preconceito que vem de dentro, a vergonha de se supor “apenas registrando”, sobretudo quando há um grande nome diante da câmera. Melhor que isso, seria assusmir o trabalho fotográfico como “releitura”, como “tradução” e, quem sabe, como parte de uma ação coletiva.

4. A possibilidade de algo só “existir por meio da representação” é um fenômeno tipicamente contemporâneo, que toca a arte recente, mas também nossa história, nossa vida social, nossos valores, enfim, tudo daquilo que chamamos de realidade. Por exemplo, para aqueles que amam viajar e fotografar, como separar a viagem em si da viagem que foi construída para a fotografia? É verdade que há excessos e distorções, situações em que a imagem toma completamente o lugar da experiência. Mas, de modo geral, a imagem em si é também uma experiência. Por vezes achamos que a fotografia é um instrumento submisso a uma realidade exterior a ela, por vezes, pensamos que a realidade foi totalmente engolida e substituída pelas imagens (nestes casos, chamadas pejorativamente de simulacros). No meio dessas posições radicais, existe uma medida mais interessante, que é pensar a realidade como resultado de uma interação entre as coisas e suas representações. Se a imagem puder ser vista como algo que não tão alheio à realidade, as documentações, os debates da crítica, os projetos curatoriais poderão ser pensados como elementos não tão exteriores à obra.

Esse é um problema nosso, Matta-Clark sobrevive a isso, é maior do que isso. Com ou sem essas questões, vale a pena ver a exposição.

Gordon Matta-Clark: Desfazer o espaço está em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (no Parque do Ibirapuera), até 04/04/10.

PS.: acabo de ver que nosso amigo Eder Chiodetto dará um curso no Espaço Saber do Clube Hebraica:

Saber ver a arte contemporânea fará uma abordagem geral da Arte hoje em dia sob visão do mestre Eder Chiodetto com foco no trabalho do fotógrafo Gordon Matta-Clark, um dos artistas mais importantes para a história da fotografia além de estudar os trabalhos de artistas brasileiros como Vik Muniz e Rosângela Rennó.

Às terças-feiras, das 20h30 às 22h30.
Início: 16/03
3818-8888/3818-8812
espacosaber@hebraica.org.br

O olhar e as paixões: sobre o novo filme de J. J. Campanella

Neste final de semana, fui ao cinema ver O segredo de seus olhos, dirigido por Juan Jose Campanella e um dos mais bem cotados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Para quem gosta do cinema argentino, a nova produção pode soar um pouco grandiloqüente, afetada pelos anos em que o diretor esteve a frente de seriados norte-americanos como Law & Order. Mas o filme é ótimo e, mesmo com uma complicada trama policialesca, não perde sua capacidade de introspecção.

Muito de passagem, a fotografia está presente na história. Durante a investigação de um assassinato, o escrivão Benjamín Espósito, personagem interpretado por Ricardo Darin, chega ao nome de um suspeito depois de observar atentamente um álbum de família. Ali, um amigo de infância da vítima aparece em diferentes momentos, sempre com um olhar encantado sobre ela.

Lembrei de Blow Up. No clássico de Antonioni, o fotógrafo Thomas chega também à hipótese de um assassinato quando segue a direção do olhar da suposta criminosa. Num exercício de associações livres, fui um pouco mais longe: tanto o fotógrafo Thomas quanto o escrivão Espósito são figuras entediadas com a rotina de seus trabalhos. Ambos se descobrem enredados pela imprecisão dos registros técnicos com que lidam, sejam os do aparelho fotográfico, sejam os do aparelho judiciário (aparelhos sempre pregam peças, vejam também a máquina de escrever de Espósito, que fala uma língua própria). Nos dois filmes, uma fixação pelos supostos crimes é construída pelos personagens como uma forma de preencher suas vidas “cheias de nada”, como é dito por Espósito.

O filme é sobre as “paixões” humanas, num sentido amplo: aquilo que se manifesta mesmo quando se tenta esconder. E o olhar de Espósito é uma espécie de narrador silencioso da trama, que ora tenta desvendar essas paixões, ora finge inutilmente que não as percebe. Por vezes, tenta dissimular as suas próprias. O olhar está em destaque no título, mas também num tipo de câmera subjetiva que Campanella inventa: subjetiva em termos técnicos, porque mostra o mundo pelos olhos do personagem, mas também em termos simbólicos, porque os sentidos das imagens podem ser contundentes ou tateantes, nítidos ou obscuros, conforme as paixões que movem esse olhar.

Há aqui o exercício daquilo que o professor Alfredo Bosi chamou de “olhar expressivo”, composto pelo fluxo imagens que o mundo dirige ao corpo, mas também pelo fluxo de sentidos que o corpo dirige ao mundo: “esse novo olhar é o que, desde sempre, exprime e reconhece forças e estados internos, tanto no próprio sujeito, que deste modo se revela, quanto no outro, com o qual o sujeito entretém uma relação compreensiva. A percepção do outro depende da leitura dos seus fenômenos expressivos dos quais o olhar é o mais prenhe de significações” (Bosi, “Fenomenologia do Olhar”, 1988).

Voltando à fotografia, olhar para os olhares é um exercício que deveríamos fazer com mais freqüência. É algo que o antropólogo belga Albert Piette chega a propor como método, convidando o etnógrafo a observar a realidade através de seus “modos menores” que se manifestam nas fotografias. Dentre, esses modos menores, destaca os gestos, movimentos, relações, posturas corporais e, explicitamente, os “tipos de olhar” (Piette, Le Mode Mineur De La Realité: paradoxes et photographies en anthropologie, 1992).

Para terminar, uma foto de Doisneau. Sempre achei que essa é uma imagem sobre os olhares (incluindo alguns que não aparecem). Quando você estiver vendo a foto, haverá pelo menos 6 olhares implicados por essa imagem. Quais são eles?

Fotografia Digital. Breve! Você não pode perder!

É sempre perigoso falar em evolução quando estamos no território da arte. No que diz respeito aos estilos, não é nada correto dizer, por exemplo, que a arte renascentista superou a arte românica medieval, ou que a pintura neoclássica superou a pintura barroca, mesmo que umas tenham sucedido as outras em termos de cronologia. Não podemos pensar a cultura em termos de funcionalidade, portanto, não se trata de dizer um estilo se torna melhor ou mais eficiente que outro. As estratégias da arte dialogam com valores, hábitos, crenças, pensamentos de uma dada época, e todas essas coisas se constroem e se transformam mutuamente. Não é uma questão de eficiência, mas de adequação entre um modelo estético e a cultura.

E se pensarmos em tecnologia, não em estilo? O assunto continua delicado. Sabemos que foram precipitados os prognósticos sobre o fim da pintura diante da fotografia, sobre o fim do cinema diante da televisão, sobre o fim de todas as artes diante das tecnologias digitais. Bobagem!

Mas, sem tom apocalíptico, podemos relembrar alguns episódios. Mesmo que haja quem a utilize ainda hoje, a têmpera (pigmentos com base em gema de ovo), hegemônica noutros tempos, perdeu quase todo seu espaço para a tinta a óleo entre os séculos XV e XVI. Mais próximo da gente, inegável que a câmera analógica está perdendo quase todo seu espaço para a câmera digital, mesmo que daqui a um século, haverá quem utilize uma velharia qualquer ou fabrique artesanalmente o próprio equipamento. Enfim, algumas tecnologias podem efetivamente desaparecer, ou sobreviver apenas como “experimentalismo”.

A pintura a óleo continuou sendo pintura, ninguém discute. E a fotografia digital continua sendo fotografia? Eu diria que sim. Aliás, se essa pergunta me fosse feita de surpresa, diria que não faz sentido. Mas não podemos ignorar o discurso recorrente da “revolução digital”.

Há autores de peso que sugerem uma ruptura. André Rouillé diz logo nas primeiras páginas do recém-traduzido A fotografia (La photographie, 2005): “a mal denominada ‘fotografia digital’ não é de modo algum uma declinação digital da fotografia. Uma ruptura radical às separa: sua diferença não é de grau, mas de natureza”. Ele não aprofunda a discussão, mas retoma essa afirmação em algumas passagens e na conclusão do livro: “do universo analógico ao universo digital, a passagem não é simplesmente técnica; ela toca a natureza mesma da fotografia. A ponto de que não é certo que a ‘fotografia digital’ ainda seja fotografia”.

Num debate no Rio de Janeiro (Projeto Subsolo, 2009), eu esboçava timidamente minha desconfiança quanto a essa revolução, quando Maurício Lissovsky atravessou de modo mais corajoso: “A fotografia digital não existe!” (e não vamos ignorar as inúmeras ponderações que ele certamente é capaz de fazer, mas que, em nome da provocação, não se deu ao trabalho de fazer).

Não podemos deixar de ouvir o recado de Benjamin, que nos ensina que a mudança no modo de produzir as imagens muda a percepção que temos dela. Ele é muito convincente quando fala da fotografia e do cinema: por mais que essas artes permanecessem presas por algum tempo aos cânones da pintura ou do teatro, algo havia mudado pra valer na relação com público.

Benjamin – assim como Marx – não poderia imaginar algumas sutilezas do capitalismo, que sabe colocar o novo a serviço da conservação das estruturas. Assim se diluem muitas das grandes e pequenas promessas de revolução. Somos convidados a renovar nossos gadgets, mas continuamos em boa medida produzindo nossas imagens do mesmo modo e vendo as mesmas imagens nos mesmos lugares.

No final das contas, pode ser que a resitência às mudanças tenha sobretudo razões mercadológicas. Mas, ao contrário do que sugere as correntes menos dialéticas do marxismo, é preferível pensar a economia como um elemento dentro da cultura, e não como sua determinante. Isso significa que uma resistência mercadológica é também uma resistência cultural.

De todo modo, não vejo razão para usar outro termo que não “fotografia”. Do ponto de vista teórico, entendo perfeitamente a mudança de natureza de que fala Ruillé, mas ainda não posso senti-la pra valer. É mais ou menos como a física quântica, quando nos convence de que há toda uma dimensão da realidade que não se submete à mecânica de Newton. Acreditamos, mas continuamos regidos pela mesma gravidade. Gravidade da qual, aliás, já muito pouco nos lembrávamos.

Enfim, reconhecemos que o processo de codificação da imagem digital é radicalmente diferente e isso se desdobra em inúmeras possibilidades e promessas. Mas, na prática, a dinâmica de utilização das imagens produzidas pelas novas câmeras tem sido submissa à tradição. A gente fotografa os amigos, as festas, as viagens, as coisas inusitadas do cotidiano. O estado, a ciência, os meios de comunicação continuam documentando com a câmera digital as coisas importantes para a ordem do conhecimento e da sociedade. Vez ou outra, nos assustamos com episódios de manipulação da imagem. Antes, idem.

Isso acontece em outros campos também: com medo de ficar de fora do jogo tecnológico, comprei um LCD e mudei o plano da minha TV a cabo. Mas ainda estou esperando para ver do que se trata a tal da TV digital. É incrível como as mudanças são rápidas, é incrível como as mudanças são lentas.

Para mim, a passagem da máquina de escrever para o computador foi uma experiência mais radical que a da câmera analógica para a digital. Comecei a escrever minha dissertação de mestrado numa Olivetti e terminei num Word para DOS. Ao final do processo, não sabia mais lidar com os rascunhos que havia feito a mão, quando ainda pensava na datilografia. Aqui sim as possibilidades de manipulação foram imediatamente sentidas e adotadas, mesmo pelo público leigo. Antes, o texto passava mais abruptamente de pensamentos desconexos para a versão final. Agora o texto vai sendo construído, lapidado, revisado, reorganizado, enfim, editado. Mesmo assim, quem usa essa ferramenta para fazer arte, continua fazendo literatura.

É certo, alguns grandes impactos ainda estão por acontecer ou por serem assumidos. Boa parte da mudança ainda é quantitativa (fotografamos mais, mais gente fotografa, manipulamos mais), não de natureza. Eu imaginava que o acesso às novas tecnologias traria maior consciência dos códigos (em outras palavras, do caráter construído da imagem), do modo de funcionamento do aparato. Mas até isso a fotografia digital ainda está devendo. O mesmo usuário que usa softwares para tirar olho vermelho, para deixar o céu mais azul ou para fazer pequenas montagens ainda abre o jornal e acredita na fidelidade da fotografia aos fatos.

Se vejo uma mudança importante, é aquela que ocorre nas brechas. Tem a ver com os celulares, com as redes sociais, e mesmo com a pirataria, coisas que ainda estamos aprendendo a digerir. Nesse contexto, as fotografias são feitas e publicadas de um modo surpreendente: as imagens passam das gavetas e para os pendrives, dos álbuns para redes; não há mais estruturas distintas (e nem delay) para a produção, a edição e a publicação; as imagens se tornam livres das legendas e dos textos ou, pelo menos, um tanto desconexas com relação a eles; o ciclo de interesse do olhar é mais curto, mas as imagens estão mais sujeitas à reciclagem e à recontextualização; a autoria se dilui… Essas sim são coisas que merecem torrar nossos neurônios, não tanto a passagem da película para o CCD.

Tem um lado ruim nisso: nunca olhamos tão pouco para as imagens que produzimos, em termos de intensidade e duração do olhar. Mas sem moralismos, tem também uma experiência boa acontecendo bem aqui ao lado com as fotografias veiculadas pelas redes. Basta olhar para os blogs dos colegas e para os projetos que nascem em torno deles.

Por onde andou Sebastião Salgado?

Esses dias, li uma entrevista com Sebastião Salgado na revista Serafina (disponível on-line apenas para assinantes), da Folha de S. Paulo, publicada no domingo passado. Aí fiquei pensando: porque paramos de falar de Sebastião Salgado? Pra dizer a verdade, nem tenho certeza de que paramos, mas tenho a impressão de não ter ouvido quase nada sobre ele nos últimos anos. Não tenho lido artigos, o nome dele não é citado nos debates e palestras dos colegas. Apenas vez ou outra ele aparece como notícia.

Engraçado que, nas minhas aulas, mais cedo ou mais tarde alguém sempre perguntava: o que você acha de Sebastião Salgado? Hoje, ninguém pergunta mais.

É uma questão honesta, não tenho idéia do que aconteceu. Como eu não tenho acompanhado muito o fotojornalismo, eu posso muito bem ter perdido alguma coisa. Mas, até que alguém me explique, vou especular:

– Talvez esteja tudo bem. Apenas se tornou muito óbvio falar de Sebastião Salgado: pra que falar dele se todo mundo fala dele? Aí, ninguém falou mais dele.

– Talvez as pessoas tenham se saturado dele por conta de um processo de celebrização. Cansamos de Sebastião Salgado, como cansamos de toda superexposição.

– Talvez ele tenha se tornado uma figura messiânica demais e, como somos céticos, temos a obrigação de desconfiar de alguém que aparece de repente para salvar o mundo.

– Talvez guardemos algum ressentimento. Nos anos 90, comemoramos seu sucesso. Mas o “bom filho” não tem retornado muito à casa, e passamos a assumi-lo como estrangeiro.

– Talvez as pessoas não gostem mais do seu trabalho. Talvez condenem o excesso de pose: Sebastião Salgado manipula a realidade através de sua fotografia!

Quando Salgado lançou o livro Êxodos, eu gostei muito, e gostei mais ainda por uma circunstância muito pessoal. Eu tinha acabado de traduzir um livro de Pierre Lévy, filósofo franco-tunisiano, um dos primeiros a produzir um pensamento denso sobre as novas tecnologias. Mas a obra que me propuseram, World Philosophie (que virou A Conexão Planetária), representava um momento de deslumbramento de Lévy com o mundo. Ele falava da liberdade trazida pelas redes e pela economia globalizada. Era lindo poder ser um cidadão do mundo, trabalhar e pensar em colaboração com pessoas tão distantes, dormir num país e acordar em outro. O mundo começava a abrir suas fronteiras, era fácil ver como as pessoas se deslocavam e diluíam o mapa.

Aí chegou em casa o livro Êxodos, e foi fácil entender que esse grande fluxo de pessoas se deslocando pelo mundo não é necessariamente produto de uma liberdade, mas de um exílio. Para mim, a tese de Salgado era mais convincente do que a de Lévy. Gostei das imagens, gostei do choque de realidade e gostei principalmente de poder ver um pensamento ser desenvolvido por meio de imagens.

Mostrei esse trabalho em algumas aulas, falei um pouco sobre ele, mas passou. Os outros livros que ele lançou, cheguei a ver por aí, mas não comprei. Eu esqueci Sebastião Salgado. Portanto, dali até a leitura da entrevista na Serafina, tem uma história que eu não acompanhei.

A revista se propõe a comentar Gênesis, o novo trabalho, mas começa de fato desenhando uma celebridade: avisa que levou um ano e meio para conseguir a entrevista e que, logo após o encontro com a reportagem, ele estaria lotado de compromissos. Dentre eles, uma viagem à África “para passar um tempinho com os Pigmeus”. Essa frase, entre aspas, deve ter sido dita por ele. Mas, colocada desse modo, soa como a Madona fazendo turismo social entre um show e outro. Em seguida, a jornalista descreve sua roupa e explica como ele consegue manter sua careca tão reluzente mesmo quando está na Patagônia ou em Galápagos.

Difícil saber de quem é a culpa, mas a revista aponta para um ecologismo estranho, com frases do tipo: “a iguana é minha prima”. Tudo isso soa menos complexo do que as grandes questões sobre a exploração da força de trabalho ou sobre os deslocamentos populacionais que víamos nas outras pesquisas.

Como todo romântico, Salgado é nostálgico: “busco terras que permanecem iguais desde o começo da criação, humanos que representam os seres que fomos há milhares de anos”. Mas, nas palavras da revista (a legenda de uma foto), isso vira um Darwinismo mal interpretado e desastroso: “Os mentawai consideram a natureza uma divindade. Estão no estágio evolutivo da domesticação das plantas e animais”. Qual estágio evolutivo? Assim, alguma coisa entre o Neanderthalensis e o Sapiens?

As imagens… Bem, mesmo que não seja o tipo de fotografia que mais me interessa, as imagens são exuberantes. Alguns certamente dirão que são muito publicitárias: a foto dos tais “mentawai” até parece ter sido feita com um fundo infinito. Mas, pra mim, esse é um problema menor. Não me incomoda a manipulação da cena, assim como não me comove o fato de que ele ainda produz negativos, contatos e ampliações, mesmo depois de adotar uma câmera digital. As imagens continuam lindas, humanistas, com cinzas profundos, como sempre foram. Sustentar todas essas características, assim por tanto tempo, é o que me surpreende sempre que o vejo, mas é provavelmente o que também me faz esquecer dele.

Mas um fotógrafo que tem uma tese e que passa anos desenvolvendo-a através de imagens, já merece nosso respeito. Eu estranho o pensamento que Salgado parece querer construir com esse trabalho: aparentemente, a defesa e a busca de um paraíso perdido. Mas é preciso dar todos os descontos. Se ele encontrou na fotografia uma forma precisa e poderosa de expressão, não poderíamos querer que seu discurso permanecesse íntegro numa entrevista apressada.

Nesse sentido, vale a pena esperar esse trabalho ser apresentado do modo como ele foi planejado. E vale a pena esquecer entrevistas como a de Serafina e posts como este, que pouco ajudam a lembrar de Sebastião Salgado.

Por que ver os clássicos

Visitar a exposição de Maureen Bisilliat no espaço da Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, é adentrar numa rara experiência sensorial, na qual imagens de um Brasil profundo articuladas com objetos de produção artesanal, textos literários e poéticos, vídeos e sonoridades, permitem uma comunhão única com a raiz da cultura brasileira e com a essência da criação fotográfica. Depois de tamanho êxtase, somos tomados por uma espécie de orgulho vaidoso pois, diante desta grandeza fotográfica, acreditamos que realmente é um privilégio conviver com estas imagens e estar diante de uma artista cuja produção sintetiza de forma tão contundente o melhor da fotografia brasileira das últimas décadas do século passado.

Tomado por esta emoção, fiquei pensando que todos deveriam ver esta exposição – aqueles que tiveram a oportunidade de acompanhar a trajetória de Maureen Bisilliat e os jovens fotógrafos que poderão se inspirar numa trajetória marcada pelo profissionalismo, pela ética e pela permanente invenção. As cópias em prata e os cibaprints, que foram produzidas por Silvio Pinhatti, são também uma respeitosa homenagem à fotografia, já que penetramos num mundo de tons e de texturas, de sombras e luzes, de brilhos, opacidades e transparências, e recuperamos uma experiência única: a de olhar uma cópia fotográfica. Um impacto para nossos olhos já acostumados com a imagem digital, mais “flat” e entintadas por pigmentos comandados por softwares e não impressos pela ação da luz num suporte sensível.

Imediatamente lembrei-me do livro Por que ler os clássicos, de Italo Calvino. Logo na introdução, como se isso fosse necessário, o autor se justifica: os clássicos são aquelas obras de formação para qualquer indivíduo; constituem uma riqueza ímpar àqueles que têm acesso; exercem influência particular quando se impõem como inesquecíveis; toda releitura de um clássico é na realidade uma redescoberta; entre muitas outras observações preciosas. Através dessa associação, a exposição com as diferentes séries de Maureen Bisilliat torna-se obrigatória, adquire uma dimensão histórica e imprescindível para a compreensão da fotografia brasileira.

É interessante perceber como os visitantes ficam imbuídos de uma deferência com as imagens. Estas são, em sua maioria, um registro colado num referente conhecido, mas tratado com dignidade diferenciada. Não buscam o exótico nem o folclórico, mas tratam a identidade cultural brasileira como fato significativo do saber e do conhecimento humano. Maureen foi buscar inspiração a partir da perspectiva da literatura e em sua fotografia predomina a consciência e a lucidez de uma opção voluntária e política. Ela acredita que sua paixão pelo país, que escolheu para viver depois de tantas outras passagens, a aproxima de ser Oxumaré. Segundo depoimento para o crítico Leo Gilson Ribeiro, “Oxumaré é aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação entre fragmentos de um mundo plural que espelha em outros fragmentos os seus equivalentes”.

Essa conexão entre literatura e fotografia é que tornou a inglesa Maureen Bisilliat, naturalizada brasileira em 1963, uma das principais artistas do país. Seu processo de trabalho é quase sempre detonado a partir das referências que buscou para compreender o povo brasileiro e a ancestralidade de suas manifestações culturais de raiz. Por exemplo, seu clássico ensaio As Caranguejeiras, publicado pela editora Abril, matéria de capa da revista Realidade, nasceu de sua curiosidade por vestígios encontrados em outras linguagens. Depois disso, eles passam por uma cuidadosa elaboração e foram transformados em imagens que trazem uma incrível dimensão poética, até então inédita na fotografia brasileira. Veja o fragmento do vídeo-depoimento que me foi dado em 2009, e entenda o processo criativo, que teve a participação do acaso, mas foi sua consciência crítica e histórica que a permitiu potencializar politicamente o ensaio.

Maureen Bisilliat inscreveu seu nome na fotografia brasileira com um percurso bastante incomum. Trabalhou na editora Abril entre 1964 e 1972, para as revistas Quatro Rodas e Realidade, publicando ensaios que hoje são referências para o fotojornalismo inteligente e diferenciado. Editou livros de fotografia sobre as obras de Euclides da Cunha, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Adelia Prado, João Cabral de Mello Neto, e ensaios sobre o Xingu, Romeiros, O Turista Aprendiz, de Mario de Andrade, Pele Preta, China, Japão, entre outros.

A exposição sintetiza os 50 anos de intensas atividades de Maureen Bisilliat e oferece uma possibilidade ímpar para refletirmos sobre a fotografia, sua importância histórica, documental e artística. Ainda traz uma série de informações sobre o processo de produção dos livros, pois reúne fotolitos, chapas de impressão, provas de máquina, cartas de críticos, escritores e intelectuais de todo o mundo. Isso só reforça e reflete sua importância no trabalho de edição de imagens e sua preocupação em publicar e democratizar, através da fotografia, a cultura e o conhecimento.

Atualmente, seu acervo de fotografias pertence ao Instituto Moreira Salles que não só participou ativamente do projeto da mostra, como se esmerou em produzir um livro que documenta toda a trajetória criativa de Maureen Bisilliat. O exercício de revisão de sua produção e de edição de imagens para a exposição permitiu a Maureen pensar sobre seu trabalho e seu percurso. Ela declarou: “a catalogação do meu acervo fotográfico obrigou-me não só a preservar meu material, mas a organizar e refletir como sou hoje, aquilo que fui ontem. É muito interessante e rico esse exercício”. Essa retrospectiva traz uma imersão da artista no próprio trabalho em busca de algumas respostas para sua experiência profissional e existencial através da arte. O que podemos auferir pelas imagens é sua capacidade de dar visibilidade à exuberante paisagem brasileira e a tornar pública a dignidade nem sempre visível do nosso povo.

Maureen Bisilliat – Fotografias
de 02/03 a 04/07/2010
Galeria de Arte do SESI-SP
Av. Paulista, 1313 – São Paulo

O triste fim de Sophie Calle

Ao acessar o portal UOL na manhã de ontem, reconheci numa pequena foto que ilustrava a seção “Comportamento” as figuras da artista Sophie Calle e de seu ex-namorado, o escritor Gregoire Bouillier. Ao lado da foto, um link em destaque: “Você muda de personalidade quando está namorando?”. Trata-se de um teste que, ao final de algumas perguntas, define o perfil da mulher em seu relacionamento. Até onde pude ver, nada sobre Sophie Calle.

Para os que não acompanharam as notícias recentes (se é que isso foi possível), uma pequena apresentação da artista: no ano passado, Sophie Calle chegou ao Brasil a convite do VideoBrasil, já como um dos mais importantes nomes da arte contemporânea mundial, trazendo para São Paulo, Bahia e Rio de Janeiro a exposição “Cuide de Você” (Prenez soin de vous), destaque da Bienal de Veneza de 2007. Trata-se de uma espécie de performance na qual uma centena de mulheres interpretam o e-mail com que Bouillier, então seu namorado, pôs fim à relação entre eles. A história pode parecer um tanto estranha, mas a exposição foi incrível.

Estranha mesmo foi a participação da artista na Flip (Feira Literária International de Paraty), pouco antes da exposição, dividindo a mesa exatamente com Boullier, que havia escrito um livro (O convidado surpresa) sobre a relação entre eles.

Sophie Calle deixa um mal estar que é o valor mesmo de sua obra: impossível dizer se o que vemos é um relato sobre sua vida pessoal ou uma ficção construída para o trabalho. Na verdade, essas duas situações se sobrepõem na medida em que ela transforma em jogos suas experiências afetivas, assim como vive intensamente os rituais que elabora como projeto artístico.

Quem acompanhou um pouco das minhas últimas pesquisas, sabe que gosto do trabalho dela. Também gostei muito da exposição que veio ao Brasil. Mas essa superexposição tem seu preço: ela se tornou uma celebridade. Dos mais sofisticados cadernos de cultura às mais populares revistas de fofoca, o assunto era Sophie Calle, que chegou a se irritar o assédio da imprensa, apesar de permanecer muito receptiva às questões do público. Foi uma febre interessante: enquanto alguns tomavam partido na briga do casal, outros se manifestaram de modo passional e performático, brincando, eles próprios, de Sophie Calle.

Ao contrário de muitas exposições de arte contemporânea, a de Sophie Calle teve público e foi capaz de reunir nos mesmos espaços figuras muito heterogêneas, de acadêmicos a leitores de revistas femininas. E não importa o que as tenha levado à exposição, chegando lá, viram uma obra importante e tiveram a oportunidade de refletir sobre os limites da arte, com um belo trabalho feito pela equipe de educadores.

Ser lembrada por todos, indiscriminadamente, é uma conquista. O problema é o que sobra quando o assunto sai de pauta e começamos a esquecê-la. A imprensa funciona por impulso, cria debates importantes, mas não é capaz de sustentá-los por muito tempo. E muito rapidamente Calle passa de um fenômeno artístico à ilustração de um teste de personalidade.

Até haveria o que dizer, mas nenhum novo espetáculo, nenhum novo escândalo, apenas fatos: Calle voltou recentemente ao Rio, creio, sem o estrondo daquele primeiro momento na Flip e em São Paulo. Há algumas semanas, venceu o Hasselblad Award 2010, notícia que correu quase que exclusivamente pelos blogs. Deve integrar nos próximos meses a coletiva Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance no Guggenheim, ao lado de nomes como Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jeff Wall, Cindy Sherman e o casal Becher.

Primeiro, sobre a arte: temos lutado muito para ampliar o alcance da arte contemporânea. Mas o artista, ao atingir o grande público, torna-se alvo da voracidade que marca toda experiência de consumo de massa: ele se transforma em objeto de culto com a mesma velocidade com que desaparece de cena. Aqui, um desafio para os educadores: há um trabalho a ser feito para garantir a compreensão das exposições, isoladamente. Há outro trabalho a ser feito para formar efetivamente um público para a arte contemporânea. Este último é muito mais difícil e, para ele, não se pode contar tanto com a imprensa. É preciso formá-la também.

Segundo, sobre os usos das fotografias: podemos nos divertir tentando imaginar quais eram as duas ou três palavras chaves que indexavam a fotografia de Calle e Boullier no banco de imagens, e que os trouxeram até essa situação. Mas a questão é séria. A produtividade que se alcança com os bancos de imagem é incrível, mas precisamos distinguir entre “acúmulo de informações” e “produção de conhecimento”, entre “ilustração” e “memória”. A questão agora é pensar em como dar sentido a todo o material acumulado nas redes privadas ou abertas. Quanto maior a disponibilidade de imagens, mais complexas e difíceis se tornam suas possibilidades de recuperação, de análise e de uso.

Irina Ionesco: imagens de um tempo sem data

Até ver sua exposição na semana passada (Espelho de Sombra e Luz, na Caixa Cultural da Sé, SP), eu mal tinha idéia de quem era Irina Ionesco. Em geral, isso não é problema, temos um mapa de experiências históricas que nos permite situar bem um artista, mesmo quando é desconhecido. Tentamos captar na obra o espírito de seu tempo, coisas que transpiram no estilo, na composição, no tratamento do tema, no uso de certas técnicas e materiais. Às vezes isso funciona, às vezes não.

Quem chega como eu desavisado na exposição de Ionesco, vê sua erudição fazer algumas piruetas: sentimos ali um ar histórico, os excessos e as alegorias do barroco, o tom metafísico do simbolismo, a sofisticação ornamental do art nouveau, o glamour e o erotismo de uma primeira fotografia de moda, construções oníricas do surrealismo, algo do cinema expressionaista. E, ao lado dessas referências imprecisas, datas mais recentes do que podemos imaginar (1968 a 2006).

Sendo assim, podemos apelar para uma categoria mais acolhedora: a “fotografia contemporânea”. Igualmente fiel ao espírito de um tempo que refuta todo tipo de coerência, ela nos permite lidar relativamente bem com uma produção que tende a ignorar fronteiras históricas, investe na descontextualização e combina referências de diferentes épocas.

Não é tão simples. O trabalho é escorregadio, deslocado, mas uma imagem após a outra nos mostra uma coesão forte, amarrada por uma tradição que parece não estar denominada nos livros, algo que não se sustentaria se a questão fosse apenas o desejo de atropelar categorias.

É tão desconfortável quanto prazeroso ver nossa erudição se tornar inútil. Quando abandonamos o mapa de estereótipos que trazemos de casa é que começamos a ver de verdade a obra que temos diante do olhar. Em princípio, tudo o que precisamos está ali na exposição, mesmo que de uma forma problemática: um texto mais sucinto do que a exposição merecia, um vídeo em francês com legendas em inglês (Irina Ionesco, Nocturnes Porte Dorée, de Delphine Camolli) e, acima de tudo, nosso olhar que é rapidamente encantado pelas imagens, mesmo que o corpo esteja impaciente com o calor da sala.

Irina Ionescu nasceu em Paris mas passou sua infância na Romênia, terra natal de sua família. Filha de uma trapezista e de um músico, trabalhou no circo como bailarina e contorcionista. Após um acidente e um longo período de convalescência num hospital, passou a se dedicar à pintura e à fotografia. Apesar da tragédia, foi uma feliz mudança de rota, algo que Ionesco explica como um “acaso objetivo”, conceito que toma emprestado dos surrealistas: uma espécie de encontro entre um fato da natureza e um desejo subjetivo.

É sempre perigoso querer explicar a obra pela biografia do artista. Esse cenário oferece não uma explicação, mas uma metáfora que ajuda a entender o tempo deslocado em que seu trabalho encontra.

A Romênia de onde imigra sua família no início do século XX é, em si, um lugar de encontro de tradições do ocidente e do oriente, também de uma Europa moderna e outra apegada à tradição de seus mitos.

O circo é uma dessas experiências míticas, lugar de formas próprias que remetem a um passado sem data. Não se trata de um estilo, mas de um arquétipo, e arquétipos não são simplesmente antigos, são originários. Representam uma experiência reconhecida por todos, mesmo que não tenha sido transmitida por ninguém.

É uma coesão semelhante a essa que permanece evidente nas fotografias de Ionesco, mesmo quando as categorias históricas falham. O ar antigo que não conseguimos situar nas imagens é, na verdade, igualmente sem data, é arquetípico.

As imagens de uma de suas primeiras séries, Eloge de ma fille, estão na exposição e mostram sem ingenuidades o corpo de Eva, sua filha, quando ainda era uma criança. Não se trata do nu como estado anterior ao pecado, metáfora da pureza, mas de um corpo que foi despido (nude e naked, categorias definidas pelo historiador Kenneth Clark). Em nosso tempo marcado pelo pragmatismo, esse pode ser um trabalho que expõe de modo perigoso o corpo infantil. Para o tempo sem data em que o trabalho se situa, é o erotismo de um corpo idealizado, portanto, igualmente sem idade.

Em princípio, o vídeo que acompanha a exposição soa um pouco triste. Ionesco parece querer conter a decadência de sua beleza por meio da maquiagem carregada e do apego aos objetos do passado. É o mesmo ar decadente que fica para quem vê o circo pelo lado de fora, montado provisoriamente num terreno esquecido entre um prédio e outro da cidade.

Mas é preciso entrar no circo. Os excessos, seja o da maquiagem, seja o do cenário, estão ali também como elementos de cena, numa teatralidade que se realiza por vocação. Trata-se, ainda, de um palco. A beleza que representa, assim como o erotismo de sua filha, está situada fora da idade do corpo. Basta retornar às fotografias para entender que é possível mostrar no arcaico o lugar para onde nosso desejo nos convida a avançar. Ionesco se equilibra sobre palavras tão bem quanto sobre os ornamentos e alegorias das imagens. É um prazer escutar seu depoimento. Mas é preciso ver o vídeo do mesmo modo que vemos as fotos, como criação, como encenação do mito com o qual sua vida se confunde.

Lamento demorar a comentar. A exposição Espelhos de Sombra e Luz fica em cartaz na Caixa Cultural da Praça da Sé, em São Paulo, só até o dia 11 de abril. Não encontrei informações precisas, mas o realease promete que a exposição irá também para Bahia e Brasília. A exposição esteve também no Sesc Copacabana, em 2007.

Estou aqui no processo de descobrir essa artista, procurando imagens e textos. Encontrei uma bela entrevista de Ionesco dada ao psicanalista carioca Antonio Quinet, em 2003. Infelizmente, só está disponível em francês. Se alguém conhecer outros artigos disponíveis, adoraria ter as referências.

Teatro e fotografia

Durante o espetáculo Policarpo Quaresma, criação e direção de Antunes Filho a partir do texto de Lima Barreto, pude perceber dentre as muitas cenas do espetáculo, imagens que são pura fotografia. Sabemos que o diretor é um mestre em congelar cenas para atrair nossa atenção (influências claras de Bob Wilson) e, diante dessas cenas estáticas, vi que elas estavam prontas para serem fotografadas. Eu sentava na penúltima fileira do teatro Sesc Anchieta e, próximo dali havia um fotógrafo que confirmava minha intuição: a cada grande momento do texto e da encenação, o disparador era acionado com a finalidade de eternizar aquele instante.

Lembrei-me de algumas conversas que tive com Thomaz Farkas sobre a fotografia de teatro. Sua posição sobre este gênero de fotografia sempre foi muito clara: o fotógrafo de teatro registra cenas pré-visualizadas pelo diretor do espetáculo. Ou seja, diante de uma imagem teatral, incluindo aqui ópera e dança, estamos sob o domínio da luz e da ação dramática já planejada por alguém, e não propriamente buscando o acaso ou alguma eventual singularidade de uma performance. Aparentemente, isso coloca em cheque a possibilidade de haver algum trabalho criativo na fotografia teatral.

É uma dúvida que me assolou naquele momento. Quando estamos diante um conjunto de imagens de algum espetáculo, vemos um documento fotográfico de uma criação exterior à fotografia? Será que fotografia neste caso confirma a tese de Baudelaire em seu clássico texto O Salão de 1859: “… Que enriqueça rapidamente o álbum do viajante e restitua a seus olhos a precisão que faltaria à sua memória, que enfeite a biblioteca do naturalista, amplie os animais microscópicos, até fortaleça com algumas informações as hipóteses do astrônomo, que seja, enfim a secretária e o bloco de notas de quem quer que necessite de uma absoluta exatidão em sua profissão, até aí nenhuma objeção. Que salve do esquecimento as ruínas pendentes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma vai desaparecer e que exigem um lugar nos arquivos de nossa memória, se lhe agradecerá e aplaudirá. Mas se for permitido invadir o campo do impalpável e do imaginário, aquilo que vale somente porque o homem aí acrescenta algo da própria alma, então, pobre de nós!”

Na fotografia brasileira, temos experiências marcantes de fotografia de palco. O trabalho mais emblemático nesta área é sem sombra de dúvida aquele desenvolvido por Fredi Kleemann (Berlim, 1924 – São Paulo, 1974), um ator coadjuvante do Teatro Brasileiro de Comédia, desde 1949, que se notabilizou muito mais pelos seus registros fotográficos de inúmeros espetáculos do TBC e de outras companhias do que pela sua atuação teatral no grupo. Curiosamente, Fredi trabalhava como atendente nos Laboratórios Fotóptica localizado na Rua Major Diogo, a mesma rua da sede do TBC. Também era membro atuante no Foto Cine Clube Bandeirante, fotógrafo de still da Companhia Cinematográfica Vera Cruz e produziu uma fotografia tecnicamente sofisticada, mas para alguns, limitada do ponto de vista da criação.

Fredi, judeu alemão que chegou ao Brasil em 1933, segundo relatos que ouvi da atriz Nydia Licia, também integrante do TBC, tinha a oportunidade de fotografar os atores no momento em que o espetáculo estava pronto para ocupar a cena, com os figurinos, a luz e toda a pontuação dramática ensaiada e finalizada. Ele fotografava os atores nestes momentos de plenitude, mas seus registros são muito mais o documento do resultado visual desejado pelo diretor do que uma possível leitura criativa do espetáculo. Para o crítico Décio de Almeida Prado, o trabalho de Fredi Kleemann tem “o impressionante grau de adequação que se observa entre as personagens de palco que retratou e o seu próprio ponto de vista fotográfico. Pertenciam todos, os que estavam além e o que estava aquém da objetiva, ao mesmo projeto estético, habitavam todos o mesmo projeto artístico”.

Os mais de 12.000 negativos produzidos por Fredi Kleemann no período de 1949 a 1973 foram adquiridos pela Secretaria de Cultura do Município, através do escritor e crítico de teatro Sábado Magaldi por ocasião da formação do IDART, em 1976, e por sugestão da atriz Cleide Yáconis. Diga-se de passagem, uma atitude louvável já que estes negativos hoje possibilitam não só uma compreensão da estética teatral do TBC, como do grupo de teatro Cacilda Becker e da Vera Cruz.

E eis o paradoxo: uma fotografia tecnicamente perfeita, certamente difícil de fazer, mas questionada em seu valor criativo, validada apenas como registro necessário para a compreensão daquele momento histórico dos movimentos mais significativos do teatro e do cinema.

Este espaço de reflexão nos permite levantar esses questionamentos e abrir a discussão. A fotografia nasce sob o signo da representação fidedigna do mundo visível e, à medida que o domínio técnico invade o fazer, inicia sua trajetória como linguagem. Será que quando pensamos neste tipo de experiência e na sua importância enquanto documentação, suas possibilidades expressivas se tornam uma questão secundária? Ou será que cabe pensar numa espécie de co-autoria, numa parceria entre um diretor que constrói obra e um fotógrafo que escolhe um instante-síntese?

Ao término da apresentação do espetáculo Policarpo Quaresma o que detive na memória imediata foram as imagens criadas por Antunes Filho (sabidamente um diretor de imagens inesquecíveis do teatro brasileiro nas últimas décadas), a partir de um texto literário que foi capaz de incendiar a criatividade visual do diretor. Não vi as fotografias daquele fotógrafo que estava nas proximidades, mas seguramente, além daquelas imagens que me entusiasmaram, outras provavelmente foram escolhidas e registradas pelo fotógrafo em pleno êxtase – uma espécie de suspensão do tempo no espaço, nos interstícios do processo criativo.

Vale ainda pensar no trabalho de Maarten Vanden Abeele, fotógrafo nascido em Bruxelas, em 1970, que registrou exaustivamente os espetáculos de Pina Bausch, além de realizar documentações sobre os grandes teatros europeus e japoneses. No Brasil, mais recentemente, temos Emidio Luisi (autor da imagem acima da peça Policarpo Quaresma), Vania Toledo, Lenise Pinheiro, Gal Oppido, entre outros que se dedicam de corpo e alma a fotografar o teatro e a dança no Brasil. Mas isso já é assunto para outra reflexão.

"Pixo" na Bienal

(… entre um post e outro, um pensamento em voz alta, mesmo deslocado dos nossos temas…)

Mônica Bergamo noticiou na Folha Ilustrada de segunda-feira que o grupo de “pixadores” que fez um protesto na 28a Bienal de São Paulo foi convidado a integrar a 29a edição do evento. Naquela ocasião, o curador Ivo Mesquita criticou duramente a ação.

O gesto de Moacir dos Anjos, atual curador, pode ser lido de modo ambíguo: pode representar a abertura do evento a manifestações não institucionalizadas, ou pode ser uma demonstração do poder das instituições sobre as manifestações que lhes são críticas.

Só pelas discussões que suscita, a iniciativa já é válida, como uma espécie de performance que visa refletir sobre os limites da arte contemporânea. Mas, caso o grupo aceite, como será a intervenção? Ou melhor, ainda será uma intervenção? Eles poderão decidir qual parede vão utilizar ou em quais obras vão interferir? É improvável, mas quem sabe…?

Existe aqui algo curioso. Para organizar um processo de abertura que começou lá pelos anos 60, construiu-se a distinção entre o grafite e a pichação, em palavras da época, entre a arte de rua e o vandalismo. Neste momento, abrir a Bienal para as ruas exige, novamente, dividir suas experiências: existe então a boa e a má pichação. Soa um pouco maniqueísta.

Por enquanto, o curador pode estar dando um passo bastante razoável: se essa intervenção chegou até ali, ali é um bom lugar para discuti-la. Mas ainda é preciso entender o que significaria a presença dos pichadores na Bienal, para ambos os lados.

Para que o debate não se dilua precocemente, tendo a pensar que a coisa mais interessante neste momento seria a Bienal fazer o convite e o grupo não aceitá-lo. Os pichadores continuariam sendo um fantasma que assombra a curadoria, a curadoria seguiria tentando lidar com as forças desse além-da-arte. E agente seguiria discutindo.

Multimídia tensa e multimídia relaxada

Na semana passada tive uma boa conversa com o pessoal do Garapa, Leo Caobelli, Paulo Fehlauer e Rodrigo Marcondes. Eles contaram que, numa apresentação de seus trabalhos, alguém esbravejou afirmando que o que eles faziam não era multimídia, era apenas vídeo.

A arte e a comunicação têm vivido nas últimas décadas um momento muito fértil, que convida a atravessar as fronteiras que separam uma linguagem da outra, uma técnica da outra. Daí vem a vocação para as produções que chamamos de multimídia. Reconheço nesse processo dois momentos distintos, um que tem a ver com o desejo de transgressão e outro, com a liberdade de transgressão. É sutil, mas é diferente.

De um lado, há uma geração de artistas que deu a cara para bater enfrentando as tradições das várias artes, que trabalhou duro nas experimentações com a tecnologia, que testou as possibilidades de aproximação entre as linguagens. Essa geração fez disso uma bandeira, levou muita bordoada, mas soube construir as justificativas para produções que tinham um pouco de pintura, vídeo, fotografia, literatura, música, game, que explorava novos suportes, que convidava o público a interagir com suas obras. Temos que agradecer a essa geração por suas conquistas e pela herança deixada aos artistas mais jovens.

Do outro lado, há exatamente essa turma mais jovem, que foi contaminada pelo ar com esse espírito transgressor. Essa geração ainda é capaz de enxergar tanto o que fazia a tradição quanto os resultados das novas rupturas, mas a diferença é que podem ter uma postura mais leve diante de ambas. No exercício das liberdades que receberam de herança, sua produção simplesmente transborda em direções várias, por exemplo, da fotografia para o vídeo, da galeria para a internet. É uma geração privilegiada, porque teve a oportunidade de assistir à luta que foi travada, porque conhece a crise que se instaurou, e sabe discutir esse processo quando é convocada. Mas já não é preciso levantar uma bandeira, identificar o inimigo. Ao contrário, pode fazer o que quer, com uma radicalidade que nasce mais como despojamento do que como esforço. E podem ainda admirar trabalhos feitos à velha maneira, película, fine art, moldura etc.

Vale ainda considerar uma geração que estará produzindo em breve, e que não saberá o que é o mundo sem câmera digital, sem internet, sem celular, sem celular com câmera digital e internet. Contei ao pessoal do Garapa sobre o filho de um amigo que explicou um coleguinha que “carta é igual a um e-mail, só que se escreve a mão”. O Paulo Fehlauer respondeu com outra anedota: uma criança vê uma máquina de escrever e diz “pai, olha, um computador que já vem com impressora!”. Essa garotada vai fazer muita coisa boa, mas vai ter que estudar nos livros essa passagem que vivemos há pouco, se tiver alguma paciência para olhar para a história.

Retomando, há portanto uma multimídia tensa, que se configurou em meio a uma revolução, e uma multimídia relaxada, que se realiza no exercício da liberdade conquistada. A primeira tinha coisas a provar. Precisava mapear e demonstrar as possibilidades de conexão entre as linguagens. Ser multimídia era ser poderoso, ágil, amplo, eloquente, era ser de tudo um pouco ao mesmo tempo. Com isso, nossa concepção de multimídia nasceu um tanto barroca, marcada pelo excesso. Alguns dos pioneiros já haviam feito essa ponderação: Julio Plaza lembrava frequentemente de um antigo princípio da cibernética que diz: quanto maior a quantidade de informação, menor a probabilidade de produzir uma mensagem. Carlos Fadon Vicente também me disse uma vez: “botão demais é igual a interatividade nenhuma”.

A outra multimídia, essa mais relaxada, atravessa as fronteiras sem ter de pedir licença. Como disse o pessoal do Garapa, o vídeo estava lá na Mark II (vejam um post no Olhavê sobre a Mark II), a internet estava aí pra todo mundo… Não foi preciso enfiar o pé na porta, foi só aceitar o convite. No que diz respeito às tecnologias, essa geração só se sente transgressora quando confrontada à história, situação que também enfrenta com desenvoltura.

Uma analogia: lembram do esperanto? Um dia alguém percebeu que o mundo estava cheio de conexões e decidiu aprofundá-las criando uma língua universal, que contivesse um pouco de todas as línguas. Foi um belo pensamento, mas passamos dessa fase. Hoje, é mais legal chegar num país sem grandes medos, sem uma causa, e descobrir que dá pra ter uma boa conversa em portuñol, ou num francês cheio de invenções, ou num inglês bem gesticulado. Não é preciso mixar todas as palavras e gramáticas, só é preciso flexibilizar o idioma quando necessário.

Conflitos ainda existem, não tanto no uso das tecnologias, mas nas dinâmicas dos mercados. Como o jornalismo pode absorver um trabalho multimídia? Como as galerias podem absorver obras que estão na internet em Creative Commons? A vida não ficou necessariamente fácil, não faltam bandeiras pra levantar, nem bordoadas pra levar.

Mas não tenho dúvida de que há coisas simples que merecem hoje a denominação de multimídia. Na conversa com o Garapa, lembramos que há outros fotógrafos fazendo vídeo, como o pessoal da Cia de Foto. Ou, ainda, Gustavo Pellizzon, com uma experiência radical em sua simplicidade, que chamou de Fotografias que respiram. Se a multimídia implica atravessar uma fronteira, trata-se aqui de tentar se equilibrar em cima dela.

O que faz o Garapa, a Cia ou Pellizzon quando recorrem ao vídeo ou à internet é multimídia. Só não é uma multimídia ansiosa em testar todas as conexões, nem barroca, nem panfletária. É multimídia, e o que é importante: é também fotografia, porque essa é a formação deles. Porque a fotografia ainda é o “lugar conceitual” a partir de onde pensam sua produção. Aliás, não seria multimídia, seria apenas vídeo se esse fosse ao mesmo tempo o lugar de partida e de chegada. Mas, não, eles estão em pleno atravessamento.

Dois filmes sobre fotógrafos

Nesta semana, assisti a dois filmes sobre fotógrafos. Gostei muito de um deles, do outro, nem tanto. Um pouco sobre cada um:

http://www.youtube.com/watch?v=A6aN5o2PBUk
Trailer de Portugal, onde o filme recebeu o título de “A fronteira do amanhecer”.

A fronteira do amanhecer (2008) é dirigido por Philippe Garrel, cineasta com olhar formado pela Nouvelle Vague, que alcançou um bom reconhecimento a partir dos anos 80, obtendo prêmios em Cannes e Veneza. O filme está centrado na vida amorosa do fotógrafo François (interpretado por Louis Garrel, filho do diretor) que vive uma paixão súbita e intensa pela linda Carole (Laura Smet), uma estrela de cinema que ele fotografa para uma publicação. A profissão do personagem é pretexto para Garrel – ele próprio, um excelente fotógrafo – mostrar no filme luzes e composições belíssimas, a começar pelas cenas do ensaio, que já são como uma sucessão de fotografias. É um início promissor, mas que não se sustenta. Como cinema, estamos diante de uma história pretensiosa e uma estética repleta de maneirismos.

No primeiro post deste blog (Fotógrafos não são normais), eu brincava com o fato de que os personagens fotógrafos do cinema são sempre introspectivos, complexos, profundos, enigmáticos e perturbados. Garrel desmonta esse estereótipo: desta vez, o personagem não é coisa alguma, além de belo. Mesmo que o roteiro peça uma personalidade forte e anti-burguesa, em si, o que o personagem mostra é alguém psiquicamente plano, que não tem história, que não pensa nada, não acredita em nada, e que reage às suas tormentas sempre com a mesma expressão de vazio.

Por sua vez, o filme abusa das citações ao velho cinema francês: preto e branco, grandes silêncios, olhares perdidos no infinito, diálogos truncados e poéticos, fragmentos de história quase aleatórios, locações improvisadas, um violino estridente para traduzir emoções intensas. Certamente, o diretor não faz isso ingenuamente, ao contrário, brinca explicitamente com o tempo: efeitos cinematográficos datados, personagens que escrevem e mandam cartas, um sanatório que trata seus pacientes com eletrochoque, uma cidade que lembra a Paris de Doisneau, muitos objetos didaticamente vintage (as câmeras, por exemplo), tudo isso ao lado de algumas pistas que remetem à atualidade (incluindo o ano “2007”, que aparece de modo claro numa cena). Nada está ali ingenuamente, mas é difícil fazer tantas citações sem cair na paródia. Em termos de nostalgia, Garrel está para o cinema intelectualizado, como Tarantino está para o cinema popular. Mas Garrel tem a desvantagem de se levar muito a sério.

Vi o filme no Espaço Unibanco numa seção especial para professores, deve entrar em cartaz em breve. Vale a pena assistir se as expectativas estiverem ajustadas. Pela fotografia, será uma bela experiência se for tomado como uma espécie de Roman Photo.

O documentário Jan Saudek (2007) é dirigido por Adolf Zika, um fotografo comercial que se aventurou no cinema. Para quem não se lembra, Saudek é um artista Tcheco, pioneiro e um dos grandes nomes daquilo que temos chamado de fotografia contemporânea, com um trabalho inconfundível: retratos carregados de teatralidade, com temas que oscilam entre o erótico e o abjeto, às vezes com um tratamento artesanal que remete às fotografias pintadas do século XIX (algumas de suas imagens estavam na exposição “A invenção de um mundo”, organizada pelo Eder Chiodetto no Itaú Cultural, em 2009).

Escrevendo esse post, eu me perguntei: qual é a diferença entre as citações de Garrel ao cinema francês dos anos 60 e as de Saudek, à fotografia do século XIX? O primeiro me parece apenas saudosista, o segundo desenvolve uma estratégia muito firme a partir da liberdade que a arte contemporânea lhe dá de tornar presentes tempos distintos.

Esteticamente, o documentário não traz grandes inovações, apenas lida de modo competente com a história e a personalidade marcante de Saudek. Num movimento contrário ao do filme de Garrel, Adolf Zika começa tateante e, devagar, vai alcançando uma boa profundidade. No princípio, o diretor simula uma espontaneidade pouco convincente (por exemplo, quando finge chegar de surpresa à casa do fotógrafo, enquanto a gente sabe que as câmeras já estão lá dentro). Ele também acredita rápido demais no personagem que Saudek constrói diante da câmera: sobrevivente de um campo de concentração, artista excêntrico, sedutor incorrigível que perdeu as contas de quantas mulheres teve.

Ao longo das filmagens, que inclui um mês de desaparição de Saudek, eles começam a construir uma intimidade mais sincera. O resultado disso é que o fotógrafo passa a ser desconstruído, enquanto o diretor passa a explicitar melhor as estratégias de seu documentário. Em algum momento, começamos a ver um Saudek verdadeiramente complexo, sobrevivente não de uma guerra, mas de toda uma longa história de fracassos: a desastrosa política soviética na Tchecoslováquia, um mercado que lhe rendeu mais fama que dinheiro, e uma errância afetiva que o conduziu à solidão. Parece não ter nenhum contato com seu irmão gêmeo Kaja Saudek, de quem era inseparável até os anos de juventude. Não teve coragem de visitar sua filha na prisão, mesmo que a defina como a mulher que gostaria que sobrevivesse, se só restasse uma no mundo. Sua atual namorada – com quem teve um bebê – parece participar menos de sua vida do que a memória de suas relações antigas. Nesse sentido, é muito perturbadora a presença no documentário da fotógrafa Sara Saudková, sua ex-namorada, atual empresária e suposta responsável por suas dificuldades financeiras, mãe de seus netos (ela começou um relacionamento com Samuel, filho de Saudek, enquanto ainda viviam juntos) e, um fantasma afetivo que permanece mais próximo do que parece. Assim vamos desarmando suas defesas e enxergando suas fragilidades, no mesmo ritmo em que compreendemos a força de seu trabalho.

O documentário já valeria pelas fotos e pela contextualização de seu trabalho. Mesmo que soe um pouco encenado, é emocionante rever algumas locações, sobretudo o pequeno porão em que permaneceu praticamente trancado, durante o período mais duro de dominação soviética. Foi ali, num espaço minúsculo e diante de uma janela sem paisagem, que ele “inventou um mundo” e produziu algumas das imagens fantásticas que conhecemos hoje. É aí que entendemos que seu trabalho é também político.

Saudek tem no filme mais de 70 anos, mas é ainda um homem em boa forma física e criativa. É o que parece querer demonstrar na performance de um auto-retrato que produz junto a uma jovem modelo. Mas, por trás de seu corpo malhado e de seu reconhecimento, chegamos a uma figura bastante humanizada, sujeita a decepções, fracassos e uma postura autocrítica às vezes dura quanto ao trabalho que hoje realiza.

Ao final, Saudek volta a atuar para a câmera, com situações e falas que parecem ter sido negoiadas. Mas, desta vez, com um nível de entrega surpreendente. Parece ser essa a vocação de Saudek: tocar mais a profundamente a realidade quando assume a ficção.

Vi o filme numa cópia em DVD que passou pela minha mão. Não há previsão de estréia no Brasil, mas é possível garimpá-lo por aí.

Um ano sem Otto Stupakoff

Dia 22 de abril fez um ano que Otto Stupakoff (1935 – 2009) nos deixou. Quem o conheceu sabe que era um homem culto, que dominava vários idiomas, um gentleman que articulava como ninguém esse seu saber com inteligência e perspicácia. Fiquei pensando como poderia prestar uma homenagem sem ser piegas e sem deixar de registrar sua ausência sentida. Com certeza, a mídia não faria menção alguma a ele, como não fez, e muito menos se lembraria daquilo que já passou.

Diante disso resolvi compartilhar e aqui registrar uma das nossas muitas conversas sobre arte, vida e influências. Ele sempre me disse que em seu trabalho, a principal referência foi a pintura de Balthasar Klossowski de Rola, ou melhor, Balthus (Paris, 1908 – Rossinière, 2001). Em diversas ocasiões tentei fazer essas aproximações e confesso, em algumas delas constatei a influência e em outras não. Vi Balthus no Moma e no Metropolitan, em Nova York, e percebi semelhanças e diferenças, mas jamais refleti sobre isso. Só agora fica mais ou menos claro. Balthus criou várias situações visuais e algumas delas se tornaram as principais referências e estão presentes parcialmente nas fotografias de Stupakoff.

O crítico Robert Hughes, por ocasião de uma exposição retrospectiva de Balthus no Beaubourg, em Paris, e depois no Metropolitan, em 1984, registrou que ele criava “a superfície calma e a inocência envenenada”, querendo insinuar que sua pintura era conservadora, mas a temática instigante é que talvez fosse detonadora da potência de sua obra. De qualquer forma é interessante perceber como Stupakoff repetiu alguns gestos mais insinuantes e alguns movimentos que são congelados como espontâneos. Na verdade são estudos precisos e calcados no mestre. Vejam estas imagens. Estabeleçam os possíveis confrontos.

Só agora, quando me deparo mais pontualmente com a obra de Balthus, é que percebo com mais clareza o vigor da citação. O mundo de Balthus estava longe dos movimentos artísticos síncronos com os quais conviveu, longe do surrealismo por exemplo, mas muito próximo de Freud e da psicanálise. Aparentemente, um paradoxo. Sim, mas o que seria da arte se não fossem essas descontinuidades que correm paralelas ao mundo que gira e produz um esforço coletivo, bem como muitos pequenos esforços individuais nos quais pulsam uma diferença. Assim é o trabalho de Balthus. Corre paralelo à arte que se produzia e se buscava nos anos 30 e 40.

Outro aspecto presente na fotografia de Otto Stupakoff e também presente em Balthus é um aparente relaxamento da cena. Na verdade, esse aparente flagrante é de uma incrível teatralidade, cujo controle é absoluto, quase obsessivo. Stupakoff sabia muito bem como dirigir suas modelos e tirar delas o melhor momento para sua fotografia. Elas estão quase sempre numa recorrente posição provocativa, no limite, entre o belo e o vulgar, expressando e despertando a libido do Outro. Na fotografia parece que tudo se harmoniza – o movimento, as pernas e os braços desconexos, o corpo que se contorce na representação. Um controle total naquilo que é aparentemente incontrolável, ou seja, a sensualidade que aflora na cena. Nesse sentido, as fotografias de Stupakoff se aproximam fortemente da pintura de Balthus e eu compreendo melhor o que ele queria me dizer.

Ao mesmo tempo, são personagens solitários, imersos em silêncios, confinados em espaços limitados, em que apenas tem importância essa luminosidade que incide sobre os corpos e os movimentos que estes desenham, estejam sentados em cadeiras com seus braços e pernas desajeitados, sejam relaxados nas poltronas, enclausurados no espaço do quadro fotográfico. Uma sensualidade fugaz que mais se parece com momentos de puro tédio. As imagens provocam nossa imaginação porque somos capazes de empreender a cena seguinte insinuada pelo movimento, criando narrativas imaginárias. São como que fossem retratos da incompletude da própria vida que nos atiçam e nos forçam a prosseguir dando vida ao aparentemente inanimado. O que interessava a Otto Stupakoff era produzir uma fotografia que despertasse uma inquietação sutil e provocativa. E nisso ele se tornou um mestre e a melhor das referências para a fotografia brasileira contemporânea.

A retórica de um fotógrafo, as retóricas da imagem

Meu primeiro álbum de fotografia foi feito por um fotógrafo itinerante de uma tal Cia. Fotográfica Euclydes, de Lins, interior de São Paulo. Não havia câmera em casa, mas a fotografia já tinha seu papel na construção da imagem de uma família e de uma infância feliz.

Os tempos eram outros, uma periferia de São Paulo quase interioriorana, a casa simples da minha avó, ingredientes de uma inocência que não existe mais. Tocavam campainha e simplesmente abria-se a porta. Podia ser pesquisador, vendedor, evangélico, e logo a pessoa estava no sofá de casa.

Certo dia, era um fotógrafo que batia à porta. Perguntava se havia na casa alguém que pudesse servir de modelo para uma exposição num tal Salão Fotográfico da Criança. Minha avó, que cuidava de mim e de minha irmã enquanto minha mãe trabalhava, disse que dispunha ali dos dois exemplares mais lindos da espécie. Eu tinha uns três anos e minha irmã, uns cinco.

Deve ter sido emocionante. Foto era algo que se fazia só nas férias e nos aniversários, quando algum amigo da família levava a câmera, ou no Foto Moderna, melhor estúdio do bairro. Desta vez, minha avó não apenas acolheu o fotógrafo como participou da produção ajudando a escolher os objetos e locações.

Semanas depois, o sujeito retornou e explicou a injustiça: infelizmente, as fotos não foram escolhidas para o Salão. “Mas as fotos ficaram tão lindas…”. Ele disse que as imagens iriam pro lixo, morreu de pena. Pelo preço de custo, só pra cobrir o filme e a revelação, as fotos seriam nossas. O álbum era de presente.

Dessa vez, minha mãe estava em casa. E o que minha avó tem de inocência, minha mãe tem de desconfiança. Enquanto uma se derretia com as imagens, a outra partia pra cima do fotógrafo. Minha mãe não botou fé na história do Salão, agarrou o álbum e avisou que, dali, essas imagens não sairiam. Enxotou o fotógrafo sem pagar um tostão.

Imaginando minha mãe enfurecida, tenho pena do nosso colega de profissão. Vida dura essa de vender álbuns de porta em porta. E, mesmo a lorota do Salão… Já não se fazem golpes como antigamente.

Esse foi nosso primeiro álbum de fotografia que, no final das contas, minha mãe adorou. Mas até hoje ela não perdoa minha avó, que caprichou na produção, mas me deixou aparecer com uma bota ortopédica tão esfolada e com a perna toda riscada de caneta.

Vinte anos depois, eu virei fotógrafo. Fazia outro tipo de trabalho, mas a vida não era lá tão mais fácil. Quantas vezes também eu precisei abusar da retórica pra conseguir me aproximar das coisas, fazer minhas fotos e vender as imagens. Depois, virei teórico, tentando entender como a fotografia participa intensamente das dinâmicas que definem nossos papéis e relações sociais.

O retrato de Zidane

Em época de copa do mundo, vale lembrar de um filme experimental sobre um jogador que se aposentou na última edição do evento: Zidane, um retrato do século XXI (Zidane, un portrait du 21e siècle, 2005).

Dirigido por dois artistas com boa presença na agenda européia de arte contemporânea, o escocês Douglas Gordon e o francês Philippe Parreno, o filme foi rodado durante a última partida de Zinedine Zidane pelo Real Madrid (em 2005, no estádio Santiago Bernabéu), com todas as câmeras focadas no jogador, independentemente do que acontece em campo. Não é, portanto, um trabalho sobre futebol, mas sobre um ídolo. O áudio alterna entre o som direto captado do campo, comentários do narrador da TV e a música da banda escocesa Mogwai. Em alguns momentos, legendas trazem frases do jogador:

Apesar de sua estratégia direta, o filme não é simplista, nem na técnica de captação (17 câmeras super 35 mm sincronizadas e um som direto de incrível qualidade), nem no diálogo que reivindica com a tradição das artes plásticas. “Retrato do século XXI” não diz respeito apenas à datação do trabalho, mas à tentativa de verificar para onde se deslocam nossos objetos de culto, condição que permitiria, ainda hoje, a realização dos potenciais históricos do retrato.

Pelo mundo, essa obra fez sucesso entre os aficionados por cinema experimental e vídeo-arte. Mas é o fascínio do público por Zidane e pelo Real Madrid, respectivamente na França e Espanha, que permite melhor enxergar essa tradição com a qual os diretores dialogam. O modo como se concentram nas expressões e na gestualidade do jogador reivindica para ele uma aura semelhante àquela dos retratos religiosos ou históricos, que mostravam personagens divinos ou heróicos para um público devoto de seus feitos. Por vezes, lembra as esculturas dos jovens (kouros), que não escondiam o fascínio dos antigos gregos pelas aptidões físicas do corpo masculino. E, ainda, o desejo de enquadrar e deter na memória a expressão de Zidane em plena ação remete a uma maneira de lidar com o tempo que é própria da fotografia.

A idéia não é totalmente inédita. Os diretores assumem a inspiração em uma obra mais antiga: Futebol como nunca antes (Fußball wie noch nie), rodado em 16 mm, em 1970, pelo diretor alemão Hellmuth Costard, também centrado num único jogador, George Best, numa partida pelo time inglês do Manchester United.

Vale também lembrar de Garrincha, alegria de um povo, realizado em 1962 por Joaquim Pedro, filme que os diretores de Zidane conheceram posteriormente.

Zidane, un portrait du 21e siècle foi uma dica dada alguns anos atrás pelo amigo Fernando Oliva. Lançado mais recentemente no Brasil em DVD, passou totalmente despercebido. Pode ser encontrado por R$ 12,90 em lojas na internet.

Iphan x Emurb: história como representação e história como burocracia