João Gilberto e Tom Jobim. Foto de Indalecio Wanderley.
Na semana passada, João Gilberto completou oitenta anos de idade, mais de cinquenta deles como um dos mais importantes intérpretes da Bossa Nova. Ouvindo suas músicas, reencontrei uma gravação que ele fez de Fotografia, composição de Tom Jobim. Há várias canções com o mesmo título (de Victor & Leo a Ana Carolina) mas, enquanto outros compositores apenas olham com nostalgia para uma foto, Tom Jobim é o único que fotografa: em sua Fotografia, ele efetivamente capta uma cena, talvez duas, uma no fim da tarde, outra na madrugada. Também ele está guardando instantes memoráveis mas, nesse caso, a fotografia está dedicada à intensidade do presente.
http://www.youtube.com/watch?v=6IU-8U8VNo8
Eu, você, nós dois / Aqui neste terraço à beira-mar / O sol já vai caindo e o seu olhar / Parece acompanhar a cor do mar / Você tem que ir embora / A tarde cai / Em cores se desfaz, / Escureceu / O sol caiu no mar / E aquela luz / Lá em baixo se acendeu.
Eu, você, nós dois / Sozinhos neste bar à meia-luz / E uma grande lua saiu do mar / Parece que este bar já vai fechar / E há sempre uma canção / Para contar / Aquela velha história / De um desejo / Que todas as canções / Têm pra contar / E veio aquele beijo.
Com frequência, fala-se da leveza da Bossa Nova, e de certa ingenuidade na forma como aborda as coisas, as paisagens, os sentimentos. Parece ser alguma coisa que nasceu cantarolada de improviso, falando de fatos ou sentimentos circunstanciais (mesmo quando se trata de amor ou melancolia). Tudo parece simples. Mas é, na verdade, o olhar complexo de quem não precisa rebuscar as coisas para ser profundo. Tem algo a ver com a fotografia ou, pelo menos, algumas fotografias, que produzem alegorias densas e atemporais com fragmentos de banalidades.
Em Retrato em branco e preto, o mesmo Tom Jobim (junto com Chico Buarque, e também na voz de João Gilberto) já tinha percebido a analogia entre as imagens cantadas pela poesia e pela fotografia: Vou colecionar mais um soneto / Outro retrato em branco e preto / A maltratar meu coração.
http://www.youtube.com/watch?v=13jtZQ3rqoU
Outro par de versos memoráveis de Jobim cantados por João Gilberto: Fotografei você na minha Rolleiflex / Revelou-se sua enorme ingratidão. É uma imagem que fala de uma imagem. “Na minha Rolleiflex” é uma expressão coloquial, mas poderosa: representa uma época romântica, da música e da fotografia, e sugere um amadorismo sofisticado de alguém que fotografa ocasionalmente, mas com tal envolvimento que a câmera é capaz dar a ver um sentimento.
http://www.youtube.com/watch?v=fwSqxStXguk
Tom Jobim foi um grande idealizador de imagens. João Gilberto deu a elas um suporte, definindo com voz e violão a moldura mais marcante da Bossa Nova.
João Gilberto e Tom Jobim. Foto de Indalecio Wanderley.
Sem Tom Jobim, e com um João Gilberto aos oitenta anos, sempre mal-humorado, essas imagens já parecem de outro tempo. Mas olhem de novo para a Fotografia que eles nos mostram. Já sugeri que são duas, talvez. Mesmo assim, olhem bem, e digam se essas imagens não se mexem: “O sol já vai caindo (…) Escureceu (…) O sol caiu no mar” ou “Sozinhos neste bar a meia luz (…) E veio aquele beijo”. Parece só um velho álbum, mas essas imagens lidam de forma complexa com o tempo. É fotografia expandida.
Recentemente, a emblemática coleção Photo Poche, criada e dirigida por Robert Delpire (editor do clássico Les Américans, de Robert Frank), tornou pública sua mais recente edição: Sertão, de Tiago Santana. Inserido na série Photo Poche Société, o livro traz 71 fotografias realizadas entre 1992 e 2006, com introdução do cubano Eduardo Manet, e sintetiza uma experiência visceral de um fotógrafo comprometido com sua região e sua gente.
Tiago Santana nasceu no Crato, região do Cariri, CE, e foi criado em Juazeiro do Norte. Vive em Fortaleza, educou-se na fé profunda de um povo resignado e crente, circulou pelo mundo (Califórnia, Paris, Rio de Janeiro e São Paulo) e fotografa intensamente toda essa vivência. Desde as primeiras aparições no mundo da fotografia, nas diferentes edições da Semana Nacional de Fotografia realizadas pelo InFoto – Instituto Nacional de Fotografia da Funarte –, vem surpreendendo positivamente todos aqueles que acompanham sua trajetória.
Susan Sontag, na introdução dos Ensaios sobre a fotografia, escreve que “o mais racional dos estetas do século XIX, Mallarmé, afirmava que tudo o que existe no mundo existe para terminar num livro. Hoje em dia, tudo o que existe, existe para terminar numa fotografia”. Vou ampliar um pouco mais: tudo o que existe, existe para terminar num livro de fotografia. Também quero lembrar o registro de Tolstói – “fale de sua aldeia e seja universal” – para enfatizar a importância desse livro que dignifica a fotografia brasileira, em particular a nova fotografia documental.
Tiago Santana que dedicou-se a fotografar seu povo e seu território, agora ganha o reconhecimento da coleção mais prestigiosa da fotografia mundial. Seu trabalho tem consistência, maturidade e adquire importância não só pela extensiva e persistente presença na região, mas principalmente porque propõe uma nova eficiência para a fotografia documental. Seu exercício vital de criação é captar sua experiência através do uso de lentes de foco longo, que geram enquadramentos aparentemente confusos e cortes desafiadores. Mas, essa provocação e esse desassossego fazem parte de sua estratégia de registrar apenas a natureza essencial desse espaço inóspito encravado em parte no estado do Ceará, denominado de polígono das secas.
Tiago Santana, Sertão
Contemplar suas fotografias significa se deparar com situações aparentemente bizarras, nas quais somos instigados a buscar relações, estabelecer semelhanças e diferenças, enfim, tentar encontrar um fio condutor capaz de nos levar à decifração da mensagem. Mais ainda, o que Tiago elabora é uma sofisticada narrativa que busca enfatizar sua necessidade de documentar o cotidiano e a religiosidade do Sertão.
Já escrevi em outra ocasião que a fotografia de Tiago Santana é intuitiva, pulsante, porque ele organiza sua sintaxe a partir de uma predisposição de registrar o espontâneo e o imprevisível, considerando o meio apenas uma ferramenta para alavancar sua intenção. Suas imagens provocam no imaginário coletivo a consciência social dos fatos que representam, bem como enfatizam o compromisso político com sua gente.
Tiago Santana, Sertão
Essa inquietação, associada ao seu procedimento combinatório, está relacionada com suas características visuais: preferência pelo uso do equipamento de pequeno formato e, para vencer sua timidez, impôs a si mesmo a experiência de olhar o mundo através da lente grande angular (sempre a 28 mm) que, paradoxalmente, lhe dá a possibilidade de estar próximo dos acontecimentos, sem interferências, e também de elaborar vários planos de ação simultânea. São esses planos em conexão que impõem um movimento ao olhar do espectador e desafiam a noção que temos de fotografia documental.
Esses registros em profundidade e essas composições assimétricas não pertencem à esfera da clássica fotografia documental, mas apontam para uma fotografia em que nada parece estar sob controle. Os personagens têm total liberdade de movimento e transitam pela imagem como se tivessem recebido estímulos para produzir gestos imprevistos. Essa é uma das principais marcas que caracterizam o trabalho de Tiago Santana.
Outra particularidade assumida nestas imagens é a utilização da “luz dura” do estado do Ceará como elemento de linguagem em busca de um resultado que faz emergir, de forma metalinguística, a dramaticidade do povo nordestino. O resultado impresso são cópias de contraste acentuado, que nos remetem, por semelhança tonal, às gravuras presentes nas capas dos livretos da literatura de cordel, que estão impregnadas no imaginário do artista.
Tiago Santana, Sertão
O sonho de todo fotógrafo é ver seu trabalho registrado num livro, pois é ele quem vai garantir alguma longevidade para as imagens. No caso da publicação do ensaio Sertão na coleção Photo Poche Société, Tiago é duplamente reconhecido: além de ampliar a discussão de um tema de enorme importância para nossa cultura visual, tem a garantia de que sua distribuição terá ressonância em escala global. É exatamente isso que Tolstoi insinuava, ou seja, o drama do cidadão que está ao nosso lado tem uma universalidade perfeitamente compreensível. Robert Delpire, ao se emocionar com as fotografias de Tiago Santana, teve plena consciência de que tamanha devoção popular certamente ajudaria os homens compreender melhor os seus semelhantes.
Esta é a primeira parte da apresentação que fiz na mesa “A Cena Cultural e a Fotografia Contemporânea”, ao lado de Geórgia Quintas e Pio Figueiroa, na programação do Seminário Nafoto, dia 18/06/11, na Caixa Cultural Sé, em S. Paulo.
Mesa "A cena cultural e a fotografia contemporânea". Fotos: Pedro Palhares.
Ser e sentir-se contemporâneo
Ernest Gombrich disse uma vez que a arte moderna demorou 50 anos para se tornar contemporânea. Isto significa que os olhares em torno dela precisaram desse tempo para reconhecê-la como uma arte do seu tempo presente. Com a fotografia contemporânea ocorreu algo semelhante, exatamente ao longo desses 20 anos representados pela exposição do Nafoto.
Tenho a impressão de que vivemos esse processo de três modos: houve uma fase de ansiedade, uma fase de negação e uma fase de liberdade. Não se trata aqui de reconstituir os fatos, mas mapear alguma representações que produzimos sobre a idéia de uma fotografia contemporânea.
Ansiedade
No início dos anos 90, intuíamos a chegada iminente de certa fotografia experimental, muito distinta da média de nossas práticas mais consagradas, e que começava demarcar sua presença nas galerias e bienais de arte pelo mundo. Foi curioso o modo como vivemos esse processo: falávamos em “fotografia contemporânea” como se fosse uma entidade metafísica e poderosa que estava por vir. Especulávamos muito, mas ninguém sabia descrevê-la com clareza.
Digo “metafísica” porque ela sempre nos parecia distante, seja no espaço, uma fotografia feita nos grandes centros (por isso, nesse período, temos falado muito em “internacionalização” da arte), seja no tempo, já que para nós existia como uma promessa. Portanto, ainda não sentíamos essa produção como contemporânea, por mais que levasse esse nome.
Pesa sobre isso o fato de que nós sempre tivemos uma formação purista, em dois sentidos, pelo menos. Primeiro, por uma espécie de ressentimento histórico: como os fotógrafos não foram reconhecidos como artistas, construíram então seu próprio espaço de afirmação, seus procedimentos estéticos exclusivos e uma história separada das outras artes. Por exemplo, quando começamos e nos deparar com tais experimentações, ainda se colocavam de modo veemente as mesmas cobranças que recaíram sob o pictorialismo: “mas isso é fotografia?”. Segundo que, na América Latina, a tradição documental e fotojornalística era bastante forte. Vivemos processos históricos duros de repressão política e degradação social, e toda experimentação parecia superficial diante da realidade que havia para denunciar. Tal purismo deu a essa promessa de fotografia um aspecto mais grandioso do que deveria, às vezes heróico, às vezes monstruoso.
Negação
Ocorreu que, ao longo dos anos 90, muitos fotógrafos se sentiram de fato estimulados à experimentação, em pelo menos duas direções: a ficcionalização e a hibridização de linguagens, iniciativas que se colocavam claramente em oposição à tradição documental e purista da fotografia. Apesar do ar de novidade dessa experiência, fotógrafos, curadores e pesquisadores começaram a descobrir e resgatar trabalhos que não necessariamente eram recentes, mas que permaneceram sem voz diante da hegemonia da fotojornalismo. Paralelamente a tudo isso, referências internacionais dessa nova fotografia começaram a circular cada vez mais em exposições no país.
Eis que ao longo dos anos 90, sentíamos que já tínhamos uma fotografia contemporânea. Mas nossa ansiedade não estava totalmente resolvida. Não bastava sentir sua proximidade, ainda precisávamos explicar, definir e descrever essa fotografia contemporânea, porque esse momento de renovação foi também marcado pela ampliação dos espaços de debate seja por meio dos eventos internacionais (Mês Internacional da Fotografia, Panoramas da Imagem), seja por meio dos novos espaços acadêmicos dedicados à fotografia.
Ainda com certa insegurança, afirmar uma fotografia contemporânea significou negar uma outra fotografia que parecia não sê-la. Como é natural em todo processo de transformação que ocorre com intensidade e rapidez, é preciso eleger um inimigo. Fazer fotografia contemporânea não era apenas abrir-se às experimentações, era também afastar-se da tradição da fotografia documental. Termos como objetividade, mimesis e realismo foram expulsos de nosso vocabulário. Também soava conservador fazer uma fotografia que parecesse apenas fotografia.
Assim, a fotografia contemporânea foi, durante essa década, uma experiência tensa, demasiadamente preocupada com sua auto-afirmação. Nesse sentido, as várias edições do Mês Internacionais da Fotografia tiveram o mérito de trazer e estimular essa produção experimental, sem negligenciar a história e a tradição da fotografia.
Liberdade
Passado o furor dessa descoberta, o espaço para a experimentação parece ter se tornado definitivo. Não era mais preciso empunhar uma bandeira e colocar o dedo em riste contra a tradição para ser ficcional ou ser híbrido. Os espaços estavam conquistados. É nesse momento que podemos dizer que a fotografia contemporânea se tornou contemporânea. Ela não é uma promessa, tampouco soa como uma ação de “avant-guard” . Ela existe, e pertence a seu tempo.
Aqui existe um paradoxo curioso: a fotografia contemporânea era uma promessa libertária que nos chegou de modo tão tenso, que se desdobrou numa “obrigação de ser livre”: havia um universo de condições impostas a uma fotografia que quisesse ser chamada de contemporânea. Dissipada essa tensão, nos colocamos diante da “liberdade de ser livre”. Isso significa a liberdade de experimentar, mas também a liberdade de voltar a dialogar com a tradição.
Nessa nova condição de liberdade, os artistas podem se lançar a todo tipo transgressão, mas também fazer uma fotografia que seja apenas fotografia, e retomar conceitos que pareciam arcaicos. Mesmo uma fotografia híbrida e experimental tem aí a oportunidade de reassumir seu interesse pela realidade e pela memória.
Outro paradoxo: a fotografia contemporânea se torna verdadeiramente contemporânea quando ela deixa de se perguntar se é ou não contemporânea. Isso significa que finalmente o termo se tornou, senão natural, pelo menos mais confortável. Ela é a fotografia do presente. Essa fase de liberdade representa, portanto, uma fase de sincronização (do contemporâneo consigo mesmo).
Tudo pode ser feito em termos de técnicas, de procedimentos, de linguagem. Apenas um dado é irrevogável: a consciência desse tempo presente, e de algumas de suas conquistas. Não é mais cabível mistificar o meio, desconhecer seu sentido cultural, seu modo de funcionamento. Uma fotografia pode voltar a ser documental, pode abordar a realidade e a memória, mas deve estar ciente da intervenção gerada pelo dispositivo. Entenda-se como dispositivo não apenas o aparelho, mas os comportamentos e os rituais que ele gera, as dinâmicas de seu mercado, as formas de diálogo com outras linguagens, seus meios de difusão, suas formas de recepção. Portanto, a fotografia contemporânea não é um tipo de imagem, mas uma postura que se pode ter diante de qualquer imagem.
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Neste sábado, dia 02/07/2011, o Nafoto lança o Catálogo Raisonné 20 Anos Nafoto, com informações sobre as exposições e atividades realizadas pelo grupo, dentre elas, as oito edições do Mês Internacional da Fotografia. A distribuição será gratuita: Caixa Cultural Sé, Praça da Sé, 111 – Centro – São Paulo.
A exposição Bom Retiro e Luz: um roteiro (1976 – 2011), curadoria de Diógenes Moura, no Centro de Cultura Judaica, traz fotografias de Cristiano Mascaro, Bob Wolfenson, Marlene Bergamo e do Coletivo Cia de Foto. O projeto teve como ponto de partida um ensaio de Cristiano Mascaro, produzido em 1976, especialmente para ser exibido na Pinacoteca do Estado, à época dirigida pela crítica Aracy Amaral, que buscava aproximar comunidade e museu, e criar laços de cultura e identidade.
Gostaria de concentrar minha atenção na produção da Cia de Foto – Pio Figueroa, Rafael Jacinto, João Kehl e Carol Lopes. Apesar de dispensar apresentação, não podemos deixar de destacar a atuação deste coletivo que, desde 2003, tem se firmado na produção imagética contemporânea com uma coragem incomum, com singular criatividade e, acima de tudo, com procedimentos criativos que surpreendem a cada novo trabalho.
Cia de Foto, 2011
A primeira vista pode parecer impossível, mas a Cia de Foto se instalou no mercado com a estimulante idéia de criação conjunta ao longo de todo o processo (em síntese, captação, tratamento de imagens e distribuição), muita discussão e a busca permanente de novos modelos de representação. As fotografias do coletivo são quase sempre pautadas pelo incômodo, pela impertinência, e até mesmo pelo posicionamento limítrofe entre sonho e realidade, melancolia e êxtase.
Foi assim com os ensaios “Av.”, “Guerra”, “Carnaval”, entre outros que me lembro de memória. Neles, encontramos imagens – fotografias e vídeo – que provocam nossa percepção, seja desnaturalizando o referente, seja evidenciando uma estranheza que instiga nossa humana curiosidade. Confessaram-me que, para este trabalho, foi grande o desafio de criar, a partir do ensaio de Mascaro e da atual realidade dos bairros Bom Retiro e Luz, um conjunto de imagens que trouxesse um olhar renovado e inventivo. Uma aventura ambiciosa que, depois de longos passeios e grandes discussões, foi se abrindo para o conhecimento da produção fotográfica amadora realizada pelas famílias no passado, quando de alguma forma a fotografia celebrava a vida com imagens de outra ordem.
Inicialmente, a Cia de Foto tentou e procurou se deslocar nos bairros através do tempo. Os passeios se concentraram na arquitetura remanescente, nas Sinagogas, nos passeantes, enfim, naquilo que remetia à origem daquele entorno comercial e habitacional, de predominância judaica. Desolados, descobriram que jamais encontrariam o que buscavam nesta atual configuração. Daí a dúvida: como recuperar o movimento das pessoas que ali viveram e deixaram marcas culturais e simbólicas expressivas?
Diante de tal impasse, foram pesquisar o acervo do Arquivo Histórico Judaico Brasileiro, que reúne material iconográfico desde os anos vinte. Lá descobriram os referentes das fotografias criadas para o seu ensaio. E assumiram que “a história que contamos parte dessa jornada virtual. Nós entramos no tema da mostra, tentando se deslocar pelo bairro através tempo”. Aqui, mais uma vez, vemos emergir o ato criativo com total liberdade, pois a Cia buscava algo diferenciado, que não está mais presente naquele cotidiano, mas que brota espontaneamente de outras experiências.
Atualmente, produzir imagens de certa forma está associado à nossa necessidade de vivenciar uma atividade ficcional que pulsa dentro de nós, de estabelecer narrativas inspiradas e distantes de qualquer reconhecimento imediato. Por mais que tenhamos a pretensão de referendar o nosso cotidiano, a possibilidade de torná-lo mágico e mais experimental é quase sempre mais imperiosa. Desenvolvemos artifícios para estender o prazer do ato criativo e nos afastar da tensão da vida presente.
De certo modo, isso moveu a Cia de Foto. Ao não reencontrar naquele espaço a identidade pretendida, trabalhou por apropriação de imagens, resignificando-as com uma concisão tão transformadora que estamos diante de um raro e consistente ensaio fotográfico. Desafiador do ponto de vista da criação e inquietante pela releitura de um arquivo que reúne a memória fotográfica de famílias de origem judaica.
Afinal, como devemos entender essa radical fragmentação da imagem geradora que me leva a duvidar da sua realidade? É necessário recuperar a composição primeira para entender a decomposição evidenciada no ensaio? Ao mergulharmos no universo do processo criativo, nos deparamos com uma rede de interrelações e de conexões, da qual não é possível detectar com muita precisão o exato momento que detonou a escolha do detalhe que vemos exuberante na imagem finalizada. Encontramo-nos quase sempre no meio do caminho dessa complexa trama inventiva da qual nunca acessamos o verdadeiro percurso da criação.
Cia de Foto, 2011
Olhando as imagens originais, é possível recriar alguns dos passos elaborados que se tornaram portadores do processo criativo. Mas o universo do fazer artístico continua parcialmente desconhecido, pois guarda segredos que aos olhos do observador comum, diante do trabalho pronto e exibido, nunca serão revelados. A palavra retiro é o mote do ensaio: fragmentos retirados de um arquivo de fotografias de um bairro chamado Bom Retiro. O ensaio é, na verdade, outro percurso daquele lugar, feito no tempo presente olhando para imagens de um tempo passado.
Cia de Foto, 2011
Essa trama de grande complexidade é que dá as evidências de que o processo de criação é essencialmente gênese. A fotografia finalizada é apenas a evidência de que há várias instâncias processuais que nos levam a muitas indagações. Que luz recortada é essa sinalizada nas fotografias? Que personagens são estes que invadem a cena como se fossem atores de um instantâneo presenciado? Que significados geram esses documentos fotográficos?
Ficam em aberto as questões. E cito Marcel Duchamp, de um texto publicado em 1957, O Processo Criador, quando esclarece que “o artista nunca tem plena consciência de sua obra: entre as suas intenções e sua realização, entre o que quer dizer e o que a obra diz, há uma diferença”. Essa diferença é a obra. Sem ela é impossível despertar a imaginação do espectador.
Na ansiedade de afirmar seu caráter híbrido e ficcional, a fotografia contemporânea que buscávamos nos anos 90 correu dois riscos: primeiro, de explorar suas possibilidades de experimentação com extravagância e certo didatismo, pois não bastava ter conquistado tal liberdade, era preciso anunciá-la; segundo, de enfatizar exageradamente, numa outra fotografia a que se opunha, um purismo e uma veracidade que nunca existiram. Esse tempo passou, espero.
O que restou de todo esse esforço? Por um lado, aquela liberdade experimental pôde ser exercida de modo mais discreto, sem precisar anunciar-se sempre como uma causa. Por outro, aprendemos a enxergar a complexidade de outras estratégias que, um dia, nos pareceram tão simples e ingênuas.
Diante desse quadro, faz pouco sentido perguntar que imagem é essa que passamos a chamar de fotografia contemporânea. Não se trata mais de uma imagem, mas de uma postura, um modo de se colocar diante de qualquer imagem.
Apaziguada a ansiedade das décadas anteriores, pudemos reconhecer que a mais escancarada ficção constitui também um documento, porque o pensamento que a constrói e que lhe dá coerência não deixa de ser parte daquilo que chamamos de realidade. Poderíamos ter aprendido isso há muito tempo com a literatura ou com o cinema. E também o inverso disso: foi possível redescobrir o quanto há de invenção nos procedimentos que sempre chamamos de “documental”. Dois trabalhos – extraídos da Mostra “Nafoto – 20 Anos” – ilustram bem essa passagem.
Acervo do Museu Goeldi, Pará (Mostra "Nafoto - 20 anos")
No século XIX, uma imagem como essa parecia revelar com objetividade a identidade do índio. O fotógrafo certamente sabia o quanto a fotografia podia se prestar à estetização. Por isso, optou pela simplicidade. Ele diria, provavelmente, que numa foto como essa não existe cenografia, não existe pose, não existe interferência, não existe mediação, existe apenas o índio. Sem dúvida, essa imagem segue um padrão que visa garantir sua legibilidade, apoiado na tradição consolidada da ciência antropométrica. Mas um bom positivista diria que padrões desse tipo não foram criados, foram apreendidos da natureza. Trata-se modelos que pareciam tão espontâneos quanto a própria mecânica da luz com a qual a câmera opera.
As últimas décadas representaram um momento de intensa desconstrução de todas as crenças em torno do meio fotográfico. Depois desse processo, mesmo diante de um retrato, muito semelhante em sua estratégia aos retratos científicos do século XIX, nós já não somos os mesmos.
Jacqueline Joner, Retrato de Casamento, 1990 (Mostra "Nafoto - 20 anos")
Um século atrás, diríamos que esta imagem não nos parece abusar da pose, da cenografia, dos ornamentos, dos recursos retóricos. Mas essa postura contemporânea maculou definitivamente nosso olhar. Hoje, não vemos outra coisa ali que não a construção de dois personagens tão idealizados, tão abstratos: a encenação do estereótipo masculino, com sua autoridade, sua força, sua virilidade; a encenação do estereótipo feminino, com sua submissão, fragilidade, sua dedicação. Hoje, em sua aparente simplicidade, essa foto superexpõe as estratégias de seu discurso e os mecanismos de construção desses tipos. Faz isso a tal ponto que se torna irônica, e permite ao olhar fazer o caminho inverso, desconstruir os personagens e também o funcionamento da imagem.
Eu soube depois, que o rapaz era mesmo um policial e, a garota, sua mulher. Isso não invalida este raciocínio, ao contrário, apenas afirma a nova complexidade que podemos reconhecer na fotografia: nossa realidade social é feita de papéis que nos esforçamos para representar. Ou seja, é feita de imagens. A fotografia não é, portanto, apenas um registro dessa atuação, é um de seus palcos.
É certo que o sentido de uma fotografia não cabe na fração de segundo de que foi tomada. Por isso, ficamos sempre tentados a devolver-lhe certa fluidez por meio da palavra. Associar a imagem a uma narrativa é, segundo Mauricio Lissovsky, uma prática antiga que a retórica clássica chamava de “ekphrasis” (Lissovsky, Máquina de Esperar). Como ele sugere, na dificuldade de reconhecer uma temporalidade própria a essa imagem, tendemos a associá-la com algo que pareça se desenvolver mais claramenteno tempo, como é o caso da linguagem verbal.
Descrever uma imagem é algo reconfortante, mas obviamente arriscado quando confunde o tempo latente e complexo da fotografia com o percurso bem encadeado de uma descrição, que vez ou outra deseja lhe impor uma legibilidade mais segura. É tanto mais interessante quando esse confronto entre imagem e palavra se assume como montagem, com desencaixes, lacunas, como uma espécie de jogo. Nesses casos, a palavra não tenta reconstituir a temporalidade do fato, mas conectar a imagem a uma experiência anacrônica daquele que fala.
Agnès Varda com uma das fotos comentadas, de Marc Garanger.
Em 1993, a cineasta belga Agnès Varda dirigiu para um canal de televisão francês uma série de vinhetas diárias chamada “Um minuto para uma imagem”, com o apoio de Robert Delpire, então diretor do Centre National de la Photographie (CNP). Em cada uma delas, alguém (um convidado ou a própria diretora) comenta uma fotografia escolhida. A imagem e o texto eram também publicados no jornal francês Libération, no dia seguinte à sua exibição na TV.
Num DVD dedicado aos curtas de Varda, ainda inédito no Brasil, encontrei um pequeno depoimento em que ela própria apresenta o projeto.
http://www.vimeo.com/26572536
Dos episódios que consegui ver, seja em vídeo ou na forma de texto, alguns são realmente problemáticos, porque são inseguros ou porque são autoritários, ou melhor, porque são inseguros no desejo de impor uma autoridade sobre o que se vê na imagem.
Rosalind Krauss vê na diversidade de leituras estimuladas pela “vitrine fotográfica de Varda” um desejo de situar a fotografia como arte democrática (Krauss, “Nota sobre a fotografia e o simulacro”). Segundo ela, isso reafirma a tese de Pierre Bourdieu, que vê na fotografia uma “arte média”, nos vários sentidos que o termo pode adquirir: acessível à média estatística da população, situada entre o popular e o erudito, ligada à classe média, em última instância, apesar dos cuidados do autor, algo medíocre (Bourdieu, Uma arte média). Rosalind Krauss sugere que esse modo de abordar a imagem, sempre baseado na afirmação “é tal coisa”, representa um modo simplista de querer tocar o objeto fotográfico, tornando a imagem transparente. Vale dizer que essa “democracia” é composta também de personagens eruditos, e Krauss não poupa de sua crítica os comentários feitos por figuras intelectualizadas que participaram da série de Varda, como Martine Frank ou Marguerite Duras.
A posição de Krauss é bastante dura, mesmo que pertinente quando consideramos a “média” dos episódios, e a intenção manifestada pela diretora de dar expressão à diversidade de leituras que a imagem fotográfica suscita. Mas há entre os vídeos algumas boas experiências.
Particularmente, gosto das vinhetas conduzidas pela voz da própria diretora (que são, na verdade, a maior parte daquelas que permanecem acessíveis). Gosto sobretudo porque Varda assume seus comentários como uma projeção desconexa de fantasias sobre a foto. Também porque, talvez pela vivência que tem no cinema, sua fala chega sempre carregada de visualidade. Trata-se mais de sobrepor imagens do que de visar o objeto. Um exemplo, a partir da foto de um velho conhecido nosso, que ela revelará ao final.
http://vimeo.com/26573704
Entre o homem comum e a história há um abismo, muitas vezes inacessível, incontornável. Sim, isso particularmente me fascina, principalmente quando estou diante das fotografias que venho adquirindo e colecionando há mais de trinta anos. E é exatamente esses retratos – perdidos, esquecidos, abandonados, jogados na lata do lixo da história e deslocados do seu universo de intimidade – que pretendo discutir um pouco neste primeiro texto. Como será que podemos reintegrá-los dignamente à cultura e à cronologia da fotografia?
Estúdio Foto Muito Bom, Marília (SP)
Semana passada, em minhas andanças pela cidade, me deparei com um lote de 25 fotografias muito interessantes. Retratos de jovens japoneses realizados na década de 1950 (ou de 1960, no máximo), na cidade de Marília, estado de São Paulo, num estúdio denominado Foto Muito Bom, com carimbo sem identificação do endereço ou do fotógrafo. Não resisti! Mesmo sabendo que seria difícil a tarefa de identificar os jovens fotografados e até mesmo o estúdio, me apropriei destas imagens para agrupá-las em minha pesquisa sobre “fotografias deserdadas”.
É curioso exercitar nossa imaginação e ver que esses jovens de origem japonesa da cidade de Marília estavam se deixando fotografar como seus ídolos do cinema – a doce Audrey Hepburn, o rebelde James Dean, o cadete Elvis Presley. Sabemos que na região havia uma predominância de imigrantes japoneses que lá se instalaram a partir das primeiras décadas do século XX, mas o interessante é constatar que os sonhos e os desejos disseminados pela nascente cultura industrial já exerciam enorme influência. Até mesmo esse fotógrafo desconhecido desenvolveu uma “pegada” para retratar os jovens como se fossem os grandes artistas dos estúdios norte-americanos de cinema. Tenho dúvida se a origem do conjunto é do próprio estúdio ou de algum desses jovens que colecionou os retratos dos amigos. Mas é esse mistério que enriquece qualquer discussão sobre aquilo que consideramos memorável.
Quem me conhece, sabe que tenho enorme interesse (e pretensão) de refletir e escrever sobre esta fotografia residual, que foi desalojada de seu ambiente originário, ou seja, sobre a imagem que, desconectada de seus elos e entes queridos, tenta reencontrar outro percurso para se inserir numa nova relação sócio-cultural. O que temos são fragmentos visuais coletados ao longo do tempo, que se tornaram praticamente desconhecidos – silenciosos e anônimos – mas que clamam para serem (re)significados e terem uma nova e merecida visibilidade. Acredito que exista uma espécie de memória fotográfica coletiva onde todos os rituais e celebrações estão devidamente documentados e com o passar dos anos se transforma no espelho fiel da imaginação humana.
Vilém Flusser defende que a comunicação humana é um processo artificial. Nós criamos a necessidade de nos comunicar porque temos medo da morte e da solidão. Diante disso, se entendermos a fotografia como um produto dessa comunicação humana, é possível perceber que fotografamos porque desejamos estender a vida dos fotografados para além da morte. Ou seja, que o Outro sobreviva no tempo com a beleza e a energia em que foi flagrado – e por isso valorizamos as fotografias, anônimas ou não, que foram produzidas também para representar a cumplicidade entre os envolvidos no ato fotográfico.
Autoria desconhecida
O jogo e a encenação são próprios da fotografia amadora (e talvez de quase toda a fotografia), seja porque sempre tem a intenção de registrar um momento especial, seja porque fotografar exige certa reverência fantasiosa e, ao mesmo tempo, uma forte ruptura com o cotidiano. Sempre estamos preparados para ser fotografados e isso significa que nada é espontâneo nessa interação. Por exemplo, a mulher ao lado que me olha hoje através do espelho, teve seus olhos voltados somente para o fotógrafo. Que relação é essa que aflora através da mediação fotográfica?
Dar visibilidade a estas imagens que se repetem à exaustão, entendidas também como fotografia vernacular, é evidenciar não apenas a necessidade que o ser humano tem de exibir-se, mas reforçar a idéia de como o universo cultural criado pela fotografia tornou-se natural, quase habitual. Por isso, ao nos depararmos com um conjunto de fotografias – um álbum familiar ou uma série de retratos – sentimo-nos parte dele, pois não temos grandes certezas do que ele representa, mas há uma visibilidade que traz um nexo de possível proximidade com os envolvidos. Nesses retratos, quase sempre as pessoas nos são muito familiares, pois o inconsciente coletivo atomiza nosso olhar amoroso sobre esses desconhecidos íntimos.
Zezinho, Estúdio Reis, Bauru (SP)
O que me encanta nessas fotografias que venho colecionando é a propriedade que elas têm para desencadear no observador múltiplas e diferentes conexões. É como se tivéssemos a capacidade de retirar as diversas camadas que cobrem a verdadeira identidade do retratado e com isso tentar desvendar alguns dos artifícios do fotógrafo. Qual é o valor de uma imagem fotográfica senão sua capacidade imensa e singular de ficcionalizar o cotidiano? Este estranho retrato do anão Zézinho, realizado no Estúdio Reis da cidade de Bauru, em 1949 (únicas inscrições anotadas no verso), gera uma inquietante dúvida: que importância tem a fotografia como documento e memória? Que mensagem evoca essa imagem que vacila entre a máscara da tragédia e a realidade de um cenário indiferente?
Ao mesmo tempo, queremos atribuir importância a profissionais ainda desconhecidos e que de alguma forma a qualidade de sua produção os aproxima de um fazer extraordinário. Acredito que muita gente tem perseguido essas questões, mas é interessante também pressupor como a mais simples das fotografias pode ser desconcertante e entender como seu fazer e sua cultura foram incorporados pelos amplos setores populares. A fotografia trouxe para todos os cidadãos a experiência da representação, pois apesar de sua permanente luta entre a objetividade documental e a sua potência ficcional, ela é naturalmente mobilizada para esta última.
A fotografia materializada permite um espaço de liberdade interpretativa que revoluciona nossa imaginação. Meu interesse também se fixa sobre os motivos que levam essas fotografias a serem progressivamente “deserdadas”; serem excluídas do seu fluxo natural. Cada vez mais, as pessoas simplesmente descartam as imagens porque já não percebem nelas as possíveis conexões com essas figuras fantasmagóricas impressas no papel, que já não dizem nada para as novas gerações. Impregnadas de memórias, em minha opinião, elas são descartadas porque são ameaçadoras, pois a qualquer momento podem fazer emergir fatos e relações indesejados, desencadear lembranças que deverão ser apagadas.
Para finalizar o primeiro texto desta série, registro um pequeno e sincero pensamento do pintor e gravador Iberê Camargo: “a realidade é um enigma que o tempo não banaliza e o homem não decifra. Ela é a esfinge que nos devora”.
Na próxima semana, quem diria, publicaremos nosso centésimo post.
Trabalho com o Rubens há quase 20 anos, quase 25, se eu somar os cursos que fiz como aluno dele. Tornaram-se cotidianas as conversas sobre leituras, pesquisas, exposições. Muitas vezes lamentamos não poder ampliar essas discussões, e a idéia de fazer um blog apareceu e desapareceu algumas vezes. Escrever era sempre uma gestação lenta, faltava coragem para soltar os textos sem os rituais acadêmicos.
Pensávamos nisso quando conheci pessoalmente alguns autores de blogs que acompanhava, sobretudo Livia Aquino, do Dobras Visuais, Alexandre Belém e Geórgia Quintas, do Olhavê, e Pio Figueiroa, da Cia de Foto. Eles botaram pilha. Eu ainda não tinha tido uma palavra final do Rubens quando, em 2009, numa mesa do evento “A invenção de um mundo”, com o auditório cheio, apontei para ele e disse publicamente que começaríamos um blog. Não teve volta. Gastamos algum tempo pensando no que escrever e com que formato. No final das contas, temos falado sobre o que dá vontade, do jeito que sabemos fazer.
A internet é um lugar fácil pra se perder. Isso significa não chegar a lugar algum, mas também, de vez em quando, encontrar algo bom que não estávamos buscando. Sou conservador, ainda não aprendi a usar decentemente as redes sociais. Mas vejo nos blogs uma boa medida pra essa aventura: escolhemos alguns poucos por afinidade, sabemos de onde partir quando o ar fica viciado, e sabemos pra onde voltar quando abrimos janelas demais. Continua sendo fundamental debater tête-à-tête, mas sinto que algumas trocas que acontecem pelas redes cumpre às vezes o papel de grandes eventos.
Tem sido uma ótima experiência. E tomamos como pretexto o tal centésimo post para fazer algumas mudanças no Icônica. Primeiro, um pequeno tapa no layout e um banho de plugin, pra tentar melhorar a leitura e a navegação. Mas isso não é nada.
A grande novidade é a chegada de dois novos colaboradores: Mauricio Lissovsky, do Rio de Janeiro, e Claudia Linhares Sanz, carioca, morando hoje em Brasília. São amigos, pensadores também formados no ambiente acadêmico, que transitam bem tanto pela história quanto pela produção atual. O critério para o convite foi bastante simples: são pessoas que nós gostaríamos de encontrar mais e ler mais.
Próxima semana, post de Maurício Lissovsky
Ao lado do Rubens, o Maurício foi uma figura importante na minha formação quando, uns vinte anos atrás, fui aluno dele em workshops sobre Walter Benjamin. A Claudia é uma jovem pesquisadora e professora, foi também aluna do Maurício, e tem um trabalho de reflexão muito consistente. Encontrei com ela algumas poucas vezes em congressos e eventos de fotografia, e fiquei muito impressionado todas as vezes em que a escutei. Curiosamente, fui descobrindo seus textos graças aos amigos blogueiros que sãosempre bons garimpeiros.
Arriscamos o convite, e eles toparam. Vamos continuar falando do que der vontade, no mesmo ritmo: um post novo por semana, de vez em quando, dois.
Na próxima segunda, testaremos as mudanças no layout, e começaremos com um texto muito legal do Maurício, chamado “A fotografia e seus duplos”. Cláudia chega no final de agosto.
Adenor Gondim. Cosme e Damião. Bahia, s/d.
Há esta fotografia, de Adenor Gondim. Está em seu blog, chamado “Apenas Bahia. Apenas Fotografia”. Em um “Café Fotográfico” que compartilhamos, em Salvador, em 07/06/2011, convidados pelo José Mamede, contou-nos sua história. Procurava um fundo para fotografar os santinhos que havia comprado para presentear o filho, mas nada o satisfazia. Percebeu, jogada em um canto, esse retrato feito em Bom Jesus da Lapa. Os santinhos encontraram aí, finalmente, o seu lugar.
Os contrastes, as dualidades são aqui de diversas naturezas: de escala (entre pessoas e santinhos de cerâmica), de natureza (entre seres vivos e bonecos), de colorido (entre monocromia e policromia), entre mídias (fotografia e escultura) e, claro, entre sagrado e profano, pois os romeiros são sugados, por intermédio da fotografia, para o “nicho” dos santos. O curioso oratório, no entanto, realiza ainda outra operação, bem mais misteriosa. Os santinhos de barro ganham vida e humanizam-se, integrando-se à família de romeiros; e esta, a despeito da monocromia, revive ao ser refotografada, tomando emprestado para si um momento que é o da atualidade de Cosme e Damião e do ato fotográfico que os reúne.
Antes de me defrontar com essa imagem de Gondim, jamais havia me perguntado pelo deus da fotografia ou por seu santo padroeiro. Poucos meses depois do anúncio da invenção, em 1839, Nepomucène Lemercier leu diante da Academia Francesa um poema alegórico em honra da “descoberta do engenhoso pintor do Diorama”, intitulado “Lampélia e Daguerre”. No poema, duas ninfas filhas de Apolo (o sol), Pirófise (ninfa do calor) e Lampélia (ninfa da luz), disputam o amor de Daguerre. Enciumada da irmã, Pirófise incendeia o Diorama – sinistro que de fato ocorreu, também em 1839. Nessa mitologia inventada, Apolo termina por consentir no casamento entre Daguerre e Lampélia, tendo o matrimônio dado origem ao pequeno Daguerreótipo.
Esta eventual ancestralidade pagã da fotografia não prosperou. Afinal, convém ressaltar, Joseph Nicéphore Nièpce, inventor da “heliografia”, deve seu nome de batismo a São Nicéforo, Patriarca de Constantinopla (806-815), canonizado em virtude de sua inquebrantável defesa das imagens sagradas diante dos ataques de poderosos iconoclastas bizantinos. A despeito da feliz coincidência, São Nicéforo de Constantinopla não foi escolhido padroeiro da fotografia ou dos fotógrafos. Consultei alguns profissionais a respeito da existência de um santo protetor de seu ofício. Os poucos que arriscaram uma reposta estavam quase seguros que “deveria” ser Santa Luzia. Mas a resposta correta é Verônica, aquela que ao enxugar o rosto do Cristo, durante a Paixão, imprimiu no véu os traços da Santa Face. O “Véu de Verônica”, supostamente originário da Bizâncio de São Nicéforo, foi um dos objetos de culto mais reverenciados durante a Idade Média. Suas exibições públicas encerraram-se no século XVII, quando, segundo alguns, teria “desaparecido” do Vaticano (ou, segundo outros, desbotou até não poder mais ser discernida qualquer imagem).
A Verônica e o Sudário são, por assim dizer, os objetos paradigmáticos da “aura”, tal como Walter Benjamin a formulou, na “Pequena História da Fotografia”: a aparição de algo como distante, por mais próximo que esteja. A Fotografia, a Verônica e o Sudário têm em comum o fato de serem imagens aquiropoéticas, isto é criadas sem o auxílio da mão humana. E é notório que a fotografia desempenhou um papel importante no culto moderno destas relíquias. Georges Didi-Huberman argumenta, por exemplo, que depois de fotografado por Secondo Pia, em 1892, o Santo Sudário adquiriu uma importância teológica e litúrgica que nunca havia tido antes. Não apenas o “negativo” de Secondo teria permitido ver ali um corpo e um rosto, como a própria fotografia tornou-se uma chave para a compreensão destes objetos, que teriam tocado “a luz e o corpo de Nosso Senhor”.
Verônica, portanto, fora a primeira fotógrafa e nada mais natural que o Vaticano encarregá-la da proteção do ofício. A questão, porém, é mais complexa, pois a mesma santa acumula também a proteção dos “empregados das lavanderias”. A eleição de Verônica para esta função provavelmente decorre de um gesto litúrgico: a ostensão, que consiste em erguer um objeto sagrado nas mãos e exibi-lo à vista de todos. É em ostensão do véu que Verônica é sempre representada, e é também em ostensão que são apresentados os resultados de uma roupa bem lavada.
Verônica / Omo
É fácil perceber que há outra ordem de semelhança operando sob os auspícios da santa. É o banho da cópia, pois sem ele, sem a mediação das forças invisíveis da visibilidade que agem durante este mergulho, a imagem – em toda a sua pureza – não surgiria magicamente sobre o papel.Podemos supor que, com a difusão da tecnologia digital, a semelhança que um dia existiu entre os fotógrafos e as lavadeiras venha a ser esquecida. Neste dia, estou seguro que seus novos padroeiros hão de ser Cosme e Damião, como na Bahia já se sabe há muito tempo. Na Bahia e na Nigéria, pois na tradição Yorubá, assim como em muitas culturas africanas, o nascimento dos gêmeos é uma benção para a família. São chamados Ibeji (“nascer dois”) Na Nigéria, a fotografia de gêmeos pode substituir as pequenas estatuazinhas pelas quais Ibeji é representado.
Stephen Sprague. Taiwo ostenta um ibeji fotográfico. Nigéria, c. 1970
Mas pode acontecer de um dos gêmeos morrer antes de haver sido fotografado. Nesse caso, caberia à própria fotografia restabelecer o duplo prematuramente rompido. Foi o que aconteceu com Taiwo, que vemos abaixo segurando o retrato duplicado de si mesma, quando bebê, representando a si e sua irmã gêmea, falecida antes que uma fotografia das duas juntas fosse tirada. Quando os gêmeos eram de sexos diferentes, não era incomum que a criança sobrevivente fosse vestida com as roupas do sexo oposto para ser fotografada e assim recompor o duplo faltante.
O que me interessa sublinhar nas montagens fotográficas nigerianas é que elas não restabelecem apenas a memória familiar, mas reativam a potência do duplo. Por isso são capazes de gerar tantos benefícios quanto a fotografia de autênticos gêmeos. Quando Stephen Sprague – pioneiro na pesquisa da fotografia africana – pediu que a pequena Taiwo ostentasse o Ibeji que sua mãe fez com duas cópias do mesmo retrato, colocou-nos frente a frente com o mistério e a potência da fotografia. Potência sempre em vias de se perder, sempre em vias de se banalizar. A mesma potência que Gondim buscava evocar com seu pequeno altar fotográfico dedicado a Cosme e Damião.
A série que hoje começo a publicar, no Icônica, será dedicada aos Duplos Fotográficos, pois estou convencido que toda a vez que uma fotografia procura o duplo, coloca perguntas sobre si mesma, sobre os significados que engendra e sobre as relações sociais das quais participa.
A importância dos duplos nunca foi tão clara quanto agora, quando as fotografias deixaram de tomar banho.
Garapa, São Vito (Daguerreótipo)
Como parte do projeto Morar, o coletivo Garapa produziu uma série de daguerreótipos de objetos que fazem referência ao Edifício Mercúrio, recentemente demolido no centro de São Paulo. Para essa empreitada que durou uma semana, contaram com a ajuda do fotógrafo Fernando Schmitt, e o know-how de Chico da Costa, maior especialista em daguerreotipia no Brasil. Eu apareci por lá duas vezes para bisbilhotar.
Achei que tinha uma boa idéia de como a coisa funcionava, mas é impossível supor as sutilezas do ritual que os daguerreótipos exigem: além de um arsenal muito peculiar de apetrechos, alguns construídos, outros adaptados, há um modo preciso de manipular as placas, passagens por vapores e banhos diversos numa sequência quase absurda, o controle da sensibilização pelas pequenas mudanças de coloração, um modo de duvidar do fotômetro e intuir o tempo de exposição na câmera, a secagem diretamente sobre o fogo… Chico é um cientista, tem formação em química. Mas é também um artista e, para tornar a dinâmica mais emocionante, parece se guiar mais pelo desenho dos gestos do que pelas fórmulas. Ele é o cirurgião que sempre lembra de uma piada enquanto sutura uma artéria coronária.
Alguém ali disse que a daguerreotipia tem mais a ver com alquimia do que com ciência. De fato, é uma performance tão improvável, que tive a sensação súbita de que a história da fotografia estava em risco, de que por pouco ela poderia não ter acontecido, de que havia um elemento de acaso em seu surgimento.
Uma lenda diz que Daguerre teria descoberto acidentalmente a “revelação”, quando notou em seu armário que a imagem de uma placa mal exposta havia sido intensificada pelo vapor do mercúrio vazou de um termômetro quebrado. Além de ser uma história duvidosa, não é desses acasos espetaculares que falo, mas de uma espécie de jogo, uma errância nas experiências e na vida desses pioneiros que pode ter colaborado para o surgimento da fotografia.
Sabemos que todos os conhecimentos necessários à fotografia já estavam disponíveis na virada para o século XIX, e temos dito que aquela década de 1830 era o momento em que ela tinha de acontecer. Isso explicaria porque vários pesquisadores chegaram simultaneamente a seus processos fotográficos, de modo totalmente independente.
As peças se encaixam bem, mas sempre corremos o risco de projetar nesses fatos uma visão excessivamente determinista. Acho rica a possibilidade de sentir a história como algo que permanece em risco: é preciso fazer por merecer os acertos do passado, é preciso não se tornar cúmplice dos erros cometidos. Experimentar um processo tão incerto quanto um daguerreótipo reproduz essa responsabilidade numa micro-escala: não se trata apenas de brincar de repetir o passado como mero simulacro, mas de atuar sobre as engrenagens que parecem encadear os fatos da história, mas exatamente onde nelas existe uma folga, um “jogo”.
Não é preciso negar a tese sobre o quanto aquele momento do século XIX era favorável à fotografia. Havia ali um circulação intensa de conhecimentos diversos, mas havia também uma disponibilidade para o risco, para o erro, havia o ócio típico daquela sociedade. Isso permitiu a esses cientistas empíricos, alguns deles amadores, a experimentação de combinações improváveis de técnicas e substâncias, algo que, vez ou outra, resultava numa descoberta bem sucedida. A fotografia não foi a colocação em prática de um movimento já calculado. Foi o resultado de uma sucessão gigantesca de tentativas e erros. Isso está bastante claro nas cartas trocadas entre Niépce e Daguerre. Por exemplo, depois de um resultado bem sucedido associando o iodo à prata, por sugestão de Daguerre, diz Niépce: “eu não sei como e porque esse efeito ocorreu sem que eu pudesse vir a reproduzi-lo, procedendo da mesma maneira (…). E sobre instabilidade da imagem: “e aqui, lamentando vivamente, eu lhe confesso ter tomado um caminho equivocado durante tão longo tempo, e o que é pior, tão inutilmente” (carta de 1831, in Adrien Metienne, La découverte de la photographie en 1839, 1841).
E podemos fazer outras especulações: que diversidade de coisas Hercules Florence não deve ter utilizado para tentar fixar suas fotografias? A urina, que chegou a testar com esse propósito (Kossoy, 1980), funciona aqui como uma alegoria poética de sua ampla inventividade e de todos os descaminhos que soube enfrentar.
Projeto do "pyréolophore", desenvolvido pelos irmãos Niépce
Podemos pensar o papel dessas errâncias não apenas no desenvolvimento das técnicas, mas também na biografia desses personagens. A grande questão que ficamos tentados a colocar sobre Florence é: como ele chegou à fotografia mesmo distante da efervescência científica e cultural da Europa? Mas poderíamos inverter essa colocação e imaginar que ele só pôde chegar a fotografia pelas necessidades e surpresas que encontrou no Brasil. E, voltando à Nièpce, talvez sua dedicacão à heliografia tenha dependido de seu fracasso na divulgação e na comercialização do Pyréolophore, projeto que desenvolveu com seu irmão Claude daquele que é considerado o primeiro motor a combustão da história.
Daguerre era um pintor medíocre e não tinha formação científica, mas foi uma figura fundamental. Sua genialidade foi a de saber agenciar oportunidades, conhecimentos e personagens que poderiam não ter se cruzado naquele momento, e de saber motivar seu sócio nos momentos de fraqueza: “o senhor vislumbrou a questão de um modo menos desesperador, eu não pude hesitar em responder ao apelo que o senhor me fez” (1831), disse a ele Niépce numa carta. E, mesmo com toda essa perspicácia, Daguerre só se interessou em conhecer Niépce depois de alguma insistência de Vincent Chevalier, o ótico parisiense que trabalhava para ambos. Não conheço quase nada sobre os outros inventores.
W.F.Talbot, Photogenic Drawing, c. 1840
O que posso lembrar agora sobre Fox Talbot não diz respeito a como chegou à fotografia, mas para onde foi a partir dela: ao lado de John Herschel, Talbot era um dos mais “científicos” dentre todos esses pioneiros, mas acabou por se tornar o que mais se esforçou para fazer da fotografia uma arte. Imaginava inicialmente que seus fotogramas, os photogenic drawings, o auxiliariam em suas pesquisas botânicas. Provavelmente, não serviram para muita coisa, mas eram realmente belos.
Incomoda-me a idéia de que o surgimento da fotografia já estava perfeitamente determinado pelo progresso de certas técnicas. Mas, uma vez que tenha surgido, a fotografia pode conter em si, em escala diminuta, todos os sentidos da modernidade. Ela compõe aquilo que Walter Benjamin chamou de estrutura monadológica: “o objeto histórico encontra representado em seu interior sua própria história anterior e posterior” (Passagens, N 10,3). A fotografia condensa em si a ciência de sua época, a crença no progresso, mas também o seu fracasso, as incertezas, movimentos em falso, e uma disposição contemplativa que também é típica de seu momento: uma flânerie, uma aventura tão errática quanto criativa.
E pode acontecer que mesmo um daguerreótipo feito mais de 170 anos depois ainda revele os riscos que o constituem. Estava lá o Chico da Costa, nosso colega daguerreotipista, muito bem assistido, com duas placas já colocadas dentro de chassis, prontas para exposição em sua câmera 4×5. Uma seria destinada à imagem de São Vito, a outra, à uma boneca Hello Kitty (objetos emprestados à Garapa pelos antigos moradores do edifício demolido). Fernando Schmitt já contava o tempo de exposição do segundo daguerreótipo quando Chico retornou com o primeiro revelado: não havia nele nenhuma imagem. O que aconteceu, descobrimos em seguida: a outra placa estava sendo exposta pela segunda vez, promovendo esse encontro inusitado entre dois personagens de culto surgidos em eras muito distintas. E assim experimentamos amplamente a história da fotografia, em suas certezas e em suas surpresas.
Garapa, Daguerreótipo com dupla exposição: Hello Kitty e São Vito, 2011
