Neste fim de semana, assisti ao filme “Creation” (2009), recorte da biografia de Charles Darwin centrado nas dificuldades que enfrentou quando finalizava A origem das espécies (1859). Vemos ali um personagem debilitado por uma doença desconhecida, atormentado pela morte de uma filha, e em conflito com os valores cristãos de sua comunidade e de sua família.

Numa das primeiras cenas, sua filha Annie está num estúdio se preparando para ser fotografada. Darwin lhe explica como funciona a técnica. Enquanto o fotógrafo tenta fotografar a menina, ela parece mais interessada nas aventuras que seu pai lhe conta.

Imagino que a fotografia apareça ali como emblema das inovações técnicas que, ao lado da teoria de Darwin, impactaram o século XIX (ainda que, para a pequena Annie, essa novidade esteja ofuscada pelas histórias fantásticas que seu pai lhe conta).

Especulações à parte, a fotografia teve uma presença importante numa pesquisa posterior de Darwin, que resultou em A expressão das emoções no homem e nos animais (1872). Encontrei uma versão digitalizada da primeira edição desse livro, e vi que ele traz um número razoável de referências a trabalhos fotográficos, sobretudo feitos por cientistas. Podemos ler já nos agradecimentos:

“Eu tenho o prazer de expressar meus agradecimentos ao Sr. Rejlander pela disposição de fotografar para mim várias expressões e gestos. Agradeço também ao Sr. Kindermann, de Hamburgo, pela cessão de alguns excelentes negativos de crianças chorando, e ao Dr. Wallich, por um outro encantador, de uma menina sorridente. Já expressei meu agradecimentos ao Dr. Duchenne, que generosamente me permitiu ter algumas de suas grandes fotografias reproduzidas e reduzidas. Todas estas fotografias foram impressas pelo processo da Heliotipia, que garante a precisão das reproduções.”

O livro traz longos comentários sobre a pesquisa de Duchenne de Boulogne, que hoje nos parece um tanto lunático e perverso, dando choques no rosto de pacientes da Salpêtrière, diante da camera de Adrien Tournachon, irmão de Nadar. Mas Darwin mesmo explica a importância desse trabalho na compreensão do funcionamento dos músculos faciais.

Também foi uma supresa ver que nas referidas imagens de autoria de Oscar Gustave Rejlander, o próprio fotógrafo aparece encenando as “emoções”, provavelmente, pautado diretamente por Darwin.

Conhecemos o belo retrato de Darwin feito por Julia Margaret Cameron, e encontramos registros de duas cartas trocadas com Lewis Carroll, em que agradece o envio de fotografias, provavelmente para a pesquisa sobre as “Expressões”. Darwin, como outros cientistas e intelectuais, certamente mantinha boas relações com esses fotógrafos e artistas da Era Vitoriana.

Para encerrar, uma curiosidade, mesmo que não explique muito sobre a relação de Darwin com a fotografia: vi que a mãe de Darwin se chamava Susannah Wedgwood. Não foi difícil verificar que se trata da irmã de Thomas Wedgwood, pioneiro nas pesquisas que antecedem a descoberta da fotografia no século XIX, autor do artigo “Descrição para de um método para copiar pinturas sobre cristal e para criar perfis por meio da luz sobre nitrato de prata” (1802).

Infelizmente, o fime Creation teve uma passagem efêmera pelas salas de cinema brasileiras, em março deste ano.

CLAUDIA ANDUJAR – CLAUDINE HAAS

Este texto foi escrito para por ocasião do II Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo, realizado no Itaú Cultural, em que tive a oportunidade de entrevistar a artista Claudine Haas, ou melhor, Claudia Andujar. Acompanho o trabalho de Cláudia e sua trajetória desde os anos sessenta e setenta como leitor da revista Realidade. Mais tarde, tive a oportunidade de estar com ela em diversas ocasiões. A única certeza era que o tema do Fórum – Fora de Casa, Fora do Eixo, Exílios e Migrações na Fotografia – tinha fortes conexões com sua experiência de vida.

Claudia nasceu na Suiça, passou a infância na Hungria, na cidade de Transilvânia, que fica na divisa com a Romênia. Durante a Segunda Guerra Mundial sua cidade foi anexada à Hungria. Como refugiada foi para a Suiça e posteriormente para os Estados Unidos. Lá teve sua educação e formação cultural e tornou-se artista plástica. Com vinte anos, em 1955, veio ao Brasil pela primeira vez, por razões familiares e logo se sentiu em casa. Não sabe explicar o porquê, mas o contato humano foi tão emocionante e intenso, que logo se apaixonou pelo país. Encontrou aqui um calor humano que não havia encontrado nos lugares por onde havia passado anteriormente.

Mas, Claudia gosta de enfatizar que toda sua trajetória de vida, inclusive com a fotografia, está muito ligada aos seus primeiros vinte anos, ocasião em que teve a oportunidade de viver em diferentes lugares, presenciar o horror da guerra e a destruição dos laços humanos e familiares.

Para conhecer mais e melhor o povo brasileiro, viu que somente a pintura, que havia estudado nos Estados Unidos, não dava conta de suas necessidades expressivas. Foi então que surgiu em sua vida a fotografia. Através dela pode conhecer melhor o povo brasileiro – aquele que vive no interior deste país tão generoso e tão diverso e grandioso geograficamente. Seu interesse sempre foi e continua sendo tentar entender porque as pessoas fazem o que fazem. Tem consciência de que o comportamento humano tem raiz na cultura, mas, também sofre influências de ordem psicológica.

Essa sua necessidade de compreender o Outro, sempre incluiu, necessariamente, um tempo de convivência alongado, o suficiente para tornar-se invisível diante desse Outro para obter imagens mais próximas possível da realidade. É complemente avessa à idéia fotografar apressadamente, sem o mínimo conhecimento do homem e do seu entorno espacial. Para ela, o fotógrafo que tem esse tipo de comportamento não valoriza minimamente as relações humanas de cumplicidade e intimidade que envolve o ato fotográfico.

Desenvolveu seu notável trabalho de foto-repórter free lancer, entre 1958 e 1971. De 1959 a 1961 publicou nas revistas Life, Look, Aperture, entre outras. Na Editora Abril, trabalhou para as revistas Realidade, Quatro Rodas, Cláudia e Setenta. A partir de 1972 passou a se dedicar exclusivamente à causa Yanomami, que conheceu no início dos anos setenta, ocasião em que participou de uma grande reportagem sobre a Amazônia para a revista Realidade. Para iniciar este novo momento em seu trabalho com a fotografia, deixou sua atividade como free-lancer e conseguiu uma Bolsa da Fundação Guggenheim (em 1972 e 1974) para realizar a documentação fotográfica sobre os Yanomami. Mais tarde, outra bolsa da Fapesp – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Foi o começo de uma nova vida ligada à defesa dos Direitos Humanos daquele povo, do seu território e à divulgação de sua cultura.

Durante 14 meses apenas conviveu e observou o cotidiano daquela comunidade indígena a fim de estabelecer os processos de confiança mútua. Só após esse conhecimento mínimo é que ela começou a fotografá-los. Cláudia costuma afirmar que sua relação com os índios Yanomami, fio condutor de sua trajetória na fotografia e na vida, é essencialmente afetiva. Mais tarde, Cláudia agregou à sua atividade artística a militância política. Sua ação como cidadã e artista se politizou. Seu engajamento ético e sua sensibilidade estética transformaram radicalmente sua vida. Através da ONG Comissão Pró-Yanomami atuou fortemente na demarcação das suas terras, conquistada somente nos anos noventa.

Suas fotografias sobre os índios Yanomami são instauradoras de um mundo de incrível coerência centrado no aspecto humano e na confiança mútua. É um trabalho bastante espiritualizado, pois ambos – os índios Yanomami e Cláudia estão concentrados na conexão possível entre a fotografia, a sinceridade e o que há de divino naquele momento mágico em que os índios se abraçam e se enlaçam; se pintam – gestos cotidianos que na sua fotografia se transfiguram de modo inquietante e cósmico. São imagens profundas, diretas, de profundo respeito, sem artifícios de embelezamento, que evidenciam a condição humana, motivação presente em toda a sua obra.

Cláudia rompe com maestria o limite entre a fotografia documental e a abstração, e viabiliza um universo poético intenso e de rara beleza. Nisso reside sua potência de artista: trazer a fragilidade humana, seu cosmos e suas crenças para a esfera do visível. Por ocasião de sua exposição em 2005 na Pinacoteca do Estado e lançamento do seu livro A Vulnerabilidade do Ser, pela editora Cosac Naify, ela afirmou ao rever o seu arquivo: “o que chamou a atenção ao rever meu trabalho é que em todos os momentos eu sempre procuro no Outro a beleza que vem desse amor que tenho pela Humanidade”.

Para finalizar quero lembrar que Cláudia também publicou nas revistas Bondinho e Fotografia, que tinham como editor de fotografia, George Love, seu companheiro. Juntos eles organizaram em setembro de 1974, no Museu de Arte de São Paulo, a I Semana Internacional de Fotografia, ocasião em que tiveram a oportunidade de fazer a aquisição de muitas fotografias de consagrados autores internacionais. Cláudia publicou muitos livros, entre eles: Yanomami, em 1978, e Amazônia, ambos pela editora Praxis; Yanomami, em 1998, por ocasião da 2º Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba; A vulnerabilidade do Ser, em 2005 e Marcados, em 2009, ambos pela Cosac Naify. Possui fotografias nas coleções dos principais museus do mundo.

Dentre as várias questões que preparei para Cláudia Andujar, a primeira visava expor um fato importante muitas vezes ignorado, também pelos estudos estrangeiros que tem sido dedicados aos livros de fotografia brasileira: pedi a ela que discorresse sobre a ação da ditadura militar que censurou seus dois primeiros livros. Os textos, de Darcy Ribeiro e do poeta Thiago de Mello respectivamente, tiveram que ser retirados dos livros para garantir sua distribuição. Cláudia nos brindou com respostas precisas e com informações preciosas que se tornaram públicas para grande maioria da platéia. Muitos vieram me agradecer por tomar conhecimento, pela primeira vez, de informações que requerem, além de pesquisa, relações de proximidade e intimidade. Do mesmo modo que Cláudia realiza seu trabalho.

Seu discurso foi coerente, engajado politicamente, evidenciando a relação de amor, respeito e tolerância com os Yanomami. Após o debate, quando perguntei o que ela realmente sentiu quando se deparou com esses índios pela primeira vez, ela simplesmente respondeu: “eu fiquei tão emocionada que percebi logo que apenas estava retornando a um mundo ao qual um dia eu também pertenci. Foi uma descoberta da minha ancestralidade. Me senti voltando para casa”.

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte III

É natural que idéias sejam deturpadas por quem as menospreza, mas o conceito de virtual foi às vezes mutilado pelo fogo amigo: é o fato de estar na moda que dificulta sua compreensão.

Temos chamado de virtual tudo aquilo que está associado às novas tecnologias, sobretudo às redes. Construímos assim a impressão de que esta palavra surge para dar conta de uma novidade. Mas é preciso saber que estamos diante de uma noção que é, pelo menos, uns vinte e cinco séculos mais velha que os computadores.

No campo da fotografia, temos chamado de virtual a realidade inventada pelos artistas, em oposição àquela realidade que a câmera encontra ordinariamente e que os fotógrafos documentaristas se esforçam por reproduzir. Aqui, realidade virtual se torna o viés criativo e bem intensionado do que poderíamos chamar simplesmente de falsa realidade.

Mas virtual não é aquilo que se opõe ao real, é uma dimensão da realidade. A metafísica sempre se interrogou sobre o “ser” das coisas (aquilo que chamamos corriqueiramente de essência). Nessa perspectiva, Aristóteles dizia que esse ser pode existir em “ato”, aquilo que já está manifesto (que é “atual”), ou pode existir em “potência”, aquilo que tem a capacidade de “vir a ser” (Metafísica, livro V). Virtual é essa dimensão potencial e disponível da existência, que já está inscrita no ser como possibilidade, que pode ser intuída, mas que ainda não se tornou presente. Por exemplo, um negativo fotográfico exposto e ainda não revelado é virtualmente uma imagem, as ações da bolsa são virtualmente dinheiro, ou uma semente é virtualmente uma árvore (este último exemplo é de Pierre Lévy).

Sugere-se aí a possibilidade de compreender o devir, portanto, de projetar o conhecimento para uma temporalidade mais complexa, que considera o movimento das coisas.

Aristóteles gostava da arte exatamente porque enxergava nela essa competência de abordar o mundo em suas potencialidades. Ao contrário do historiador, que narra o acontecido, o poeta narra o que poderia acontecer (Poética, cap. IX).

Para mim, as discussões sobre tecnologia não são as mais empolgantes. Podemos passar rapidamente por elas, já assumindo que o que mais interessa virá no próximo tópico.

Tudo o que está no computador ou na internet é virtual em certo sentido. Não existe ali uma imagem, um texto, uma música, pelo menos, não o tempo todo. Existem apenas dados, mas que são potencialmente imagem, texto, música, ou seja, que estão disponíveis para serem “atualizados” nessas formas. Mais ou menos como a “imagem virtual” que existe no negativo não revelado mas, enquanto a revelação é um processo definitivo, a imagem digital permanece sendo essencialmente dados, e sua atualização numa manifestação visível é sempre provisória.

Num sentido mais complexo, podemos dizer que as imagens de síntese numérica, isto é, geradas diretamente no computador, produzem realidades virtuais. Elas não são cópias de um fato ocorrido, são encenações “modeladas” a partir de conceitos abstraídos da realidade. Não são simplesmente ficções, pois ainda podem corresponder às potencialidades do real. Sem dúvida, elas estão aptas a simular também realidades impossíveis mas, uma vez que responde a um modelo, a imagem não deixa de mostrar potenciais coerentes com as condições estabelecidas. Se não reproduz uma natureza idêntica à nossa, constrói uma natureza com uma coerência similar. A realidade virtual construída por meio de simulação não prova nada, nem prevê nada, apenas diz que, dadas tais condições, tais coisas poderiam acontecer. Por isso mesmo, ainda tem valor de conhecimento em certos conhecimentos. Mas cabe dizer que isso não é exclusividade das experiências mediadas pelas novas tecnologias. Sem dúvida, isso é válido para a simulação de um terremoto calculada por um super computador, mas também para a tradicional simulação de incêndio feita num edifício.

Com novas ou velhas tecnologias, a questão do virtual tem atravessado muitas discussões sobre a fotografia. Isso está claramente colocado em duas diferentes perspectivas (e talvez em mais uma terceira, que apresento como pura especulação):

1. A fotografia contemorânea investe muitas vezes na encenação como forma de romper com a tradição documental, de desvincular a imagem de um instante dado no passado, o “isso foi” de Barthes, para fazê-la apontar para um tempo indefinido, que é o das potencialidades. Como já disse no começo deste post, aqui estamos diante do virtual. Mas é abusivo confundir simplesmente virtual com ficcional, sobretudo se tomarmos o ficcional como o avesso do real (esta última, noção que a fotografia contemporânea também renega). Faz sentido falar em virtual se reconhecemos na ficção o exercício de um entendimento que se descola dos fatos observados para operar no plano dos conceitos e, a partir deles, testar as possibilidades de reconfiguração dessa realidade.

Assim é, por exemplo, uma personagem de Cindy Sherman. Podemos reconhecer nela a representação de algo virtual não porque não exista. Ao contrário, é virtual porque, mesmo como invenção, mesmo sem se referir à pessoa que esteve diante da câmera, expõe um modelo de mulher que pode ser identificada com alguém próximo, alguém distante, alguém possível, talvez, consigo mesma…

A chamada “fotografia construída” teve o mérito de expor as possibilidades de diálogo da imagem fotográfica com essa dimensão virtual. Mas, talvez por esse esfoço pioneiro, creio que às vezes tenha feito isso com certo didatismo.

2. Autores como Vilém Flusser e Arlindo Machado nos lembram que a fotografia não lida diretamente com o real, ela o transforma segundo códigos ou modelos conceituais forjados pela cultura. Desse modo, a imagem representa o mundo segundo um universo de possibilidades previstas nesses códigos. Para simplificar essa idéia: uma pessoa diante da câmera sempre flexibiliza sua identidade para encenar um personagem, aquele que é possível de ser captado pela câmera, aquele que nos esforçamos para construir quando queremos ser fotogênicos, aquele que os rituais sociais exigem (o casamento, a formatura, mas também a guerra, a catástrofe…). Enfim, quando vemos uma foto, acreditamos estar diante de “fulano”. Mas, em boa medida, o que a imagem nos dá aver é um modelo: um trabalhador, um pai, uma noiva, um burguês, um índio, uma vítima… Mesmo uma fotografia documental sempre terá algo de virtual, na medida em que não aponta apenas para o instante do passado, isto é, a pessoa ou o fato que foi resgistrado, mas para uma situação abstrata na qual projetamos uma grande amplitude de fenômenos.

Essa idéia aparece às vezes no trabalho de muitos artistas com certa ironia, ou em tom de denúncia. Quando Joachim Schmid picota retratos e sobrepõe uns aos outros, ele demonstra que o que temos ali não não é uma pessoa singular, é apenas uma pose, uma conduta diante da câmera, que se repete em lugares e tempos distintos. Sua conclusão, alardeada de modo quase performático, é a de que não precisamos mais fotografar, pois o retrato que alguém faria de mim certamente já foi feito milhares de outras vezes.

Essa ironia funciona como uma espécie de terapia de choque para os olhares mais alienados ou resistentes, que são incapazes de enxergar os códigos que orientam a imagem fotográfica. Superado isso, podemos reconhecer nessa virtualidade um valor mesmo da fotografia documental. Um exemplo: eu não me comovo muito com a depressão norte-americana que sucedeu a crise de 1929. Mas reconheço na imagem de Dorothea Lange o sofrimento de uma mãe, potencialmente a minha, a sua, qualquer mãe que não pudesse resgatar seus filhos de uma situação de indignade. A força da fotografia documental é de falar de alguém que esteve diante da câmera ao mesmo tempo em que fala de todos nós, em outras palavras, de construir com fragmentos do passado alegorias sobre o futuro. Mesmo Barthes, acusado de limitar a fotografia ao “isso foi”, parecia ter compreendido isso, por exemplo, quando diz sobre Lewis Payne, condenado a morte: “ele está morto e vai morrer”. Trata-se de alguém que que já morreu e que pouco deve importar a Barthes, mas trata-se também da iminência da morte, angústia que atormenta qualquer ser humano.

Essa virtualidade não está apenas nas imagens dos grandes mestres. Quantas vezes, diante de uma fotografia anônima que encontramos perdida em algum lugar, não ficamos tentados a desdobrar aquele instante que a imagem nos mostra, projetando sobre seus personagens histórias que, no final das contas, são sempre as nossas.

Acabei de sugerir que mesmo a fotografia documental penetra o campo da virtualidade quando se liberta do passado que a gerou. Essa imagem nos oferece um relato aberto, enquanto a história está limitada e constrangida pelos fatos ocorridos. Essa parece ser a perspectiva de Aristóteles, quando prefere o trabalho do poeta ao do historiador.

Mas Walter Benjamin propõe uma visão muito distinta da história, avessa às abordagens que se contentam em resolver o passado estabelecendo a cronologia dos fatos, articulados num tempo homogêneo, que sempre avança numa direção necessária, a do progressso (Sobre o conceito de história).

Para ele, considerar o passado como algo resolvido é legitimar o poder que narra a história sob a perspectiva dos vencedores. É como pisar nos corpos insepultos dos vencidos, negando um sentido às suas mortes.

Ele convida então o historiador a “escovar a história a contrapelo”, a escutar nas vozes que ouvimos também “as vozes que emudeceram”, a não dar essas batalhas por encerradas, porque é o nosso futuro que está em jogo na abordagem que fazemos desse passado. Ou seja, não se trata de saber como o passado determinou o presente, mas de se perguntar sobre as potencialidades nele existentes e ainda não realizadas, pelas quais vale a pena lutar.

Há talvez aqui mais um caminho para pensar o virtual nessas imagens que servem à memória (inspirado nas leituras de Maurício Lissovsky): não é preciso à fotografia romper com a história e menos ainda com a realidade para encontrar nela uma virtualidade. Porque o passado para o qual a imagem aponta permanece pulsante, colocando em causa nosso próprio devir. É por isso que, nas palavras de Benjamin, “o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos” (Pequena história da fotografia).

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados: #1, #2 e #3

Pequeno glossário de termos mal utilizados pelos debates teóricos sobre a fotografia.

Artigos s série

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte I
Ronaldo Entler | 19.Jul.10
Sabemos que, desde sua invenção, recaiu sobre a fotografia uma confiança exagerada. A ideia de que ali havia uma reprodução fiel da realidade garantiu sua imediata aceitação como instrumento de memória e documentação, no entanto, atrapalhou seu reconhecimento como arte. Nos últimos 30, talvez 40 anos, muitas teorias se
Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte II
Ronaldo Entler | 8.Aug.10
Depositamos sobre a fotografia uma confiança exagerada. Como resposta, muitas teorias se voltaram contra antigos conceitos que pareciam impedir uma visão mais crítica sobre o meio. Mas, afirmada tal consciência sobre os limites da fotografia, é possível fazer as pazes com um vocabulário que, usado de modo mais preciso, pode
Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte III
Ronaldo Entler | 3.Nov.10
É natural que idéias sejam deturpadas por quem as menospreza, mas o conceito de virtual foi às vezes mutilado pelo fogo amigo: é o fato de estar na moda que dificulta sua compreensão. Temos chamado de virtual tudo aquilo que está associado às novas tecnologias, sobretudo às redes. Construímos assim

Rodtchenko e o estranhamento

O Instituto Moreira Salles, do Rio de Janeiro, realiza em parceria com a Pinacoteca do Estado de São Paulo a exposição Aleksandr Rodtchenko – revolução na fotografia. Este texto sintetiza minha apresentação no Seminário realizado na última semana, que reuniu pesquisadores, críticos e curadores para discutir a obra de Rodtchenko.

Aleksandr Rodtchenko (1891–1956) foi o grande protagonista do construtivismo, movimento estético fundado por Vladimir Tátlin, em 1913, que tornou cosmopolita a arte russa, que passa a dialogar com a experiência abstrata européia que Kandisnsky iniciara em 1910. Rodtchenko foi o mais vigoroso artista da Rússia: pintor e desenhista, designer e cenógrafo, fotógrafo e cineasta. De espírito experimental e inovador versátil, seu principal interesse era a valorização da pesquisa visual e dimensional que atribuía movimento e lirismo às formas geométricas.

Para a vanguarda russa e para Rodtchenko em particular, a fotografia era evidentemente muito mais do que um simples meio de documentação, por isso mesmo ela deveria ser responsável não só pela ampliação do uso da imagem fotográfica para provocar e ampliar nossas percepções, como também revolucionar o pensamento visual. A nova realidade do mundo industrial das primeiras décadas do século XX impôs um novo ritmo para as cidades e para o homem das metrópoles, e exigiu uma nova tomada de consciência.

A incomparável criatividade de Rodtchenko deu à fotografia uma nova possibilidade de representação, pois trouxe uma nova lógica interna para a invenção formal. Em 1923, influenciado pelos trabalhos de El Lissitzky, sintonizado com László Moholy-Nagy, e impressionado com os dadaístas alemães, que combinavam algumas formas geométricas com a fotografia, ele inicia sua trajetória com a fotomontagem, pois acreditava que a geometria do Construtivismo encontraria sua necessidade espiritual e filosófica numa arte não representacional.

Rotdchenko admitiu em várias ocasiões que a fotomontagem o levou à fotografia, pois precisava fazer certas imagens para continuar a produção de seus trabalhos como artista gráfico. Seus primeiros trabalhos fotográficos marcam um retorno à abstração, mas seu principal foco de interesse foi sempre a composição. Para ele, a chave da transformação da fotografia e da arte depende do senso de composição e, para isso, baseia-se em esquemas geométricos e aponta as possíveis variantes de sua construção: ângulos insólitos, diagonais ascendentes e descendentes, linhas verticais e horizontais, círculos, bem como suas combinações, como vemos nas fotografias da exposição, em sua grande maioria apresentadas em cópias vintage. As fotografias da exposição pertencem a Moscow House of Photography, à família e coleções particulares.

Antes de iniciar seu percurso com a fotografia, ele desenvolveu em 1923 uma série de fotomontagens que ilustram o poema mais conhecido de Maiakovski, Pro Eto (About This), incorporando todas as premissas dos movimentos vanguardistas: o uso das formas elípticas para romper com a linguagem tradicional; a inclusão de marcas das novidades tecnológicas que pudessem capturar a velocidade e a simultaneidade dos acontecimentos da vida moderna; a relação conflituosa entre o sóbrio e o espontâneo; enfim, uma série de contrastes que traçam as evidências em oposição de um mundo em plena transformação. No texto O choque do novo, o crítico Robert Hughes afirma que este projeto representa “a mais eficaz fusão entre a arte e vida pública na vanguarda russa e foi feita por Rodtchenko com seu estilo brilhante e contundente”.

Rodtchenko acreditava que a relação homem e máquina poderia ser frutífera dependendo de como a tecnologia seria utilizada para a criatividade. Para ele, a câmera era o veículo ideal, pois era uma máquina para ver, com poder investigativo, a gramática da luz e da forma. Entendia a relação arte e técnica como uma nova unidade trazida pela modernidade e entendia a possibilidade de reprodução fotomecânica como um instrumento de arte-educação, um exemplo de como a tecnologia poderia atender a algumas das necessidades básicas de difusão do conhecimento. Para ele, a reprodutibilidade ampliava e democratizava a experiência estética.

Após os primeiros contatos com a fotografia, seu trabalho ganhou um novo senso de espaço, associado com um novo dinamismo nascido de uma nova sintaxe, caracterizada pelo ritmo do contraste geometrizado de luz e sombra, pelo corte insólito, pelos novos e inusitados ângulos de tomada, e pela força dada à composição diagonalizada. As fotografias de Rodtchenko mantém o frescor e dá relevância à vanguarda. Seu pensamento visual estava contaminado pelo desejo de mudança que movia a construção do mundo socialista. Essa nova possibilidade de expressão fotográfica rompeu com o procedimento tradicional e desarticulou os automatismos de visão, despertando o observador da mesmice visual em que estava submerso há décadas pela imposição convencional da fotografia e das artes visuais.

Rodtchenko descobre na fotografia outra possibilidade entre o realismo e a abstração. Podemos verificar que as diferentes posições assumidas pela câmera é parte integrante do novo programa desenvolvido por Rodtchenko para chocar e estranhar o olho receptivo. A partir da obra de Rodtchenko, interessa-me chamar a atenção para o conceito de estranhamento desenvolvido em 1929 pelo formalista russo Victor Chklovski (que juntamente com Roman Jakobson fundou a Escola Formalista Russa da Teoria Literária), que está presente na obra em questão à medida em que a forma apreende a realidade na sua diferença provocando o espectador que, por sua vez, se vê empenhado em buscar uma organização a partir da desconstrução da imagem fotográfica. Rodtchenko incorporou ao seu trabalho as teorias dos formalistas russos, particularmente Chklovski cujo conceito de estranhamento lhe servia de base para uma virada radical na prática fotográfica habitual.

Chklovski assume que uma das funções da Arte é desautomatizar o modo de ver o mundo, restituindo às coisas o impacto e a singularidade que despertaram quando foram vistas pela primeira vez. Para ele, a Arte deveria trazer os objetos e as situações com uma sintaxe peculiar, provocando o estranhamento. Estranhar para perturbar. Estranhar para causar incômodos; para abalar as nossas certezas; provocar reflexão; despertar novas sensações visuais. A percepção automatizada do cotidiano daria lugar a uma nova visão das formas, onde a natureza da experiência estética pede um olhar mais atento e prolongado. A fotografia se encaixava perfeitamente no programa criativo dos construtivistas russos.

Para Aaron Scharf, a fotografia, produzida pela máquina, praticada universalmente e compreendida por todos estava em sintonia com os objetivos do novo estado soviético por sua proximidade às aparências aceitáveis e sua adequada aplicação à propaganda visual instituída pelo sistema – cartazes, revistas ilustradas, livros, murais, entre outras. De todas as correntes de vanguarda animadas por idéias transformadoras, o Construtivismo desenvolvido na Rússia, foi o único que se inseriu numa realidade revolucionária concreta, e que colocou explicitamente a função social da arte como uma questão política. Como assinalou Rodtchenko: “eu gostaria de fazer fotografias que nunca fiz antes, de modo que tivessem vida e realidade, que fossem ao mesmo tempo simples e complicadas, surpreendentes e espantosas”.

Um belo catálogo acompanha a exposição que chegará a São Paulo em fevereiro de 2011, na Pinacoteca do Estado.

Chacal vs Capitão Nascimento

Na semana passada, fui ver Carlos (2010), filme de Olivier Assayas que se apresenta como “ficção baseada em pesquisas jornalísticas”, e que conta a história do legendário terrorista venezuelano conhecido como Chacal. Produzido como minissérie pelo “Canal Plus”, rede francesa de TV, foi exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, assim como em Cannes, em sessões de quase seis horas de duração.

Na semana anterior, havia assistido também a Tropa de Elite II (2010), de José Padilha, que dispensa apresentações.

Ambos tratam da complexa relação entre política, corrupção e violência. A história de Carlos se concentra nos anos 70 e 80, no bolo internacional que mistura a guerra fria, a questão palestina e o comércio de petróleo. Tropa de Elite II expõe a relação dos poderes públicos com as ações do crime organizado nos morros cariocas.

O filme francês me ajudou a situar algo que me incomodou em Tropa de Elite: o didatismo, aquela voz facilitadora do Capitão Nascimento, sempre nos ajudando a fazer as conexões entre os fatos e a julgar as ações dos personagens. Em Carlos, ninguém explica nada. Temos que simplesmente detectar em cada momento as tensões políticas que, assim como em Tropa de Elite, se reconfiguram o tempo todo.

Os personagens de Tropa são quase arquetípicos, por isso são fáceis de apreender: o principal deles, o homem sem refinamento que se revela bom em sua rudeza, como são os pais, tios ou avós de alguns de nós, que desenvolveram uma sólida noção de certo e errado sem precisar desenvolver teorias sobre o assunto (o discurso final do Capitão Nascimento em Tropa II é indignado, ingênuo e verdadeiro, como a opinião política dos nossos tios). Tem também o comunicador bonachão, performático que traveste de indignação seu pensamento fascista; o professor universitário de esquerda, militante, sedutor e cheio de retórica; o governante inseguro e manipulável que, quando não chega, termina corrupto… Conhecemos uma dúzia de cada um desses personagens.

Em Carlos, os personagens são contingentes, aqueles que a história nos deu. E, não sendo exemplares de nada, são difíceis de apreender. Para saber do que estamos falando, temos que puxar pela memória o que representam figuras como Kaddafi, Arafat, Sadat, Husseim, ou cidades como Damasco, Tripoli, Bagdá, Beirute, Cairo, ou organizações como OPEP ou FPLP etc. Depois de quase seis horas de filme, ainda é preciso gastar mais algum tempo na wikipedia.

Em Carlos, nenhum personagem que tenha um nome é inocente por muito tempo. Só os figurantes são bons. O filme deixa claro que as alianças são amorais e que, de um instante para o outro, ex-inimigos se juntam para eliminar seus ex-aliados. Já aparece ali, por exemplo, a delicada cooperação entre os EUA e países e líderes ligados ao petróleo que, depois, passariam a representar o mal.

Se Capitão Nascimento já começa Tropa II na condição de herói, fica sob nossa responsabilidade saber exatamente em que momento Chacal deixou de ser o ideólogo marxista, vaidoso e atrapalhado em suas ações, para se tornar o mercenário frio, meticuloso e corrupto. Nesse sentido, o Capitão Nascimento era mais complexo em Tropa I, porque restava ali alguma ambiguidade entre os meios desumanos que adotava e os fins nobres que almejava.

Tanto Carlos quanto Tropa deixam a angústia de não saber como nomear o verdadeiro culpado. O primeiro se limita a exibir, sempre como pano de fundo, o ponto de vista que se converterá na causa de Chacal, e que redefinirá seu alvo, a cabeça que está a prêmio. O segundo ainda tenta coordenar as coisas numa intrincada relação de causas e efeitos (e que sempre exige a intervenção da voz em off do Capitão Nascimento).

Para demostrar que não há simplesmente um vilão, Tropa de Elite II apela para a noção de “sistema”. Mas, sem querer enfrentar a complexidade desse conceito, o filme quase o transforma num personagem oculto, ou seja, novamente num vilão. É interessante demonstrar ao público que a corrupção é sistêmica, isto é, enraizada de modo insconsciente em ações muito distintas, alimentada por um conjunto complexo movimentos e de relações, mais do que por um centro de decisões. Desse modo, o poder é algo que circula de modo coordenado nas práticas cotidianas, aquilo que Foucault chamou de “microfísica do poder”.

Mas perceber um poder como sistema deveria ser uma forma de enfrentá-lo em suas sutilezas, não uma explicação sobre a impossibilidade de combatê-lo. O sistema, a estrutura, o organismo é algo mais abstrato, mas que ainda pode ser aprrendido por um conhecimento ajustado à sua complexidade. Mas Capitão Nascimento, esse herói rude, só consegue dizer “a culpa é do sistema” do mesmo jeito que se dizia “foi Deus quem quis assim”.

Mesmo que o filme estimule a pensar nesse fantasma que é o sistema, acho mais convincente o que parece se depreender do filme Carlos, quando ele evita grandes explicações: a idéia de que o poder é amoral, de que os movimentos da história têm algo de aleatório, de que as motivações por trás das alianças são sempre de imediatas, de que a ilusão de paz só pode ser alcançada no breve instante de inércia em que todos tem uma arma apontada para suas cabeças.

No final das contas, são dois filmes muito bem feitos, com escolhas estéticas diferentes. Tropa de Elite é sofisticado em sua linguagem. Equipara-se às boas produções norte-americanas no uso dos recursos técnicos e narrativos do cinema, algo que a maior parte dos filmes nacionais fica devendo. Carlos é simples, está longe de ser experimental, continua sendo um filme de ação feito para a TV. Equivale ao olhar atento que dedicamos ao jornal todas as manhãs, enquanto nosso pensamento não cessa de formular discretamente questões sobre um mundo que jamais chegamos a compreender.

Carlos deve chegar como série em algum canal brasileiro de TV ou, pelo menos, nos cinemas, numa versão de cerca de três horas prometia pelo diretor. Ouvi também notícias de que é possível baixar pela internet, com legendas em português.

A trilha do filme é incrível (Brian Eno, New Order, Wire, The Feelies, Chico Buarque & Pablo Milanez), mas não encontrei nem na Amazon. Se alguém souber de algo, avise.

Quando a verdade não importa

Por causa de uma reportagem sobre a autobiografia de Robert Capa, retornei às suas imagens e me detive sobre a polêmica fotografia do miliciano, na Guerra Civil Espanhola.

Senti quando o beijo de Doisneau foi desmascarado, e torci para que a tese da encenação na foto de Capa fosse apenas especulação. Mas os céticos – para quem realidade e fotografia são coisas sempre avessas – tinham razão, e nos olharam com um ar de “eu avisei!”.

Por vocação ou por obrigação, quase todos nós aprendemos a desconfiar das imagens. Dominamos seus códigos, suas armadilhas retóricas, suas estratégias de sedução. Com a devida autoridade, temos passado também essa lição aos nossos alunos.

Mas voltei à fotografia do miliciano e percebi algo curioso: porque uma ponta de fé ainda persiste? Porque ainda sinto nessa imagem a mesma força? Por que ainda vejo aquilo que sei não ser verdadeiro? Ainda vejo um homem que corria na direção do inimigo como se quisesse impedir sozinho a entrada dos fascistas naquele vasto território. O tiro cujo impacto interrompe seu movimento e o lança na direção contrária. O instante da morte, quando a expressão de dor ainda não se desfez, quando a mão já deixa escapar a arma, mas ainda não o idealismo. O corpo que, tombando para trás, se projeta para o futuro e, ainda hoje, nos convoca para a sua luta. Nada disso é verdade, mas está tudo lá.

O que sustenta a imagem não é tal noção de verdade. Ela interessa à grande ciência que busca compreender realidades imutáveis: Newton descobriu a verdade sobre a atração dos corpos. Interessa também à pequena moral: a polícia descobriu a verdade sobre certo assassinato que comove o público. Uma coisa é tão estável que não precisa ser lembrada, a outra é tão insignificante que logo será esquecida.

As imagens operam no domínio da memória, que não é nem tão definitiva quanto a gravidade e nem tão efêmera quanto um fato televisivo. Ela persiste, sempre em movimento. As memórias mais intensas não almejam a verdade, caso contrário elas se esgotariam diante de uma prova. Elas estão aí para serem vividas em sua incompletude, repetidamente, e aquilo que lhes falta é exatamente o que permite a ela tocar o presente. Como diz Chris Marker, “uma memória total é uma memória anestesiada” (Sem Sol, 1983).

A foto de Capa não é intensa porque mostra exatamente o que ocorreu, mas porque mantém viva uma realidade, porque a torna memorável. Ela opera como os mitos.

Curioso que “mito” tenha se tornado para nós sinônimo de “mentira” (o documentário que denuncia a foto de Capa tem a mesma linguagem cientificista de um programa do tipo “mythbusters”, território de verdades inúteis e efêmeras). Uma narrativa não se torna mítica por ser verdadeira ou falsa, mas por ser o modo mais efetivo de fazer o passado atuar na busca de um sentido para o presente. Nunca foi importante saber se a Guerra de Tróia aconteceu tal e qual descrito na Ilíada. É parte da mitologia de nossos ancestrais, mas suas invenções são tão consistentes que, ainda hoje, recorremos a ela para pensar o que somos. Em contrapartida, quantas imagens mais verdadeiras a gente não esquece todos os dias?

Algumas imagens constituem uma espécie de mitologia, são aquelas que parecem deixar o tempo em suspensão. Ainda temos pela frente a luta que está prestes a ser perdida na foto de Capa. Mas temos também o amor que nunca cessa na foto de Doisneau.

Formas puras e abstrações pertinentes

Fragmento do texto de apresentação do livro Bonito – Confins do Novo Mundo, fotografias de Valdir Cruz. A exposição com 25 fotografias encontra-se na Galeria Lourdina Jean Rabieh, Avenida Gabriel Monteiro da Silva, 147, telefone 3062-7173.

“O que é real é a mudança contínua da forma:
a forma é apenas uma visão instantânea da transição”
Henri Bergson

A fotografia é a primeira manifestação tecnológica na história das artes visuais e também é a linguagem que mais se reinventou nos últimos 170 anos. Um olhar retrospectivo nos possibilita entender que desde o princípio, os suportes e as tecnologias foram sucessivamente se modificando a fim de propiciar um resultado imagético cada vez mais convincente, verdadeiro e renovador. E a cada novo paradigma, temos a oportunidade de perceber o quanto o homem se esmerou em criar um registro técnico que também provocasse nossa imaginação.

É o caso das fotografias de Valdir Cruz publicadas nesta exposição (e no livro), que documentam a região de Bonito, Mato Grosso do Sul, conhecida como uma das mais belas do país. Um trabalho exaustivo, que exigiu muitas viagens e um mergulho na história e nas peculiaridades daquelas belezas naturais. Também impôs a necessidade de elaborar uma leitura própria das diferentes luzes tropicais do centro-oeste brasileiro, para conceber um ensaio que pudesse dar conta de algumas das singularidades visuais de Bonito com as características técnicas que definem o seu trabalho fotográfico.

Valdir Cruz tem uma trajetória bastante específica na fotografia brasileira. Iniciou sua formação técnica e estética nos Estados Unidos, sob orientação do mestre George Tice[1], que lhe deu uma sólida base para a compreensão de todo o processo fotográfico e possibilitou sua aproximação das matrizes de E. Steichen e, mais tarde, de Horst P. Horst, Mappelthorpe, entre outros. Para Valdir, é difícil pensar sua produção fotográfica sem a câmera de grande formato, sem a longa exposição que garante profundidade de campo e informações distintas nas diversas zonas de luz e sombra, sem uma revelação e impressão que lhe ofereçam quase todos os detalhes pré-visualizados. Dificilmente ele admite algum imprevisto ao longo da sua operação sequencial e clássica da fotografia.

Fotografar para Valdir Cruz é um ato que exige disciplina e rigor, é uma operação técnica sofisticada que requer concentração e conhecimento profundo das variáveis que envolvem o processo. Ele sabe que só assim é possível registrar uma imagem que tenha alguma essência transformadora, que traga alguma centelha que seja capaz de revesti-la com magia. Essa disciplina aprendida é que permitiu este ensaio desenvolvido com mais naturalidade e despojamento. Um conjunto de fotografias em que prevalece uma leveza e uma liberdade incomum, que se diferencia bastante dos seus trabalhos anteriores.

Em Bonito – Confins do Novo Mundo podemos conferir sua maturidade como artista, pois mesmo mantendo uma forte relação com a tradição da fotografia paisagista em preto e branco, ele soube incorporar à sua fotografia uma atmosfera poética que parece guiar com clareza as idéias que desenvolveu para este ensaio. Idéias que refletem uma consciência aguda do seu processo criativo.

Ele assumiu o encanto e o frescor das sensações fugazes. Sua composição é elegante e imaginativa. Nada escapa ao seu olhar atento que elabora um universo visual a partir de um mapa de procedimentos que revela formas puras e abstrações impertinentes, com estranhas e pulsantes luzes. Sua matriz de grande formato registra uma natureza exuberante, quase intocável. É possível perceber também que Valdir esperou pacientemente o momento em que toda a improvável ordem natural do cotidiano entra em revolução e explode na beleza da sua fotografia. Ele descobre certas estruturas visíveis e cria uma conexão entre elas; concentra na imagem uma força desconcertante que excita nossos sentidos.

Claro que o caráter documental que permeia sua obra não se constitui aqui um obstáculo à expressão de sentimentos e emoções, mas o deslocamento provocado pelo ambiente in natura de Bonito parece que exigiu uma preocupação estética e plástica diferenciada dos seus trabalhos anteriores. Estas fotografias de Valdir Cruz tem o poder de nos conduzir a um novo patamar de percepção, distribuído em diferentes camadas, a partir de uma superfície, a água, que reflete e refrata a luz.

Diante de algumas fotografias, como por exemplo, a surpreendente Encontro de Exus, temos uma sucessão de eventos amalgamados em simultaneidade. A primeira impressão é de estranhamento, pois é uma imagem ruidosa e com ricos detalhes. O resultado fotográfico exige concentração para entender a imprecisão dos contornos, os diferentes tempos reunidos no mesmo espaço, ou as diferentes paisagens que integram a mesma fotografia.

Valdir Cruz não esqueceu o legado dos grandes mestres da fotografia, e realizou um ensaio que sintetiza uma experiência imersiva puramente visual. Um perfeito equilíbrio entre intuição e intelecto. Bonito – Confins do Novo Mundo é um ensaio inovador, resultado de décadas de trabalho lapidado e testado em diferentes temáticas. Se “a técnica é o exercício da sinceridade” como defendeu o poeta Ezra Pound, Valdir Cruz trouxe para este trabalho toda sua experiência. Potencializou com sua competência técnica e seu olhar sensível, a força invisível que organiza e alinha os diferentes objetos – pedras, folhas, seixos, galhos, peixes, entre outros – que ao serem fotografados parecem conduzir ao devaneio nosso olhar de espectador.

Forma, tempo e movimento. Estas são algumas das variáveis que Valdir Cruz combina com maestria neste ensaio e é isso que torna sua fotografia diferente e estranhamente harmoniosa. A verdade é que ele conseguiu com seu inesgotável repertório de formas, enquadradas num tempo alongado, instaurar uma relação privilegiada com o sagrado. Uma espécie de exatidão e beleza. Uma trama delicada e, ao mesmo tempo, densa e leve, desorganizada e equilibrada. Por exemplo, essa água que se torna espelho – Rio da Prata –, que reflete o céu e as nuvens, a floresta e a mata, também viabiliza ver suas profundezas através da transparência. Quantas culturas estão impregnadas nestas fotografias? Que espécie de palimpsesto ele conseguiu inscrever nestas fotografias?

A natureza é extremamente complexa e a de Bonito registrada neste ensaio em particular, torna-se imagem à qual nós podemos entender melhor o seu sentido e sua força espiritual. Esse movimento natural que a cada instante transforma o mundo visível é que interessa ser registrado. Na verdade, o lapso entre momentos singulares que por um acaso qualquer, faz tudo movimentar e gerar uma imagem que desperta o interesse do artista.

De modo geral, o ensaio produz um efeito paralisante que nos deixa atônitos porque as fotografias parecem enigmas imobilizados diante dos nossos olhos. Daí, nossa admiração confessa, pois a esfera onírica é evocada. Marcel Proust escreveu que “a verdadeira viagem de descoberta consiste não em procurar novas paisagens, mas em possuir novos olhos”. E foi exatamente isso que moveu Valdir Cruz neste trabalho pois ao mesmo tempo que evitou a imagem apressada e vulgarizada do mundo contemporâneo, buscou registros que impressionam pela densidade temporal, pela desintegração das formas, pela provocação do espanto e do fantástico quase inesperado naquela paisagem ancestral.

[1] George Tice (1938, Newark, New Jersey), fotógrafo norte-americano, professor da Maine Photographic Workshops, desde 1977.

A tensão crítica entre a palavra e a imagem

No trabalho que levou à Bienal, Jonathas de Andrade toma como referência uma série de cartazes propostos pelo educador Paulo Freire para a alfabetização de adultos, e estabelece relações entre novas imagens e palavras a partir de conversas que manteve com um grupo de mulheres analfabetas (vejam mais informações no site do artista).

Barthes disse uma vez que a língua é fascista, não porque impede de dizer, mas porque obriga a dizer (Barthes, A aula). Usar uma palavra é filiar-se a uma estrutura cuja tradição espera impor um sentido. Cabe ao artista atuar em suas brechas, arrancar dela as ambiguidades e os contrassensos possíveis. Não só a poesia, mas também as artes plásticas conseguem às vezes explorar essa potencialidade da palavra.

Marcel Duchamp recorre à linguagem verbal de modo “sistematicamente irresponsável”. Ali onde se espera que a palavra apare arestas do discurso e ofereça maior precisão, os títulos, legendas e comentários de Duchamp fazem da obra um mecanismo repleto de folgas e solavancos. Um título como “A noiva despida por seus celibatários, mesmo” (obra apelidada de “Grande Vidro”), tem sido objeto de debates inesgotáveis, mesmo depois de quase um século.

Como diz Octavio Paz comentando a obra de Duchamp: “o jogo de palavras é um mecanismo maravilhoso porque em uma mesma frase exaltamos os poderes de significação da linguagem só para, um instante depois, aboli-los completamente” (O. Paz, Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza).

René Magritte mergulha na filosofia da linguagem, e expõe suas artimanhas de um modo tão simples quanto certeiro.

Num só gesto, Magritte desfere um duplo golpe: de um lado, ele nos lembra que o cachimbo é ali apenas uma imagem. Parece óbvio, mas o poder opressor da imagem reside na dificuldade que temos de percebê-la como tal, como representação. De outro lado, como lembra Foucault, essa obra retira a linguagem do automatismo que parece tornar seu sentido natural, e demonstra que a palavra tem o poder de “dizer o que quer”, apontando “sua própria autonomia diante daquilo que ele nomeia” (Foucault, Isto não é um cachimbo).

Como fará Jonathas de Andrade, Magritte também jogou com a forma das cartilhas de alfabetização.

Ao mesmo tempo em que nos convida a imaginar que um objeto poderia ser chamado por outro nome, ele nos lembra – flertando também com o surrealismo – que o insconsciente é um lugar em que as ligações entre signos e coisas podem ser tão livres quanto poderosas.

O jogo entre imagem e palavra que Jonathas de Andrade cria em “Educação de Adultos” é bastante sutil, está longe do aparente nonsense que muitas vezes faz as obras de Duchamp ou Magritte parecerem herméticas. Aqui, não chega a haver contradição: os objetos sugeridos pelas palavras estão também ali, visivelmente referenciados pela imagem.

Levando adiante o método emprestado de Paulo Freire, Jonathas de Andrade espera ir além do contrato – a relação arbitrária das palavras – que as cartilhas estabelecem. Exige-se das linguagens que elas sejam usadas num embate mais efetivo com a realidade.

Desse modo, palavras e imagens deixam de ser representações abstratas, tornam-se apropriações de fragmentos de experiências, apontadas por conversas que o artista mantém com o grupo de mulheres.

Algumas das relações que vemos parecem óbvias, mas basta dar alguns passos para trás, ampliar o enquadramento que fazemos da obra, situar como fundo não a parede da Bienal, mas a história recente do país, e veremos o poder crítico desse trabalho. Essa contaminação com a realidade multiplica irreversivelmente os sentidos da obra, e nos convida a extrapolar as relações propostas em cada cartaz. Ao se tornar “lúdico”, o trabalho se torna também “político”, duas qualidades que a pedagogia sempre valoriza, mas que raramente consegue conciliar.

Se a linguagem pode ser fascista, é preciso saber que nem toda alfabetização é libertária. Em princípio, ela visa garantir a compreensão e o cumprimento de uma ordem. Para ser libertária, a alfabetização deve estimular no uso da linguagem algum nível de abertura.

Voltando à Barthes: “só resta, por assim dizer, trapacear com a língua, trapacear a língua. Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem” (A Aula).

Arqueologia de um filme de Godard

Escolhi Je vous salue, Sarajevo, de Jean-Luc Godard, filme de pouco mais de dois minutos em que Godard disseca uma fotografia feita durante a guerra nos Balcãs, na antiga Iugoslávia. Mandei para o Dobras um breve comentário. Aqui, deixo um relato sobre a aventura que foi mergulhar nesse pequeno filme.

Pensar qualquer obra de um artista erudito implica fazer uma espécie de arqueologia. Você encontra coisas surpreendentes em lugares inesperados, e algumas peças sempre ficam faltando. Para começar, decidi fazer minha própria tradução do filme, pelo exercício de mergulhar nas palavras. Procurando o texto, descobri que ele já é uma colagem de outros textos.

O filme começa com uma fala sobre o medo, extraída da peça Dialogue des Carmelites, adaptada em 1949 por Georges Bernanos, escritor que viveu no Brasil durante a Segunda Guerra: “Num certo sentido, paúra é filha de Deus (…) Ela vela cada agonia, ela intercede pelos homens”. Na peça de Bernanos, uma religiosa enclausurada reivindica a idéia de que o medo, como fraqueza, não é ofensiva a Deus, ao contrário, o medo a tornaria “irmã de Cristo em sua agonia”.

Ao final, a bela estrofe extraída de um poema de Luis Aragos (do livro Le Crève-Cœur, de 1941), que traz um pensamento sobre a morte: “Quando for preciso fechar o livro, farei isso sem nada lamentar. Vi tanta gente viver tão mal, e tanta gente morrer tão bem”.

Essas duas falas, inserem o filme numa perspectiva trágica: o medo faz parte da vida, e a morte pode terminar como uma aliada.

O filme destaca fragmentos de uma única fotografia, que apenas ao final é mostrada integralmente. Nessa imagem, vemos três soldados sérvios, um deles prestes a chutar a cabeça de uma mulher caída no chão. Diz Godard: “a cultura é a regra, a arte é a exceção”. A “Europa da cultura” impõem a sua regra, e mata a “arte de viver”. Não há o que celebrar nesse projeto de civilização que se desenvolve ao preço da intolerância, como a imagem não cessa de mostrar.

Isso me remeteu ao livro de Susan Sontag, Diante da dor dos outros. Lá reencontrei uma descrição da mesma imagem que está no filme (o que permitiu também identificar o autor). Diz Sontag sobre essa imagem:

“Narrativas podem nos levar a compreender. Fotos fazem outra coisa: nos perseguem. (…) vemos um miliciano sérvio uniformizado, um jovem com óculos escuros no alto da cabeça, um cigarro entre os dedos médio e anelar da mão esquerda levantada, um rifle que pende da mão direita, a perna direita em posição de chutar o rosto da mulher deitada, de cara para baixo, sobre a calçada, entre dois corpos. (…) Na verdade, a foto nos revela muito pouco – exceto que a guerra é um inferno e que rapazes bonitos armados são capazes de chutar a cabeça de mulheres velhas e gordas que jazem indefesas, ou já mortas” (Sontag, Diante da dor dos outros, 2003).

A descrição de Sontag não vem acompanhada da imagem, mas quase parece comentar a sequância de fragmentos que vemos no filme. Por sua vez, Godard, que disseca a fotografia, opta por um texto descolado da imagem. Sua estratégia é a montagem num sentido primordial, que aproxima detalhes da foto, textos e um trecho da música Silouans Song (1991), de Arvo Pärt.

Em todo precurso arqueológico restam lacunas. Há uma segunda imagem que encerra o filme, sobre a qual não encontrei nenhuma referência*: uma pessoa que se curva sobre um objeto que também não conseguimos identificar, uma espécie de bloco que segura com certa tensão sobre o colo. Pouco se pode dizer sobre essa imagem. Fica apenas certa sensação de angústia, de clausura, o recolhimento de alguém que renuncia à vida. Essa imagem desaparece como um olho que se fecha.

As descobertas sobre o filme vão se encaixando. Mesmo assim, aquela cena de violência jamais fará sentido. Ela sugere que a história da cultura nos conduz a um beco sem saída. Restam a arte e a morte.

* Nos comentários a esse post, Paulo Miyada nos dá informações detalhadas sobre esta última imagem (23/05/11)

O tempo que passa ou a inquietação dos sentidos

Acompanhei de perto as publicações sobre os 30 anos da morte de John Lennon. Invariavelmente, lembrei-me de uma frase dele que diz mais ou menos assim: “enquanto você sonha com o futuro, sua vida acontece”. Para nós, o tempo passou rapidamente, mas para ele o tempo foi interrompido. Ou parou? Parece incrível! Conhecemos muitas fotografias do Beatle mais talentoso e rebelde, mas fico chocado com a imutável juventude fixada nas imagens. Claro, mito morre cedo e jamais envelhece. E minha geração não só perdeu John Lennon, como também Janis Joplin, Jimi Hendrix e Jim Morinson. Todos muito jovens.

Fico impressionado cada vez que me deparo com suas fotografias. Tempo congelado e memória afetiva. Inquietação dos sentidos. O tempo é cruel apenas com aqueles que ficam por aqui, insistindo na duração e na permanência. Vilém Flusser em suas reflexões deixa claro que nós, humanos, criamos a comunicação, um artifício que dribla o medo que temos da solidão e da morte. Por isso mesmo também criamos e desenvolvemos tecnologias que registram imagens e sons para que as futuras gerações possam nelas se reconhecer. Na verdade, as fotografias permitem expandir nossa existência na vida dos outros. As novas gerações com certeza conhecem o som revolucionário do final dos anos sessenta e as fotografias que permaneceram para todo o sempre. Este é o poder imagético que se revela, quase sempre nos interstícios entre presença e ausência, passado e presente.

No dia 8 de dezembro de 2010, exatamente no dia do assassinato de John Lennon, a Globo News Document exibiu uma bela matéria conduzida pelo repórter Sidney Rezende entrevistando o fotógrafo brasileiro Luiz Garrido, que conviveu com John Lennon e Yoko Ono no ano de 1969. É comum afirmarmos que a história da fotografia é, metaforicamente, um imenso iceberg, do qual apenas uma minúscula ponta é conhecida. Com exceção de algumas fotografias publicadas na saudosa revista IrisFoto, em 1974 (Garrido não se recorda precisamente do ano da publicação) era quase desconhecida a relação casual entre Luiz Garrido e o casal mais famoso dos anos setenta.

Embalado pelo movimento estudantil de 1968 em Paris, Garrido cursou e abandonou a Faculdade de Economia (os professores eram Celso Furtado, Josué de Castro, entre outros) e foi viver a experiência Blow Up, típica daqueles que entenderam que o momento era viver a intensidade e o glamour proporcionado pelo poder da imagem. Frequentou a Escola Nacional de Fotografia Francesa, cuja orientação era uma boa formação técnica sob a coordenação dos engenheiros da Kodak Pathé (associação empresarial de muitos anos na França). Como isso não bastava, foi trabalhar como free lancer para publicações brasileiras.

Silvio Silveira, então Diretor Comercial da antiga revista Manchete, lhe fez um provocatico desafio: “o John Lennon está em lua de mel aqui em Paris e vai encontrar o Salvador Dali no Hotel Plaza Athenée. Porque vocês não tentam fazer uma matéria?” Na ocasião, o jornalista que acompanhava Luiz Garrido era o Carlos Freire, hoje um dos mais importantes nomes da fotografia brasileira em atividade do exterior. Após dois dias de espera do lado de fora do hotel, ao lado de centenas de outros jornalistas, Garrido escreveu um bilhete para John Lennon e desenhou uma flor. Foi exatamente esta mensagem que cativou o ainda Beatle que o convidou a subir no apartamento e acompanhá-lo por algum tempo.

Depois disso, foi à Amsterdã a convite do casal que lançava o movimento Bed and Peace, e quando encerrou a entrevista coletiva John Lennon publicamente enfatizou: “você fica”. Uma nova oportunidade e passaram a tarde juntos trocando idéias. Depois disso, uma semana em Londres convivendo com eles – conversando, comendo juntos e fumando um. Garrido percebeu que a iniciação política de Lennon, vinha através das idéias de Yoko que o provocava para aproveitar sua imagem de ídolo globalizado para potencializar alguma revolução.

Foram ao Canadá, pois os EUA proibiram sua entrada no país, e o movimento pela paz cresceu. Quando voltaram para Londres, novamente Garrido estava ao lado de Lennon que, naquele período, fazia pequenas alterações na letra e mixava a música Give Peace a Chance e recebia a visita de Ringo Star, Mick Jagger e Keith Richard. Na época, Garrido era apenas um jovem que estava vivendo a raridade do instante. Hoje, as mais de 300 fotografias em preto e branco, realizadas entre março e setembro de 1969, são o registro de uma época e, simultaneamente, o documento de um momento histórico para o Rock and Roll.

Depois desses meses de convivência, Garrido e Freire venderam a matéria para a Manchete e foram finalmente contratados pela revista. Sem noção da importância do que documentara, Garrido conservou os negativos, e agora, assediado pela imprensa internacional, procura a melhor oportunidade para compartilhar suas fotografias. Hoje, neste mundinho em que qualquer celebridade vira-lata tem um exército de seguranças, o jovem fotógrafo dificilmente poderá ter alguma experiência parecida com a de Garrido. Vale a pena clicar no link e conhecer um pouco mais desta aventura incomum de um fotógrafo que se tornou uma referência da fotografia brasileira, particularmente no gênero retrato, um gênero que o consagrou ao longo de sua trajetória artística.

O olhar trágico através da lente

Os pensadores chamados trágicos – como Nietzsche – sugerem que não há no mundo nenhuma força que conspire espontaneamente a nosso favor. O nitzscheano Clément Rosset (A lógica do pior, 1971) vai um pouco mais longe. Ele diz que, vez ou outra, quando menos esperamos, esse mesmo mundo nos brinda com certa ironia, fazendo com que o trágico beire o cômico. É o que ele chama de “riso exterminador”.

No começo deste ano, acompanhamos a notícia sobre um vereador filipino, Reynaldo Dagsa, que, ao fazer uma foto de sua família na comemoração do ano novo, registrou também um homem que lhe apontava uma arma. Ele foi baleado ali mesmo e morreu logo em seguida.

Dagsa era um amador, queria apenas celebrar um ano bom com sua família. Para ele, o acaso surgiu como uma espécie de fantasma que a câmera foi capaz de tornar visível, num gesto tão fora de lugar quanto definitivo. Esse é o tipo de ironia de que fala Clement Rosset (em seu exemplo, ele remete aos que embracaram na primeira classe do Titanic para celebrar o progresso, que havia permitido construir um navio “inafundável”, conforme dizia o folheto publicitário).

Amadores ou profissionais, a câmera sempre mantém alguma independêcia de nossa consciência. Não raramente, o acaso nos envia esse recado e descobrimos em nossas fotos coisas que nos surpreendem. Mesmo que essas presenças tenham sempre algo de assombroso, esse é um dos prazeres da fotografia.

Contra tal ironia, muitos que trabalham com imagens assumem essa perspectiva trágica e aceitamos seus riscos. Se for o caso, olham a morte de frente quando a encontram. É o que acontece com Emilio, fotógrafo e cinegrafista do belo filme La puta y la ballena (Luis Puenzo, 2004), que filma sua própria morte na Guerra Civil Espanhola.

Por mais que pareça inverossímil, a realidade também sabe jogar com as improbabilidades. Talvez a inspiração do personagem de Puenzo seja o cinegrafista argentino Leonardo Henrichsen, que buscou com sua zoom aqueles que ele certamente intuiu que seriam seus assassinos. Ele cobria no Chile o levante militar de junho de 1973 que ficou conhecido como Tanquetazo, e que já dava o tom daquela que viria a ser uma das mais violentas ditaduras da América Latina, iniciada alguns meses depois.

Para o olhar verdadeiramente trágico, esses acasos permanecem imprevisíveis, mas já se anunciam como expectativa. Todo fotógrafo que aceita se confrontar com a realidade cultiva em alguma medida esse olhar e tende a fazer da exceção a regra que move sua arte, sejam os pequenos acidentes que se revelam lúdicos, sejam as injustiças que se tornam catastróficas.

João Castilho é mestre

Em dezembro de 2010, eu postei no Twitter: “João Castilho é mestre”. Várias pessoas concordaram e algumas acrescentaram outros adjetivos. Os elogios eram merecidos, Castilho já demonstrou seu talento como artista, mas minha afirmação era um pouco mais literal. Eu tinha acabado de participar de sua banca de mestrado na Universidade Federal de Minas Gerais, onde ele apresentou a dissertação “A fotografia entrópica de Robert Smithson”.

Não é tão óbvio encontrar um artista com vocação e disposição para a pesquisa acadêmica. Ainda vemos bons programas de pós-graduação acolhendo artistas que não vêem nenhuma distinção entre a universidade e o ateliê, e que acabam por eleger a si mesmos como tema, justificativa e método de toda a pesquisa.

Castilho bem que poderia, mas em seu mestrado não quis se deter em sua produção. Não precisaria, mas optou por debater um tema delicado e ainda mal assentado na história: a produção fotográfica pouco conhecida de Smithson, artista norte-americano consagrado por suas intervenções em espaços naturais e urbanos, e que morreu aos 35 naos de idade, no auge de sua carreira. Para nós, é um tema pouco confortável porque em seus trabalhos mais conhecidos – como o Spiral Jetty – a fotografia parece ser um mero registro de suas ações.

Pode nos parecer pouco, mas esse representa um momento importante de afirmação do diálogo entre a fotografia e as outras linguagens que, nessas últimas décadas, passaram a conviver indistintamente dentro dentro dos espaços dedicados à arte. Como diz João Castilho:

De um lado, a pesquisa não se limita às obras mais conhecidas de Smithson. De outro, tenta demonstrar que a fotografia não era para ele assim tão assessória quanto pensamos. Para isso, Castilho mergulha em relatos biográficos e depoimentos deixados pelo artista, recorrendo a uma bibliográfia quase desconhecida no Brasil. Foi uma surpresa descobrir como Smithson falava com profundidade sobre seu tempo e sua arte. E, mesmo que tenha optado por usar sempre uma câmera amadora (uma Instamatic 400), não deixou de pensar com propriedade sobre o sentido histórico e cultural do meio a que recorria.

A estrutura da dissertação de Castilho é simples: começa com uma contextualização ampla da produção do artista e termina com uma análise em profundidade de algumas obras escolhidas. No meio disso, foi preciso abordar um conceito tão difícil quanto importante, entropia, que Smithson toma emprestado da física moderna para criar uma chave crítica que permite pensar muitas das transformações vividas pelo século XX. É difícil e distante do nosso vocabulário, mas vale deixar um parágrafo sobre o tema.

A primeira lei da termodinâmica diz que a energia não se perde, se transforma. No entanto, a segunda lei diz que o aproveitamento dessa energia depende de uma ordem que tende a se desfazer contínua e irreversivelmente, conduzindo à sua “morte térmica” do sistema em questão. Esse acréscimo de desordem equivale ao aumento de entropia. Por exemplo, quando se coloca em contato porções de água quente e de água fria, a distinção de temperatura cria um fluxo ordenado de moléculas que permite explorar a energia desse sistema. Ele se tornará “morto”, atingirá seu grau máximo de entropia quando esse contato resultar irreversivelmente em uma única porção de agua morna. A desordem medida pela entropia tem a ver com um estado de indistinção de formas e de fluxos, de nivelamento, de esgotamento, de degradação, de incapacidade de produção de estímulos, tendência espontânea da natureza contra a qual o ser humano, com sua força construtiva, acreditou poder lutar.

Smithson constata, no entanto, o fracasso desse esforço. Isso podia ser visto em Passaic, sua cidade natal no estado de Nova Jersey, que era naquele momento uma espécie de grande ruína gerada pelo próprio esforço organizador do progresso. Ele reencontrou ali uma paisagem em que tudo remetia à noção de entropia, e realizou um importante trabalho que envolveu mapas, fotos e textos, resultados que ele chamou de “monumentos”, como explica Castilho:

Em sua conclusão, de modo muito discreto, Castilho introduz seu próprio trabalho para mostrar algumas afinidades que descobriu e cultivou com Smithson. Antes mesmo de definir o tema de sua pesquisa, Castilho havia começado a série denominada Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína, de 2007, título que também aponta para a idéia de um esgotamento precoce das paisagens.

Smithson parece ter oferecido a Castilho uma linha de pensamento crítico que deu ainda mais consistência ao seu trabalho. O debate em torno do conceito de entropia se tornou nítido em suas obras posteriores, como no vídeo Abalo, de 2010, e nas imagens que compõe seu mais recente livro, Peso Morto, também de 2010, realizado em parceria com escritores convidados.

A identificação entre Castilho e Smithson não se resume ao tema “entropia”. Temos nessa pesquisa o feliz encontro de dois jovens artistas de gerações e lugares distintos, que se destacam não só por suas produções plásticas mas também pela densidade de suas reflexões.

Além de oferecer uma escrita clara, sem maneirismos, Castilho fez ainda uma apresentação muito tranquila e segura para a banca, composta pela orientadora da pesquisa, Maria Angélica Melendi (UFMG), Eduardo de Jesus (PUC-MG) e eu. Todos destacaram o ineditismo da pesquisa e recomendaram que o trabalho fosse publicado. Vamos torcer para que isso aconteça logo.

Norman Rockwell – behind the camera

O universo da imagem sempre nos surpreende. Há algumas semanas, visitando a exposição do ilustrador Norman Rockwell (1894-1978), no Brooklyn Museum, em NYC, mais um mistério é desvendado. A exposição torna pública, pela primeira vez, o uso da fotografia nos trabalhos daquele que é considerado o maior nome do desenho e da ilustração norte-americana entre as décadas de 1930 e 1970. Aliás, é na década de 1930 que ele incorpora a fotografia em seus trabalhos e a exposição, com curadoria de Ron Schick, desvenda todo o mistério – seus parceiros fotógrafos, alguns dos seus episcópios (projetores) utilizados para ampliar as imagens, a cópia contato, a direção de cena, enfim todos os procedimentos que o transformaram no artista que melhor soube trazer o imaginário do cidadão norte-americano para a publicidade e para as capas das principais revistas do país.

Rockwell trabalhou durante 47 anos para a revista The Saturday Evening Post e assinou 323 capas neste período. Ele também trabalhou com diversos fotógrafos durante os mais de 40 anos em que usou a imagem da câmera como matriz do seu desenho e da sua pintura, mas apenas três são os responsáveis pela maioria das fotografias de seu arquivo que hoje ultrapassa o número de 18 mil negativos, devidamente catalogados e arquivados no Norman Rockwell Museum, em Stockbridge, Massachusetts, responsável inclusive por manter por tanto tempo o segredo da originalidade do trabalho de Rockwell.

Gene Pelham (1909-2004) foi fotógrafo de Rockwell durante 14 anos, quando ele morou em Vermont. Pelham utilizou inicialmente uma câmera 5X7 polegadas e mais tarde a 4X5 polegadas, e produziu fotografias de excepcional qualidade, já que assumia a função de criativo assistente e ótimo laboratorista. Bill Scovill (1915-1996) foi o primeiro fotógrafo com quem Rockwell trabalhou em Stockbridge. Diferentemente de Pelhman, que também era modelo, Scovill era tecnicamente eficiente e ajudava-o a contratar fotógrafos locais quando viajavam. Ele colaborou na criação de 160 ilustrações e documentou toda a atuação de Rockwell na direção dos personagens no estúdio. Louie Lamone (1918-2007) foi inicialmente contratado para ajudá-lo em sua mudança para Stockbridge e aos poucos se tornou seu assistente geral. Lamone trabalhou com Rockwell durante 23 anos, mas começou a fotografar somente em 1961, tornando-se primeiro fotógrafo em 1963. Os dois últimos também utilizavam a câmera 4X5 polegadas e o 35mm para selecionar modelos e locações.

No início da sua carreira, Rockwell contratava modelos profissionais que, aos poucos, foram sendo substituídos por pessoas que viviam ao seu redor: os amigos e seus filhos, familiares e vizinhos. Isso gerou uma aproximação e uma cumplicidade muito grande entre o artista e os leitores das revistas ilustradas – os principais veículos de comunicação de massa na década de 1930. É incrível perceber, através das fotografias selecionadas para a exposição, sua intensa participação na criação das imagens e o modo como ele utilizava diferentes artifícios para dar conforto aos seus modelos não profissionais. Dizia ele: “eu retrato humanos com cara de humanos”.

Outra curiosidade trazida pela exposição é que Rockwell sempre procurava se posicionar muito próximo da câmera fotográfica. Além de estar presente na cena e controlá-la em suas nuances, isso facilitava muito sua transcrição para o papel, ocasião em que ele fazia os pequenos ajustes para eliminar os excessos e valorizar as expressões e os movimentos congelados pela câmera fotográfica. Esse anúncio – First Trip to the Beauty Shop, de 1972 – é um exemplo típico de como ele soube explorar o uso da fotografia para criar uma iconografia das mais emblemáticas do povo norte-americano.

Sabemos da relação íntima entre a pintura e a fotografia e conhecemos a importância da fotografia nos trabalhos de Delacroix, Ingres, Courbet, Gauguin, Degas, Picasso, entre outros. Norman Rockwell tinha conhecimento de que, já antes do Renascimento, muitos artistas trabalharam diretamente com a camara obscura e isso nunca foi um obstáculo para ele. Seus cenários arranjados lembram as composições de Robinson e Rejlander do século XIX ou mesmos as encenações contemporâneas de Cindy Sherman e Jeff Wall. Rockwell, assim como Rejlander, também finalizava suas imagens a partir de vários fragmentos fotografados separadamente. Enfim, os procedimentos em busca da perfeição, da meticulosa precisão, dos ângulos necessários para enfatizar os olhares da cena, da iluminação correta, evidenciam sua atenção para a importância da fotografia, essência primeira de sua arte.

Norman Rockwell deixou sua obra muito bem documentada e a maioria dos fotógrafos contratados para trabalhos específicos, além dos seus três preferidos, estão devidamente nomeados. Isso significa que ele assumia a fotografia como parte do seu processo criativo e com certeza muitas delas devem ser de sua própria autoria, mas ainda não estão identificadas. De qualquer modo, é sempre bom lembrar que ele foi um exímio desenhista desde criança. Em um dos seus diários de trabalho ele escreveu: “eu desafio qualquer um a me mostrar quando comecei a usar fotografia. Afinal, sempre fui conhecido como o garoto com olhos de câmera”.

Confesso, sempre admirei o trabalho de Norman Rockwell (talvez por ser tão fotográfico) e conheço alguns dos seus principais livros, mas jamais tive com clareza a evidencia fotográfica que mostra esta exposição.

A imagem do ano do World Press Photo

Fiquei surpreso com a foto escolhida como “imagem do ano de 2010” pelo World Press Photo: o retrado feito pela sulafricana Jodi Bieber da jovem afegã Aisha, que teve seu nariz e orelhas decepados pelo marido, com o apoio do Taleban.

Lembro bem de quando a imagem circulou pelo mundo no ano passado depois de ser publicada na capa da revista Time. É desse tipo de cena que você olha com o estômago e só consegue responder com o silêncio.

Foi uma experiência forte, sem dúvida, mas em momento algum senti que estava diante de uma grande fotografia. Ela é boa talvez no sentido de demandar credibilidade e de dar expressão à gravidade do fato. Mas nada muito além disso.

Vamos então refletir um pouco mais sobre essa imagem, sobre sua publicação pela Time, sobre o prêmio recebido. Não tenho clareza do que penso. Acreditem, vou tentar entender enquanto escrevo.

– A imagem expõe o resultado da violência sem nenhum pudor. Sensacionalismo? A imagem é sem dúvida “apelativa”, no duplo sentido do termo: é um clamor e uma superexposição. Difícil saber se uma coisa justifica a outra, isto é, se a necessidade de trazer algo à nossa consciência justifica a carga excessiva colocada sobre nosso olhar. Mas essas duas coisas estão lá, tanto pior se fosse apenas a segunda. Como assume o editor, “nossa imagem de capa desta semana é forte, impactante e perturbadora”. Não é só isso. Sem nenhuma ingenuidade, eles estão bancando ali uma quase propaganda (de guerra): “o que acontece se deixarmos o Afeganistão”, diz a chamada, referindo-se à discussão sobre o fim da intervenção política e militar dos EUA no país do oriente-médio. A imagem é a resposta.

– Não é apenas a violência que nos perturba. É sua proximidade. O Afeganistão continua longe e, em princípio, ainda estamos “diante da dor dos outros” à qual normalmente reagimos com um misto de repulsa e curiosidade. Mas, nesse caso, há algo diferente, um vínculo forte com o ocidente. Não só porque os EUA estão no Afegaistão (esse é o tema da reportagem da Time), ou porque a garota já estava sob a proteção das tropas americanas, antes de seguir para os EUA. A questão é que temos ali uma beleza que também é a nossa, uma mulher que poderia ter qualquer nacionalidade, um rosto que, se não estivesse mutilado, não apenas despertaria nossa compaixão, mas também nos seduziria. Há um potencial ocidental nesse rosto que impede sua abordagem como exótico. Diferente de pensar “pobre das mulheres daqueles homens”, é como se a violência tivesse agora atingido uma das nossas. Portanto, o próprio fato envolve uma questão de identificação com uma imagem.

– A foto parece ser pouco elaborada, um retrato numa capa como tantas outras que já vimos. Não há uma composição que se destaca, um enquadramento peculiar, um instante decisivo. No site de Jodi Bieber, há vários ensaios que demonstram melhor sua competência. Há coisas realmente boas por lá. Mas e a foto desta capa? Não podemos ser ingênuos: essa simplicidade não deixa de ser uma construção. A fotografia de aberrações (pessoas doentes, deformadas, mutiladas…) é quase um gênero histórico que possui sua própria linguagem. Mas não é o caso. Temos ali um retrato com um leve toque publicitário: um sombreado ao fundo, um torso precisamente colocado entre a frontalidade e o perfil, um olhar de canto de olho mas que enfrenta a câmera, um vestuário oriental soft. E claro, aquele rosto que tinha tudo para ser belo. Poderia ser a foto de uma campanha publicitária, de um book de modelo, ou de uma personalidade qualquer que aparece em capas de revista. Nossa perturbação aumenta exatamente porque essa imagem coloca um conteúdo numa forma que parece não lhe pertencer. É uma estratégia forte e precisa que tem antecedentes: August Sanders, Diane Arbus, Joel-Peter Witkin… Acho que a Time teve consciência desse deslocamento, de que mostravam alguém que passou por uma experiência limite de violência do mesmo modo que mostrariam o ganhador do Oscar ou o investidor do ano. Mas duvido um pouco de que os jurados do prêmio tenham passado por questões dessa ordem. Por sua vez, a fotógrafa diz algo que quase segue nessa direção, mas de um modo mais poético: “quis mostrar sua beleza, não quis mostrá-la como uma vítima”. Mas não podemos ser hipócritas: aos nossos olhos, sua beleza apenas agrava sua condição de vítima, escancara aquilo que foi perdido.

– Mesmo que haja grandes trabalhos premiados, sinto que o World Press não se preocupa tanto com a originalidade autoral. Já vimos por lá bichinhos, paisagens, também já vimos acidentes e catástrofes, tudo isso em fotos que são, no máximo, interessantes e corretas. Isso significa que o prêmio valoriza não tanto – ou não apenas – a obra, mas a beleza do fato, a importância do fato, a gravidade do fato, e a capacidade do fotógrafo de estar ali quando as coisas acontecem. É uma concepção clássica de fotojornalismo, também não é a minha preferida, mas tem lá sua legitimidade. Neste caso, não parece ser diferente: o prêmio não considera apenas a foto, mas também a importância do contexto que ela revela e do qual participa. Mas, mesmo os bichinhos e as catástrofes costumam aparecer no World Press com composições mais sofisticadas que essa. Normalmente, o público ainda diria: “nossa, que foto!”. Aqui, seria: “nossa, que coisa, que desgraça, que maldade!” Talvez, simplesmente: nossa!”. Os parâmetros não parecem estéticos, imagino que um dos principais ingredientes dessa escolha seja a comoção. Vale explicar. Por comoção, podemos entender um “movimento coletivo”, o desejo de considerar o afeto do público como um componente da comunicação de massa (como fazem explicitamente os roteiristas de novela quando conduzem a trama em função de uma vontade média). Mas claro, essa comoção não é fútil, ao contrário, considera a importância do tema, é politizada no sentido de destacar o papel que a fotografia teve para esse público na compreensão de uma realidade e na afirmação de uma causa. De todo modo, se esta hipótese faz sentido, isso significa trocar um papel “formador” que um evento cultural poderia ter por um papel simplesmente “consagrador”.

Por um instante, eu mesmo achei que poderia chegar à conclusão de que o prêmio foi justo ou injusto. Mas não é preciso trazer o debate para o campo moral. Se estranhamos a escolha, temos que tentar tirar um sentido disso. Construir um olhar crítico sobre as imagens é muito mais produtivo do que reivindicar uma pretensa objetividade das fotografias, das exposições, dos concursos.

"La cámara oscura", em busca de um olhar que transcende as aparências

Zapear a TV a cabo é como a rotina de andar no meio da multidão. Depois de um longo percurso, nenhuma marca, nenhuma história pra contar. Até que um dia, quando a gente menos espera, a gente dobra uma esquina e vê um rosto, uma expressão, um gesto, algo que nos surpreende e que é capaz de produzir uma experiência. A TV e, claro, também a internet são as metrópoles dos flaneurs preguiçosos.

Num desses dias de sorte, pulando de canal em canal, dei de cara com um filme chamado A câmera escura. Opa! Bom motivo pra largar o controle remoto. Filme argentino recente (La camara oscura, 2008), escrito e dirigido pela desconhecida Maria Victoria Menis, traz uma produção simples, uma história delicada e, como o título promete, uma presença forte da fotografia.

Uma família judia aporta na Argentina fugindo da perseguição dos pogroms na Rússia, no final do século XIX. A mulher, que chegou grávida ao país, dá a luz ainda na rampa do navio a Gertrudis, uma menina que dizem ser muito feia. A fotografia aparece em alguns momentos de sua vida mas, sabendo-se feia, ela trata de sempre esconder o rosto.

Mesmo crescendo solitária e introspectiva, ela se casa e tem filhos com um colono, que a escolhe como esposa por uma razão inusitada (que não vou contar). Sua família ocupa bem o seu tempo, mas não consegue livrá-la da solidão. Certo dia, um retratista francês aparece no vilarejo e é contratado para passar alguns dias na fazenda, fotografando a família e o local. O fotógrafo, como ele mesmo explica, viveu experiências trágicas mas aprendeu com o surrealismo a buscar uma dimensão mais profunda e sutil da realidade. E é assim que ele é capaz de ver beleza em Gertrudis que, aos poucos, aprende a encarar a câmera e também a si mesma. Até encontrá-la, o fotógrafo amarga o fato de que, em seu exílio de retratista ambulante, ninguém está preparado para entender suas fotografias experimentais.

Não é um filme difícil, intelectualizado, mas é silencioso, contemplativo e alguns fatos são mais intuídos do que vistos. Exige-se do nosso olhar a mesma capacidade imaginativa que o fotógrafo reivindica.

Em dois momentos, sem maiores explicações, a diretora pede licença para passear por imagens completamente descoladas da narrativa. Primeiro, uma animação que traduz o universo introspectivo da pequena Gertrudis. Depois, num devaneio do fotógrafo, uma série de imagens experimentais que associam elementos do filme com o cinema e a fotografia das vanguardas.

De quebra, o filme dá forma a situações que hoje só conseguimos imaginar a partir dos relatos históricos. Os fotógrafos europeus que tentavam a vida na América e perambulavam pelas pequenas cidades e fazendas, famílias de origem humilde que buscam no retrato uma confirmação de sua recente prosperidade, os “caixotes” que começam a conviver com as primeiras câmeras de pequeno formato, laboratórios improvisados em celeiros. Também vemos ali, didaticamente, como se pode construir um mundo com a fotomontágem, e como funciona uma camara obscura, que no filme se forma acidentalmente, de um modo mais poético do que convincente.

Infelizmente, não é fácil encontrar o filme. Passou muito rápido pela programação de um canal pouco interessante da TV a cabo, não me lembro de ter entrado em cartaz, e não está disponível em DVD nem mesmo na Argentina.

Quem sabe, com um pouco de paciência, conseguimos garimpar e rencontrar em meio à multidão aquele rosto que gostaríamos de olhar mais detidamente.

Sedução da ausência: os descaminhos de um tema de pesquisa

Na minha pesquisa de pós-doc, discuti os trabalhos de Christian Boltanski e Sophie Calle a partir da seguinte hipótese: muitas vezes, a fotografia seduz não tanto pelo que ela mostra, mas pelo que esconde, pela história que supomos existir e que ela não é capaz de contar. Essa pesquisa virou um artigo, mas não foi oportuno contar ali uma das origens dessa intuição. Esses dias, uma ex-aluna me escreveu pedindo para relembrar o episódio. Decidi compartilhar.

Em 2000, caminhando na região da Av. Paulista, eu achei uma carta escrita a mão numa folha de caderno: uma mulher respondia a um anúncio de um homem que procurava por sexo sem compromisso. Apesar do assunto, a linguagem era formal, nada erotizada. Ela explicava que morava desde a adolescência com uma família para quem trabalhava. Considerava essas pessoas sua própria família, mas dava a entender que toda sua rotina girava em torno das necessidades deles, e que ela não tinha uma vida social própria. Próxima dos 40 anos, ela dizia ter certas curiosidades e, por isso, respondia ao anúncio. Ela falava da fisionomia e do corpo de forma quase contratual, e assumia não haver ali nenhuma outra expectativa. Ao final, um nome e um telefone.

Essa carta ficou cerca de dois meses pregada numa parede em frente a minha mesa de trabalho. Já não havia mais o que reler, mas eu continuava olhando para ela como uma imagem. Como acontece quando lemos um romance, acabei inventando um rosto para aquela personagem, e desenhei a continuação dessa história de todos os jeitos: rolou, não rolou. Foi só aquilo, foi mais que aquilo. Ela desistiu de mandar a carta e jogou fora. O homem recebeu a carta e jogou fora. Considerei até a possibilidade daquilo ser parte da performance de algum artista que inventa e deixa cartas pelas ruas da cidade.

E aquele número de telefone? Cheguei a ensaiar algumas estratégias de abordagem. Mas tive um surto de bom-senso. Quantas vezes alguma coisa não nos pareceu melhor enquanto exisita como promessa, como fantasia, como utopia? Qual história seria capaz de mobilizar em mim o mesmo nível de imaginação?

Uma analogia: quem já não se viu cativado por uma foto que encontrou em algum lugar, anônima, sem nenhuma informação ou legenda? Ao contrário, quem já não morreu de tédio diante dos relatos eloquentes que acompanham o “slide show” da viagem que um parente compartilha conosco em seu “home theater”?

Algo assim permite entender a diferença entre a pornografia e o erotismo. A pornografia resolve o desejo e o esgota ao revelar tudo. Por isso sempre deixa certa frustração. O erotismo alimenta o desejo ao sugerir que há mais para ser visto.

O valor está no que se vê, mas também no que se esconde, no devir. O devir, uma espécie de futuro do pretérito contido naquela carta, era muito melhor do que qualquer desfecho que a história pudesse ter. Em vez da resposta certa, preferi guardar as perguntas. Joguei a carta no lixo.

Com o tempo, isso me ajudou a entender um valor que algumas fotografias possuem: uma justa medida entre o fato que apresentam e a história que não contam, entre seu poder de referência e seu silêncio, entre seu realismo e a abertura que deixam para o imaginário.

Gostava muito do trabalho de Christian Boltanski e de Sophie Calle, e passei a vê-los como artistas que sabem jogar com essa medida. Numa noite de insônia, esse episódio, esses artistas e algumas leituras se cruzaram, e nasceu o projeto de Pós-Doc que apresentei à Unicamp, chamado provisoriamente de “Sedução da Ausência”. Mas aí começa a história oficial.

Em geral, uma pesquisa acadêmica nasce de escolhas e justificativas bastante metódicas. Mas, uma vez ou outra, eu tive a sorte de ser escolhido por um tema.

Viver o novo e compartilhar emoções

Como sempre, a cidade de São Paulo oferece muitas opções para quem gosta e aprecia a fotografia. Seja diletante, artista, estudante, pesquisador, crítico de artes visuais, a oferta é sempre muito grande e diversificada nos espaços institucionalizados. Neste momento, a Pinacoteca do Estado, exibe Revolução na Fotografia, de Aleksander Rodtchenko; o Instituto Moreira Salles, Uma Antologia Pessoal, retrospectiva de Thomaz Farkas; a Caixa Cultural, Olhar-Imaginário, de German Lorca; o Instituto Tomie Ohtake, Relicário, de Vik Muniz; o Centro de Cultura Judaica, Marcados, de Cláudia Andujar (abertura prevista para dia 15 de março); o Museu AfroBrasil, Antífona, de Gal Oppido; o Sesc Belenzinho, Ituporanga, de Caio Reisewitz; a Fauna Galeria, Mulheres dos Outros, de Eduardo Myulaert; o MIS, Blues, de Klaus Mitteldorf; entre outras mostras que merecem visitação.

Visitar estas exposições é sempre um saudável exercício de leitura visual, pois juntas elas oferecem uma visão panorâmica de qualidade incomum sobre a fotografia moderna e contemporânea. Digo isso porque, tanto no aspecto curatorial quanto na questão da expografia, são perceptíveis as diferenças em termos de abordagens e escolhas assumidas. Isso é, sem dúvida, muito enriquecedor para quem vê as exposições porque, além das informações adquiridas via a própria fotografia, você poderá compará-las no tempo e no espaço.

O que nos cabe indagar é porque a produção mais jovem, que sabemos que existe, dificilmente encontra espaços para exibição. Há poucos meses, tivemos a inauguração da Zipper Galeria, que se assume como o espaço para este tipo de produção, mas cuja primeira iniciativa, paradoxalmente, foi a exposição A casa em festa, de Flavia Junqueira, artista já bem conhecida do público paulistano. Além disso, na edição da Expo Arte Fotografia de 2009, seu trabalho teve expressiva comercialização através de outra galeria.

Sabemos o quanto é difícil manter um espaço para exibição, mas alijar do processo a produção jovem contemporânea é não querer apostar em alternativas que podem a médio prazo se transformar em soluções, inclusive econômicas. Participo como conselheiro de alguns dos mais importantes eventos de fotografia do país e sei o quanto é difícil assumir, mesmo que parcialmente, a exibição dessa nova fotografia brasileira. Geralmente, os principais entraves são o tempo para pesquisar e o compromisso com os patrocinadores, o que significa, em outras palavras, um retorno antecipado e garantido de mídia espontânea.

Quando escrevo nova fotografia brasileira tenho certeza que muitos compreenderão. Nos diferentes encontros realizados em diferentes centros de produção do país, temos acesso aos portfólios e ao jovem fotógrafo – ou seria image maker? Por isso mesmo, sinto que este é o momento de mostrar alguns trabalhos que são produzidos nas várias regiões brasileiras, particularmente aqueles que têm um frescor sintonizado com o contemporâneo. A fotografia numérica, ou digital se quiserem, trouxe novo aprendizado, diferente do convencional. Os jovens que vem investindo nessa produção de imagens mostram-se, mesmo desprovidos em parte de um passado muito técnico, histórico e estético, com coragem suficiente para apontar outros caminhos dentro de uma nova e possível sintaxe fotográfica.

É interessante percebermos nessas imagens a singularidade das cores que emergem da tecnologia digital. Cores que não vemos, mas que a câmera registra. Não só isso: temos ainda as texturas diferenciadas, as formas ruidosas, o excesso das luzes que pulsam distintamente e o tratamento da imagem nos ambientes de baixa luminosidade. Esse distanciamento dos procedimentos da fotografia convencional e essa intimidade com os novos ambientes tecnológicos e perceptivos se insinuam como alternativas estéticas. Talvez como outros paradigmas visuais.

Já se falou demais sobre a relação entre a fotografia analógica (de base química) e a fotografia numérica (de base digital), mas ainda não sabemos avaliar sua real contribuição neste exato momento tecnológico. Seguramente, a idéia de produção e criação de imagem a partir da perspectiva artificialis está em crise. Não é somente a crise dos suportes ou a crise de gerações. É um novo olhar que se instaura e que procura seu espaço na atual produção das artes visuais.

Diante desse abismo inexorável em que nos encontramos e cujo poder de ruptura desconhecemos quase completamente, cabe nos perguntar quanto tempo ainda será necessário para que o circuito institucionalizado, incluindo aí o mercado, arrisque mais e comece a exibir e refletir sobre a novíssima produção fotográfica contemporânea. Que tal pensarmos mais seriamente em viver em profundidade essa produção visual e (re)aprender a compartilhar emoções?

Inhotim: espaço e experiência

Neste carnaval, fui conhecer Inhotim. Eu sabia que encontraria obras importantes de grandes artistas, algumas delas já vistas em outras montagens. A surpresa não é a qualidade das obras, mas a experiência.

Ali circulam artistas, críticos, estudantes, turistas, gente perdida, de tudo um pouco. Vez ou outra, uns estranham os comportamentos dos outros, mas o espaço é capaz de satisfazer igualmente a todos.

Assimilamos a ideia de que a arte é uma atividade dotada de autonomia, que se justifica por si mesma. Mas a defesa dessa especificidade tem como efeito colateral um distanciamento entre arte e vida cotidiana. Os estudiosos vêem na arte um objeto que exige uma forma própria de conhecimento, os amadores, uma atividade que exige um tanto de solenidade. Uns como outros sempre chegam armados diante das obras, os primeiros com seus métodos, os segundos, com certa mistificação. São igualmente duas formas de preconceito.

Para quem tem boa-vontade, Inhotim oferece a oportunidade rara de se desarmar. Antes e além das obras, encontramos a paisagem, os jardins, as edificações. Claro, jardins e edificações que também são obras de arte assinadas por nomes importantes, mas que estão integradas ao espaço, que são o próprio espaço, e não estão separadas dele por uma moldura, por um pedestal. São obras de arte que podem ser vistas enquanto se perambula, que não tem o peso dessa “especificidade” e, portanto, que não ativam de imediato o olhar analítico ou o olhar deslumbrado que se carrega quando se abandona a rotina para entrar num museu.

Inhotim tem o mérito de permitir um pouco de vida em torno das obras, algo que talvez não tenha sido planejado desde o início. Parece ser o desdobramento natural de sua origem: um investidor que gosta de arte, bem assessorado e bem acompanhado por gente que entende do assunto, decide colocar obras consagradas no jardim de casa para deleite próprio e de seus convidados. Não chega a ser uma estratégia curatorial, mas talvez combine os ingredientes necessários para tocar o grande público.

A experiência que produz é o contrário da imersão, que pressupõe abandonar um meio para acomodar-se a outro. As bienais exigem imersão: passa-se dias vendo, pensando, respirando arte. Lá, não. Os mais sistemáticos, que têm em Inhotim muito material para pesquisa, também se perdem um pouco em coisas banais como um recorte da paisagem, a vegetação, os animais, um bom café e, mais cedo ou mais tarde, deixam escapar adjetivos nada especializados. Em contrapartida, os mais perdidos, que tinham Inhotim incluído no pacote, certamente aprendem muita coisa quase sem perceber.

O ambiente que oferece é o oposto do “cubo branco”, ideal de espaço que pretende se neutro em torno da obra. Mesmo quando não se exige, tudo parece ser tratado como “site specific”. O espaço sempre aparece, ou porque foi desenhado para a obra, ou porque a obra foi concebida para aquele lugar, ou porque espaço e obra são indistintos.

A disponibilidade de espaço é tamanha, as galerias são tão generosas que quase despertam certo moralismo: “tanto museu improvisando seus puxadinhos, tanta obra sem um pedaço de parede pra ser pendurada…!”. Mas é interessante perceber como essa amplitude muda nossa relação como a obra: a possibilidade de chegar perto, de se afatar, circular, atravessar a obra; se for o caso, também de olhar para onde a obra não está, vivenciar o ambiente, a arquitetura, para logo depois ser fisgado novamente pela obra. Um exemplo próximo de nós: mesmo que pareça que já vimos o bastante, é incrível entrar literalmente em alguns trabalhos de Miguel Rio Branco.

Não devemos tratar essa amplitude luxuosa como um ideal de espaço que deveria substituir o “cubo branco”. Se temos ali um bom laboratório de como a arte pode ser vivenciada por um olhar menos tenso, Inhotim continua sendo um espaço distante, excepcional, nada cotidiano. Fica a experiência, mas resta saber como ela poderia ser construída também em outros centros culturais, nos espaços públicos, nas ruas das cidades.

Dentro e fora das galerias, há uma legião de monitores que integram um belo projeto de formação que inclui muitos moradores da modesta cidade de Brumadinho. Não se pode esperar deles que saibam discutir as obras e os artistas, é natural que precisem de mais tempo. Mesmo assim, é muito bom ouvi-los falar sobre o que aprenderam ali. São algumas falas mais institucionais que incomodam. Quando perguntados sobre a história do lugar, eles têm na ponta da língua um discurso sobre “a doação daquele patrimônio à socieade”. Não que seja fundamental, mas algumas informações sobre as personalidades envolvidas no projeto são tratadas como tabus para eles. Quando provocados, a resposta vem num estilo atendimento ao consumidor: “não tenho essa informação, senhor”. Isso apenas ajuda a alimentar algumas fantasias junto ao público.

Ao lado das obras, sempre encontramos um pequeno texto. Algo necessário, mas é preciso ter cuidado com o que se pode fazer com dois parágrafos. Depois de uma apresentação do artista, um pouco propagandística às vezes, sempre vem uma explicação suscinta sobre a obra. Tentando dar conta do aspecto conceitual da arte contemporânea, esse texto sempre corre o risco de antecipar “o que a obra quer dizer”, impondo um jogo poético de palavras, mas sem necessariamente alcançar uma conexão com o que se vê.

Em Inhotim, essa coleção formada entre o prazer privado e o conhecimento técnico tem o mérito de resultar num conjunto denso e amigável ao mesmo tempo. Encontramos alguns clássicos da arte contemporânea, obras que podem render um bom papo-cabeça, mas que também enchem os olhos: são plásticas, monumentais, interativas, lúdicas, revelam histórias curiosas em seus materiais, em sua montagem, em seu modo de funcionamento. Não vemos ali uma fração da arte contemporânea que se pretende desmaterialziada, anti-estética, avessa a qualquer forma de contemplação, e que exige mais esforço para fazer sentido. Inhotim não tem nenhuma obrigração de mapear todas possibilidades da arte contemporânea mas, como um próximo desafio, seria interessante testar esse espaço amplo e bem cuidado diante de produções artísticas menos espetaculares e mais arriscadas. Isso significaria dedicar esse investimento não apenas à consagração, mas também à construção de uma arte contemporânea.

Feitas essas ponderações, o que fica é uma experiência incrível. Há boas lições pra se tirar dali. Tem que ir. E como ainda se trata de um espaço em construção, tem que voltar de vez em quando.

Viva Farkas!

Na última sexta-feira a fotografia brasileira perdeu o seu maior entusiasta: Thomaz Farkas. Também o cinema perdeu a inteligência e a sensibilidade de um dos nomes mais emblemáticos da imagem criativa da segunda metade do século XX. Trabalhamos juntos na Coleção Pirelli-Masp por 20 anos e em muitas outras oportunidades. Posso afirmar que sua alegria de viver intensamente todos os momentos sempre foi explícita e a imagem, em particular a fotografia, foi uma das suas paixões mais delirantes.

Desde o início dos anos 1940, quando participa do Foto Clube Bandeirante, inaugurado em 1936, sua vida foi pautada pela criação e propagação da fotografia brasileira. Em 1949 realiza a convite de Pietro M. Bardi a primeira exposição de fotografia no Masp. No começo dos anos setenta publica uma revista mensal que durante anos foi referência para toda uma geração de fotógrafos brasileiros e em outubro de 1979 concretiza a Galeria Fotóptica, especializada em fotografia. Tornou-se um empreendedor cultural muito antes da era dos patrocínios e dos burocratas da cultura. Também foi professor da Eca-Usp, presidente da Cinemateca Brasileira e membro do Conselho da Bienal Internacional de São Paulo.

Ele sempre explicitou sua preferência pela fotografia documental e pelo fotojornalismo. Com sabedoria defendia a fotografia como uma possibilidade de expressar e sintetizar as emoções humanas. Sua simplicidade de análise significava que independentemente dos procedimentos utilizados, a imagem jamais deveria estar associada a justificativas e explicações, pois qualquer tipo de verbalização retira da fotografia o seu mistério. “A fotografia emociona ou não emociona”, dizia Farkas a partir de sua sofisticada experiência com a imagem.

Sabemos hoje que Farkas foi um dos mais criativos fotógrafos da chamada Escola Paulista, mas ao assumir a direção da Fotóptica, centrou sua energia num arrojado projeto de fortalecimento da marca durante décadas. Imerso neste mundo do trabalho, sem nunca se desvincular do cinema e da fotografia, seu trabalho fotográfico reaparece somente nos anos noventa e tornado público se insere definitivamente na cronologia da fotografia brasileira. Após exibir, valorizar e publicar centenas de fotógrafos é que timidamente resolveu mostrar sua produção. Aparentemente um paradoxo, mas na realidade isso evidencia sua personalidade generosa e seu caráter ético inquestionável.

Sempre se assumiu como um fotógrafo amador. Amador na essência etimológica mais expressiva – aquele que ama o que faz. Por isso mesmo seu trabalho é admirado e surpreendente. Valorizava a fotografia instintiva, intuitiva, consciente de que “enquadrar é eliminar tudo aquilo que está atrapalhando”. Basta ver seus trabalhos em exposição no Instituto Moreira Salles para entender com mais clareza suas idéias. Quando há um formalismo construtivo dominando a imagem, elas são pontuadas pela geometria e beleza, equilíbrio e leveza, ou seja, aquilo que ele defendia como sendo uma “visão essencial”. Sua fotografia transita pelas linhas diagonais, que geram assimetrias e ordenações rítmicas vertiginosas.

Dentro do movimento da fotografia paulista moderna, tardia diga-se, Thomaz Farkas, ao lado de Geraldo de Barros, Benedito Junqueira Duarte, German Lorca entre outros, produziu uma fotografia provocativa, centrada em parte no questionamento das referências visíveis, buscando descolar a imagem técnica de uma leitura mais imediata. Sua fotografia tornou-se paradigma da melhor fotografia produzida de forma independente nesse período, que desestruturou a tradição pictorialista e acadêmica do movimento amador.

Farkas com seu ímpeto transformador, seu espírito inquieto e seu olhar apurado colabora para esta nova fotografia que percorre o Brasil e o mundo através dos salões e dos concursos promovidos pelos fotoclubes. Mas isso foi insuficiente para o jovem que buscava fazer outra fotografia. Queria não apenas exibir-se, mas principalmente trocar idéias, revolucionar o pensamento visual. Essa atitude decorre do acesso que teve aos livros e revistas estrangeiras que circulavam pela empresa familiar, a Fotóptica. Daí as influências perceptíveis das vanguardas históricas, tanto na série surrealista que desenvolveu com os amigos da Escola Politécnica, quanto na série sobre as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, quando radicalizou o registro sem grandes interferências no “real”, e articulou novos e inusitados ângulos de tomada, cortes e aproximações geométricas de toda ordem.

Manteve contato com o fotógrafo norte-americano Edward Weston e de alguma forma os trabalhos de Moholy-Nagy, Alexander Rodtchenko, André Kertész foram inspiradores durante o seu percurso. E claro, as fotografias de Robert Capa e Cartier-Bresson, também o fascinava. Nessa mistura fina entre o documental e a experimentação é que desenvolveu um trabalho que aos olhos de hoje podemos afirmar que é perturbador justamente porque é múltiplo, vibrante e intenso.

A obra fotográfica de Thomaz Farkas tem uma surpreendente coerência interna porque articula uma ordem formal na desordem dos signos cotidianos. Ele produz uma fotografia direta que provoca uma nova maneira de ver, capaz de desorientar os sentidos e nos conduzir a estranhos silêncios. A renovação é a tônica do seu trabalho porque além de situar a fotografia no terreno da expressão artística, interroga-a permanentemente. Um diferenciado conjunto visual, carregado de emoção, que se transformou numa das experiências mais criativas da fotografia brasileira.

Perdemos Thomaz Farkas, um amigo carinhoso que vivia sob o signo intenso da paixão, mas suas lições (nunca intencionais claro) e suas fotografias estarão presentes para todo o sempre em nossas memórias. Viva! Viva a fotografia!

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