Adelaide Ivánova escreve. Escreve com tanta frequência, produz tanto, que, penso, escreve até mais do que vive. Seu texto é urgente, imediato. Sempre com um gosto de uma conversa impulsiva. Suas palavras me chegam radiosas, incontroláveis; ora machucadas, arranhadas, escapulidas de uma ebulição qualquer.

Mas este post aqui, na verdade, é sobre um outro matiz de seu trabalho, um livro de fotografias recentemente publicado. Primeiras lições de hidrologia – e outras observações é, ao mesmo tempo, um álbum de família e um guia crítico do Recife. Adelaide mostra uma cidade atual impregnada por imagens que foram feitas bem antes de ela própria nascer. E essa pesquisa histórica inclui fotografias de seu pai, a quem retrata pela reconstrução da trama que a constituiu afetivamente. Um autorretrato que abarca um antes, um tempo quando ela ainda não tinha maturidade para perceber-se, mas já experimentava as ações desse tecer. O trabalho é atrevido e poético. Gesto artístico que se soma à inteligência indelével do olhar de uma filha sobre a história herdada. Narrativa fotográfica tão contundente quanto a escrita de uma artista que volta à vida no exercício de burilar-se.

No embate que, pessoalmente, travo com a fotografia, resta-me uma memória sobre aquilo que não tive plenamente. A fotografia tem essa natureza. Cria mágicas e soma coisas que costumamos tratar por separadas. Faz unir, em uma única via de experimentação, o que somos e aquilo a que renunciamos; o que testemunhamos e inventamos; o que seria a nossa vontade sempre tão negada pelas nossas ações. A paixão – ou dependência – que tenho da fotografia é a possibilidade de me confrontar comigo mesmo, com Juca (com quem sou casado), com os meus e todos e tudo o que amo, como finitos, como imagem. Falar de nossas vidas é, sobretudo, confirmar que a vida é uma história[1].

Passei um tempo pensando e afirmando a fotografia como objeto. Fotografar a fotografia me perseguia como uma grande máxima. Mas se é para manter tal dicotomia, se é para falar sobre nós e o mundo como polos de um “entre” onde as coisas acontecem, me sinto tentado a inverter os papéis: a fotografia é sujeito, pois eu mesmo sou objeto dela. A inquietação posta em cena por essa linguagem chega com a consciência de que só conseguimos ter alguma experiência via imagem. E aqui falo tanto daquela que se cria em nós, por memória ou imaginação, quanto da imagem técnica, pela qual compartilho o impulso de fabricar realidades por um aparato que se compromete com o impreciso.

Essa é uma ideia central que capto do livro de Adelaide: seu olhar é um “ver-se”, no sentido de ter uma visão externa de si e do Recife, um imaginar-se a partir de um recanto profundo, particular. A escritora que remonta vivências imediatas, flagrantes mesmos dos dias, agora chega com uma fotografia mais suspensa, produtora de sentidos e de esquecimentos, sob uma edição que não perde o humor, a autoironia, mas se organiza como técnica de resguardar aquilo que a forma eticamente. Quando, agora, leio os seus textos, me vem um certo espaço estético com composições específicas e saturação naturalista, como suas fotografias. E a fotografia suscita palavras que parecem procurar o percurso de um texto qualquer já escrito por ela.

Adelaide Ivánova escreve. E agora o texto se forma daquilo que bradam as fotografias. Palavras flutuando entre imagens que são concisas, como pedras repousadas em um leito, de feição arredonda, trabalhadas pelo tempo, pela água. Leio-a para invocar uma voz artística, as novidades que remontam. Em um tempo no qual a realidade não se deixa atravessar, nos resta ouvir os artistas desbravarem novos sentidos sobre aquilo que até já tem significado, mas por procedimentos que fazem surgir excessos, criam novas possibilidades, deixam o mundo denso, mas permeável. De onde é possível, aí sim, se banhar nas águas do real.

[1] Essa é uma ideia que encontro em Bourdieu, “falar em história de vida é pelo menos pressupor – e isso não é pouco – que a vida é uma história”.

Falar de imagens sem compreendê-las: Apichatpong Weerasethakul

Escrever tem a ver com o esforço de compreender aquelas imagens que persistem quando o olhar já seguiu adiante. Ou, antes disso, a escrita é parte desse exercício de permanência das imagens. A compreensão é só um pretexto. Quantas vezes eu fiquei parado diante de uma página em branco sem saber por onde começar… Não havia nada a ser dito, o que havia era apenas a própria imagem que persistia.

Depois de um tempo, a linguagem pode chegar a desenhar a topografia desse lugar de permanência. Assim eu vejo a crítica: o desenho mais ou menos arbitrário de um espaço que se deseja compartilhar, portanto, uma imagem que se sobrepõe a outra imagem. Mas, às vezes, a página em branco resiste e é preciso admitir que nem isso a escrita consegue fazer.

Tudo isso porque queria dizer alguma coisa sobre um filme, Cemitério do Esplendor (2015), do diretor tailandês – de nome impronunciável – Apichatpong Weerasethakul. Já havia havia escrito sobre seu Tio Boonmee, que pode relembrar suas vidas passadas (2010). Desta vez, não achei uma forma. Fiz então o que faria qualquer curioso: busquei referências.

Já havia lido a sinopse, que reproduzo aqui para me livrar da difícil tarefa de decidir o que dizer e o que não dizer de uma história que permanece cheia de lacunas:

É uma síntese bem construída mas que, se for lida a partir do nosso cinema de fantasia, promete uma solução que nunca chegará da maneira como esperamos. No filme, os elementos mágicos simplesmente habitam aquela realidade.

No mais, encontrei comentários hesitantes sobre a religiosidade tailandesa e tentativas forçosas de interpretar algumas simbologias pontuais. Algumas pistas são recorrentes: seus soldados apaziguados pelo sono podem ser uma resposta à repressão militar que tomou conta de seu país recentemente. Por fim, achei a voz humilde e solidária do crítico José Carlos Avellar:

Esse pequeno texto pode parecer insuficiente como crítica, mas é de uma honestidade perturbadora. A honestidade sim, é um requisito fundamental para a crítica. A compreensão, um tanto menos.

Assumindo isso, posso ao menos tentar fruir os próprios limites que o filme me coloca. Assumo que a distância entre o meu mundo e o de Weerasethakul é o que impede a compreensão: não sei nada sobre a história, as paisagens, os costumes, a religiosidade tailandesa. E posso assumir a experiência da distância como algo que o filme oferece. Não apenas a distância, mas uma certa distância, por si mesma singular e difícil de situar.

Lembro de quando o cinema iraniano não me parecia cinema: sentia a força das imagens, mas os diálogos, a montagem, a narrativa, a duração das cenas não faziam sentido. Com o tempo, fomos negociando um lugar no ocidente para essas imagens: de um lado, expandimos nossa concepção de cinema e, de outro, diretores como Abbas Kiarostami (Cópia Fiel, 2010) ou Asghar Farhadi (A Separação, 2011) se esforçaram para acolher um pouco mais os olhares formados por Hollywood, sem poupá-los totalmente do estranhamento.

Cemitério do Esplendor nos confronta com uma alteridade forte, mas não exatamente imaculada. O diretor mostra um território em transformação. Mas, assim como um grupo de crianças insiste em jogar bola num campo de futebol transformado em canteiro de obras, Janjira ainda é capaz de passear pelos cômodos de um palácio ancestral que já não se enxerga. Nesse lugar, as imagens também persistem.

Weerasethakul não é um nativo que foi presenteado com uma câmera, ele constrói habilmente essas imagens. Ele teve parte de sua formação nos Estados Unidos e transita com fluência pelos festivais internacionais. Todos os comentadores destacam o modo como seu cinema abre espaço para elementos tradicionais da cultura de seu país. Mas esse filme está repleto de referências ao ocidente.

Janjira é uma figura de uma benevolência que só parece possível em algum canto esquecido do planeta. Mas ela fala inglês e vive com um soldado americano aposentado que conheceu pela internet. No altar de um templo onde ela reza com seu marido, duas divindades femininas são representadas por esculturas que lembram manequins de uma loja, reproduzidas também por uma fotografia na parede. Quando essas entidades encarnam diante Janjira, antes de revelar quem são, mostram a ela as blusas que acabaram de comprar, como se chegassem de um shopping center. Por fim, uma cena que se repete tantas vezes no filme: para oferecer conforto aos soldados tailandeses mergulhados naquele sono misterioso, o hospital implanta uma tecnologia dizem ter sido testada com sucesso pelos americanos na guerra do Afeganistão: luminárias que ornamentam aquele ambiente rústico com uma variação de cores fortes, que parecem ter sido desenhadas por um artista pop.

Aqui reside o maior estranhamento. De um lado, os elementos estrangeiros parecem atravessar os hábitos mais tradicionais sem perturbá-los. Os personagens não os repudiam, ao contrário, lidam com eles com a mesma naturalidade que manifestam diante de qualquer outra aparição. De outro, esses elementos nem se acomodam e nem desaparecem nas cenas. No filme, esses elementos contrastantes convivem com uma delicadeza surpreendente.

Se sou incapaz de interpretar os elementos que compõe a narrativa do filme, posso ao menos avançar um pouco mais naquilo que dele persiste. Cemitério do Esplendor transborda a experiência de uma certa distância e, com ela, também um sentimento de tolerância: a beleza de conviver com aquilo que não se pode assimilar nem compreender totalmente. Se os personagens ainda são capazes de enxergar seus sonhos por meio de dispositivos que lhes são alheios, podemos fazer o mesmo por meio de um cinema que não é o nosso.

A fotografia e o desejo de happening

Ao mostrar Jackson Pollock em ação, os registros de Hans Namuth (1950-51) deram um desenho mais nítido àquele corpo em movimento que já era de algum modo visível nas próprias pinturas. O gesto pode ser intuído de qualquer pintura, seja um Rembrandt, seja um Van Gogh mas, no caso de Pollock e de todos os pintores que foram associados à Action Painting, a reconexão de um resultado com esse gesto que lhe deu origem é um dos sentidos almejados pela obra.

Na medida em que os artistas se abrem a tantas novas experimentações, acentua-se o desejo de enxergar seus processos de trabalho. Na passagem para os anos de 1960, era possível ver artistas como Allan Kaprow, John Cage, Robert Rauschenberg ou os integrantes do grupo Fluxus produzindo suas obras diante de uma plateia. Os happenings, como Kaprow batizou esses eventos, buscavam aproximar o público do processo de criação, incorporando improvisos e abrindo-se à interação dos presentes.

Mas os happenings, que deveriam desmistificar o gesto do artista, correram muitas vezes o risco de fetichizá-lo ainda mais. Para alguns, essa era a oportunidade de de participar da realização de uma obra, para outros, era a ocasião de ser abençoado pela presença de uma figura cultuada.

Os admiradores da fotografia não ficaram imunes a esse desejo de happening. Mas havia aqui um paradoxo: entendida como uma arte do instante, a fotografia moderna se pensou muitas vezes como um fazer sem processo. Nesse caso, o “acontecimento” é a própria imagem, que se resolve numa ação discreta e econômica que tem a duração do próprio instante.

Maneira simplista de pensar a fotografia, essa ideia cai por terra quando vemos a folha de contato de um fotógrafo: nele, percebemos que a presença do fotógrafo no local foi planejada, que cena foi antevista, mapeada, cercada, que a imagem foi testada, refeita, negociada, e posteriormente editada. Os modos singulares de aguardar esse instante já são passíveis de análise (como demonstrou Maurício Lissovsky, no livro Máquina de Esperar, 2008). Mas, ao isolar e supervalorizar o momento da tomada, cria-se a ideia de que a imagem surge como uma comunhão repentina entre o olhar e o mundo. Essa mística serve também para reintroduzir a ideia de “dom” numa produção que tantas vezes foi entendida como mecânica, desprovida de espiritualidade.

Se o fazer da fotografia é assim inapreensível, o que pode então responder ao desejo de happening? O que pode ser oferecido como espetáculo? Ainda há, pelo menos, um corpo em torno desse instante, e pouco importa se conseguimos ou não relacionar suas ações às imagens. Vale um pouco de tudo: como o fotógrafo empunha a câmera? Como ele caminha? Como ele ocupa o espaço? Como seu corpo se porta diante da cena?

O cinema, seja ele documental ou ficcional, permite localizar no trabalho com fotografia os movimentos desse corpo celebrado. Aqui vão quatro exemplos:

1. Comentando um clip mostrado na exposição de Cartier-Bresson, no Centro Georges Pompidou (2014), a fotógrafa Viviane Li traz o seguinte relato em seu blog: Cartier-Bresson tinha a leveza nos pés (light on his feet), ele manobrava seu corpo alto e esbelto como um pardal com pés de bailarino. Ele era rápido, delicado, furtivo, um observador intenso. As luvas de couro que vestia não o deixavam moroso. Com sua câmera de alça encurtada, ele às vezes a segurava abaixada pelo seu canto direito, atrás de suas costas, enquanto caminhava e observava. Antes que seus retratados pudessem perceber que estavam sendo fotografados, ele já havia feito sua tomada discretamente e ido embora. Você tem verdadeiramente a sensação de estar assistindo a um mestre trabalhando.

2. Sal da Terra (Juliano Salgado e Win Wenders, 2014) é um documentário feito de imagens exuberantes (já escrevi sobre o filme aqui no Icônica). Além disso, encontramos nele a história de Sebastião Salgado, vemos seu rosto e ouvimos sua voz. Feito para um grande público, o filme frustra aqueles que gostariam de conhecer um pouco mais de seu processo de trabalho: como ele viabiliza seus projetos, como chega aos lugares que escolhe, como negocia sua presença com as comunidades que fotografa, como edita e imprime suas imagens. Essa é uma escolha do filme, não é de modo algum uma limitação do fotógrafo. Resta buscar no fotógrafo a capacidade de realizar uma performance tão exuberantes quanto as imagens que produz. É assim que, numa montagem hábil, o documentário irá alegorizar a profunda identificação que Salgado tem com os animais que fotografa para o projeto Gênesis.

3. Em Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966), o diretor também imprime extravagância às performances de Thomas, seu personagem fotógrafo. Até certo ponto do filme, temos a ilusão de estar diante de um homem moderno, plenamente realizado, exercitando a desenvoltura e o poder que a câmera lhe dá. No estúdio, ele usa sua autoridade, manipula suas modelos, exige delas um desempenho à sua altura e, em seguida, as abandona. No parque, ele se corre e saltita com uma vitalidade juvenil. No decorrer da trama, a própria fotografia irá destitui-lo de sua arrogância e mostrar sua incompletude. O fracasso do personagem se revelará também em sua performance: um bom modo de ver o filme é ficar atento às inúmeras ações inacabadas e gestos sem propósito que o personagem acumula.

http://vimeo.com/139345052
4. A vida secreta de Walter Mitty traz a nostalgia dos bons tempos do jornalismo que a internet e os homens de negócio destruíram. Tímido, sonhador, desengonçado, Mitty é o oposto de Thomas, de Blow-up: ele é um homem mal adaptado a seu tempo. É ele quem cuida do arquivo de negativos da legendária revista Time-Life que, em seu processo de restruturação, está prestes a extinguir seu departamento. Sua redenção está nas mãos de um fotógrafo misterioso, que se desloca pelo planeta de modo fugidio. Para encontrá-lo, Mitty é obrigado a enfrentar aventuras semelhantes às de sua fantasia. Finalmente, ele encontra o fotógrafo em plena ação. E se depara com a sabedoria de uma espécie de eremita, alguém que é capaz de superar o caráter utilitário de seu instrumento de trabalho. Aqui, o fotógrafo atinge sua plenitude mística, desapegada de toda a materialidade, inclusive a da própria fotografia. Nesse mundo marcado tanto pelo pragmatismo quanto pela banalidade das imagens, para o fotógrafo, basta a contemplação. E, para Mitty, ele próprio transformado, bastará ter presenciado a performance de seu herói. Como bom comediante, o diretor tem o cuidado de não levar seus personagem tão a sério: depois de um momento tão sublime, o fotógrafo convida Mitty a se juntar à diversão mundana de uma pelada de futebol. A redenção de Mitty se completa quando ele descobre que, enquanto perseguia o fotógrafo em sua busca espalhafatosa, o fotógrafo sempre esteve muito próximo, mas com gestos discretos e invisíveis.

Uma resposta a esse culto ao instante se esboça quando a fotografia passa a ser utilizada pelo artistas conceituais que nascem daquele mesmo ambiente de experimentações que deram origem aos happenings. O discurso parece agora se inverter: em lugar de uma imagem exuberante produzida por um gesto invisível, começamos a ver uma fotografia assumidamente banal, que não reivindica nenhuma qualidade plástica ou técnica, mas que exalta suas estratégias de construção, que expõe seus procedimentos e explicitam os conceitos de que parte.

O discurso que destaca demais esse “processo quase sem imagem” é tão frágil quanto aquele que supõe uma “imagem sem processo”. Para a crítica, é importante superar essa cisão e investir nos tantos matizes que podem existir entre uma coisa e outra.

A ilusão especular: três décadas de uma teoria

O sucesso de um livro é normalmente medido pelo número de edições que alcança. Mas esse raciocínio não vale para A ilusão especular, de Arlindo Machado, publicado em 1984 numa parceria entre a editora Brasiliense e o Instituto Nacional de Fotografia da Funarte. Esgotado há décadas, sabemos que as universidades brasileiras nunca deixaram de incluir esse título na bibliografia de seus cursos de comunicação e artes, e o texto permanece citado de modo recorrente nas dissertações e teses dedicadas à fotografia. Somente agora, três décadas depois de seu lançamento, A ilusão especularganha uma segunda edição pela Gustavo Gili Brasil.

Diversas vezes o autor foi publicamente provocado a pensar a republicação do livro. De um lado, a falência da Brasiliense deixou no limbo um vasto catálogo de publicações acadêmicas. De outro, podemos imaginar que, para alguémque seguiu investindo em outras tantas pesquisas, não é fácil retomar um trabalho – originalmente sua dissertação de mestrado – concluído há tanto tempo.

Na breve nota que acrescenta a esta segunda edição, Arlindo Machado destaca que o texto continua essencialmente o mesmo. Com humildade, ele adverte: “os livros têm seu tempo: eles correspondem a um determinado estágio de nosso pensamento, em relação ao qual evoluímos ou retrocedemos – cabe ao leitor opinar”. Ainda assim, as poucas alterações que ele aponta são suficientes para pensar a trajetória cumprida por seu livro.

Arlindo nos adianta que várias fotografias foram suprimidas, sobretudo por limitações de direitos autorais. E percebemos que outras foram acrescidas ou substituídas. Os leitores podem estranhar que as imagens não tenham merecido agora uma impressão de melhor qualidade. Mas além do esforço de redigitar e revisar o texto (não havia computador quando foi escrito), podemos imaginar as dificuldades de lidar com um material iconográfico que inclui originais antigos, reproduções de reproduções, recortes de jornais etc. A prioridade do autor está clara em sua “nota”: recolocar em circulação uma reflexão teórica sem elevar demais os custos para o leitor (*)

O autor também avisa que a palavra “semiótica”, cortada do original por ser considerada hermética demais pelo primeiro editor, retorna agora ao texto. Curioso pensar que, uma década depois do lançamento de seu livro, a semiótica se tornaria um instrumental quase hegemônico, presente em boa parte das pesquisas teóricas em fotografia que circularam pelo Brasil. Nomeando ou não essa disciplina, Arlindo Machado sempre soube explorar o potencial de análise oferecido pela semiótica, sem precisar militar pela afirmação de seu vocabulário técnico. O resultado disso é – e continuou sendo em seus livros posteriores – uma escrita clara e generosa, que contribuiu para a aproximação, rara até certo momento, entre artistas e o ambiente acadêmico.

Possivelmente foi essa qualidade que levou seu primeiro editor a forçar um subtítulo: A Ilusão especular – Introdução à fotografia. Talvez muitos jovens leitores interessados em aprender a fotografar tenham se sentido enganados pela promessa ali anunciada. Em contrapartida, aqueles que insistiram na leitura podem ter se tornado fotógrafos mais críticos e conscientes do sentido histórico da técnica que escolheram. Fato é que, naquele momento, era estranho chamar de “introdução” uma das obras mais densas de teoria da fotografia disponíveis em língua portuguesa (ao lado dos textos de Susan Sontag, Roland Barthes, Vilém Flusser e Boris Kossoy, publicados na mesma década). A nova edição retoma o titulo proposto originalmente pelo autor, de fato, menos arriscado e mais preciso: A ilusão especular – Uma teoria da fotografia.

No livro, Arlindo Machado denuncia como uma espécie de “misticismo” a crença na objetividade da fotografia e em sua fidelidade ao real. Demonstra também a distância entre o mundo visto pelo olho e aquele interpretado pela câmera, mapeia o sentido histórico dos códigos operados pela técnica, bem como os artifícios que a própria linguagem adota para dissimulá-los. Ele não inventa sozinho as premissas dessa reflexão: pode-se dizer que o que faz é desdobrar e aplicar à fotografia certas formulações já propostas pelas teorias semióticas (sobretudo a semiótica russa) e por uma história social da arte, como a de Pierre Francastel e a de Erwin Panofsky. Vez ou outra, suas teorias pareciam ir na mesma direção de autores encontrados em citações esporádicas, mas que ainda não haviam sido traduzidos, como Alain Bergala, Jean-Louis Baudry e Pierre Bourdieu. Mas o fato é que nunca esse pensamento crítico sobre a fotografia havia nos chegado de modo tão claro e assertivo.

Não haverá uma resposta unânime sobre a atualidade da teoria que Arlindo Machado desenvolve em seu livro. Aliás, nunca houve qualquer unanimidade sobre as teorias da fotografia.

Tivemos muitas idas e vindas entre pensamentos antagônicos. Para ficar apenas num exemplo próximo e emblemático: as teses de Barthes sobre os vínculos entre fotografia e realidade, contestadas por Machado, ganharam novos adeptos e foram relidas de modo mais ponderado por autores como Philippe Dubois (O ato fotográfico, Papirus, 1994) ou Jean-Marie Schaeffer (A imagem precária, Papirus, 1996). Mais adiante, voltaram a ser duramente criticadas por André Rouillé (A fotografia – Entre documento e arte contemporânea, Senac, 2009). Independentemente das filiações que escolhemos, esses debates são saudáveis. Barthes foi se tornando um pensador cada vez mais importante em minhas pesquisas, mas devo admitir que foi a partir das críticas que recebeu que passei a lê-lo com mais profundidade (*).

As teorias chamadas essencialistas (ou ontológicas), também suportadas pelo vocabulário semiótico, apontaram para lugares divergentes ao se perguntar sobre a especificidade da fotografia diante das outras imagens: seria a fotografia a imagem mais fiel à aparência das coisas? Havendo ou não essa fidelidade, teria a fotografia um valor de testemunho por derivar de um contato físico com o real? Ou nem a fidelidade, nem o testemunho: o que mais conta para a credibilidade e para a legibilidade da fotografia não seria apenas o modo como ela respeita certos cânones afirmados pela tradição? Se quisermos situar Arlindo Machado dentro deste debate, é com esta última vertente que o identificamos.

Nunca houve uma resposta conciliadora para essas divergências. Houve, sim, certa exaustão das investigações essencialistas. E assume-se hoje que o impasse resultou menos do fracasso dessas teorias do que da própria complexidade da fotografia como fenômeno cultural. É algo que Arlindo Machado não deixa de observar na nota que acompanha a nova edição.

Cientes disso, as teorias produzidas na virada do século passaram a investir não tanto na busca de uma qualidade exclusiva da fotografia, mas, ao contrário, no modo como as linguagens podem dialogar entre si, como se abrem à contaminação recíproca e às muitas formas de hibridização. Sem precisar contradizer as análises que trouxe em A ilusão especular, essa mesma perspectiva é reivindicada pelas pesquisas posteriores de Arlindo Machado sobre a fotografia, e também sobre o cinema, o vídeo, o livro, a televisão e as relações entre arte e novas tecnologias.

Se relermos A ilusão especular dentro desta nova chave, veremos que essa abertura já estava anunciada: ele pensa a fotografia a partir daquilo que essa imagem herda da pintura e daquilo que compartilha ainda com o cinema, linguagens mais dispostas a assumir seus artifícios retóricos e, além disso, mais afeitas à ficcionalização.

Podemos buscar nessa obra a síntese que permitiria situá-la num lugar preciso e datado, dentro de uma história das teorias fotográficas. Mas esse é um problema daqueles que estão mais preocupados com a indexação dos livros do que com sua leitura. Quem se dispuser a reler A ilusão especular encontrará um conjunto de análises bastante sensível, que permanece capaz de colocar questões sobre as imagens contemporâneas. E, se hoje dispomos de uma bibliografia mais farta, é ainda por meio desse livro que muitos jovens estudantes conquistam algum nível de perplexidade crítica em seus olhares.

No esforço de expor os códigos com que a fotografia opera, Arlindo Machado percorre de modo amplo a técnica fotográfica para evidenciar um universo de efeitos que ela é capaz de produzir: os vários modos de representar o tempo, a relação complexa entre o espaço representado e o recorte do enquadramento, os efeitos óticos que ora renegam, ora emulam a experiência do olhar, os vários sujeitos implicados na relação do espectador com os retratos. A intimidade que o autor demonstra com as dinâmicas de produção da fotografia projeta sua reflexão para um campo pragmático: não foram poucos os artistas que reconheceram em seu livro o convite para um uso mais crítico e menos dogmático da técnica da fotografia.

A resposta sobre a atualidade de A ilusão especular deve ser buscada dentro e fora de suas páginas. Nesses trinta anos, tivemos demonstrações suficientes de como essa reflexão foi capaz de se renovar na produção dos pesquisadores e artistas que ajudou a formar.

* Resenha publicada originalmente no site da Revista Zum. Nesta versão, o texto recebeu algumas atualizações nos parágrafos indicados.

Meio dia*

É meio dia, debaixo do sol. Tamanha claridade muda o estado das coisas. Fecham-se os olhos para conter a luz que chega a cegar. Aos poucos, ela atravessa as pálpebras que, agora translúcidas, ganham tom quente. Permanece-se assim e, aos poucos, relaxa-se a face, a testa não mais se contrai. É uma forma de acalmar o excesso do sol. Abrem-se os olhos, o mundo torna-se plácido e a luminosidade se equilibra aos poucos, até o visível mostrar contornos.

Surge uma opacidade, uma maresia. A cor de um certo desgaste se sobressai e um leve amarelado sugere, como textura de intempéries, um papel antigo, guardado. É o meio dia das fotografias sob uma luz que teria a face do presente, mas por ser fotografia, em sua natureza, o tempo aparece e acende em nós um sentido de introspecção. Ali se conectam o aqui e o agora: estamos em uma sala, de frente para as fotografias. Chegam lembranças da infância, talvez: na praia fecham-se os olhos e surgem ideias que nos fazem intempestivos.

Se a luz é matéria essencial para a fotografia, é também para as ideias. É a luz que nos leva ao outro. Ideias pulsam até romperem uma escuridão qualquer entre nós e o mundo. E é com a luz que o fotógrafo escava os sentidos de suas experiências. Nos matizes do que se pensa como erro técnico, na lucidez daquilo que é subversão, o fotógrafo rompe com o senso comum da fotografia….quanta luz! O excesso na série Meio dia faz fechar os olhos procurando um ambiente interno, lúcido, aquecido. Esse é o lugar no qual surgem pensamentos.

Em frente às fotografias desta sala, sente-se o embate com o sol, as pálpebras translúcidas… É meio dia, o sol a pino e a luz que quase faz evaporar a cena, essa que hesita em se fixar. A luz refletida do mar é o filtro que deixa a paisagem turva, espessa. A cena treme, aquecida, como em um delírio. Sente-se também o embate com a linguagem da fotografia que, tensa, tenta conter a volúpia do meio dia em uma longa exposição.

*Texto de parede da exposição Meio dia, do fotógrafo Marcos Vilas Boas, em cartaz a partir dia 05 de agosto, em São Paulo.

Ao vô Manoel

nesta carta, é a você que quero expressar minha percepção sobre uma pesquisa recente que compõe a exposição Ver do Meio.

Sinto que você desenhou a minha vida desde que deixou Jurema, fugido pelas discórdias na política. Em Gravatá, para onde levou a família, sua filha – minha mãe – conheceu meu pai. Meu pai descendente de italianos: Calábria Lapenda. Eu nasci em Recife. Adulto, parti para São Paulo.

Devo falar aqui sobre migração e lembrei da gente. Em mim mora uma alma contaminada por diversas migrações e, em uma delas, está você. Esse trabalho que que tem a curadoria do professor Nelson Brissac e no qual tenho a companhia de mais dois fotógrafos, Arnaldo Pappalardo e Mauro Restiffe, tem tudo a ver, para mim, com o lado da sua migração.

Falar sobre movimentos migratórios em São Paulo é desafiador. Essa cidade se constitui de vidas oriundas de lugares diversos. O mundo migra para cá desde sempre. Aliás, essa ideia de “sempre” em São Paulo é peculiar, pois aqui as coisas têm uma dinâmica que deixam facilmente transparecer o que se percebe como provisório. Nas relações, nas tradições. A vida aqui se dá num movimento que por vezes parece se anular: de tão veloz, perde a forma. E o que entendemos por sempre não tem mais tanto valor de história, mas de intensidade, de mobilidade, de rotação.

Numa conversa rápida, vô, quero relacionar dois veios de migrações, e são aqueles que encontro facilmente dentro de mim. Dois lados que envolvem a minha natureza, já que descendo por você dos sertões e pela minha avó paterna da Itália.

Ora me sinto filho de uma migração que vejo enganosamente como heróica, constituída de uma cultura específica que ajudou a definir a maior e mais intensa cidade brasileira. Aqui falo de minha origem pelo viés daqueles que, como parte de mim, vieram pela Europa.

Mesmo que esses europeus tenham aqui chegado por fuga, mesmo que um dia tenham sido vítimas, hoje, talvez, refletem bem sucedidos nomes em meio a uma cidade que tanto acumula derrotas. Um ímpeto me faz enxergar mais imediatamente o meu lado europeu como facilitador nas regras que definem a sociabilidade na cidade em que vivo.

Já em você, vô – ou com você em mim -, encontro uma outra face de migração com a qual lido também. Você lembra outra face de imigrantes aqui de São Paulo. Aqueles que vieram do meio, do interior. Os que chegaram na cidade vindos do próprio Brasil. Desceram dos nordestes. Esses têm a feição de uma migração que muitas vezes é percebida como menos heróica, como se eles tivessem vindo por menos. Muitos deles servem como trabalhadores poucos capacitados. Trazem no sangue a marca dos mais nativos, aqueles explorados pelos colonizadores de nossa história.

Confesso, sinto-me ao meio, e vejo o protagonismo óbvio nas duas histórias que me constituem essencialmente. Trago nessa carta, vô, essas duas formas figuradas de migração. Minha descendência é italiana, como também sou das primeiras gerações urbanas da família. Meus pais tiveram o privilégio de sair do interior para estudar no Recife. Dali, pulei para São Paulo, pois essa cidade, somente a cidade que acesso, delimitada pela zona oeste, prometia mais do que a minha capital natural. Aqui sou um tipo específico, meu sotaque é cativante, me receberam bem. Moro há vinte anos, meus filhos aqui nasceram e vivemos, quase que exclusivamente, em apenas meia dúzia de bairros, os que compõem o centro expandido.

Mas vejo muito você por aqui, vô, quando ando pela cidade ou acesso a periferia. Vejo você na maioria. Amo percebê-lo. Tenho saudade da sua força, sua lida com o mato, com os bichos, sua ciência de artesão e a forma de se emocionar. Seu pouco, muito digno, vivido.

Sou um fotógrafo com muitos anos de prática na rua, na construção de cenas que obrigam minha presença. Encontro pessoas com histórias densas. Essas pessoas me levam a outras e, assim, venho montando uma cadeia de encontros. Ultimamente, tenho caminhado por Heliópolis, Jardim Pantanal, Jardim Lapenna (Lapenda, como meu pai), Jardim Helena. E no centro de São Paulo, tenho visitado haitianos recém chegados, sul-americanos e africanos. Toda essa gente que vive às margens dessa história que, no país, firma-se na exclusão.

Existe algo no ato de me aproximar bruscamente de um assunto, do qual sou dependente. Me fascina o desconforto da aproximação sendo ela íntima ou recente. Um olhar mais imediato que tende a se bastar pelo momento, aquilo que só irromperá da poesia se a carne tocar a cena. E aqui, vô, mobilizo você em uma fotografia que mistura a mim, o fotógrafo, ao assunto. É como dizer que fotografar é um ato íntimo, particular, uma ação, um gesto. Lentes curtas na escala de um caminhante e as imagens aparecem no embate de corpo, como prática do vivido, contaminada pelas tensões do risco que é viver. E estou fotografando essas pessoas de uma forma que a luz daquele momento apareça também como personagem na imagem.

Além da aproximação com o tema, considero que sempre percebo a luz que irei imprimir, a que enxergo nas cenas. Matéria ou ferramenta, não sei ao certo. Mas a luz é sempre presente como forma, como corpo que dá um filtro poético ou expressivo. E, como o tema que venho fotografando é socialmente comprometido (tento evitar transformar essa relação entre luz e sombra como definidora de uma simbologia exata de sentidos – como visível ou invisível, óbvio ou escondido, lembrado ou esquecido), a pergunta que me faço nessas caminhadas, vô, é: como gerar uma luz errante e ao mesmo tempo poética nas fotografias dessas pessoas? Como constituir esses retratos sociais impregnados por uma intenção que mobiliza a luz como matéria, colocando-a como parte do assunto fotografado?

Como se direciona uma luz que se apresenta a mim quando estou numa favela, ou nos cortiços que abrigam imigrantes negros ou sul-americanos? E como dou corpo, materialidade a essa luz, não pela harmonia das formas, simplesmente, mas por uma dissonância pretendida? É jogar no quadro um grito, criar um manifesto fotográfico, fazendo uso de algo irredutível à linguagem: a presença da luz ou, ainda, os matizes de sua ausência.

Além do assunto, da pessoa, a própria luz do ambiente se torna matéria definidora, presente em excesso, à frente como véu ou, de fundo, deixando marcas de sua existência como técnica de expressão. E, vô, lembro da luz do interior de Pernambuco. Do choque que era romper da sombra à luz naquela geografia extrema. Lembro de um mundo que se percebia no contraluz, de fechar parte dos olhos por não aguentar o excesso. Lembro que dominá-la era suportar as horas que demandava te acompanhar. Do alpendre à horta existia uma fronteira a ser vencida, a de chegar ao sol.

Identifico formalmente algo entre a luz e a sombra que me permite expressar uma relação menos harmônica, dissonante. Um espaço no qual existe uma luz exagerada, um escuro impenetrável, ou mesmo uma luminosidade branda cortada por algum elemento que acende o quadro. E isso se torna presente nas fotografias como grão, ruído de pixel, refração, ou pequenas aberrações cromáticas. Muitas vezes, o extremo da exposição constitui uma materialidade sobre um arquivo digital que não suporta tal experimento. E, se há ruídos, é para expressar que respeito os contrastes, dou a eles a autonomia de se somarem pelos atritos.

Vô, tenho algo que não se une facilmente. Tenho duas migrações dentro de mim. Eu tendo a ser muito mais uma que a outra. Já as fotografias que produzo, essas que mostro aqui no Ver do Meio, imprimem um outro lado. E nelas aparece você.

Nessa exposição, te trouxe um pouco comigo. Calado, fazendo sem falar. Você é o que entendo pela palavra força. Lembro, você morreu em 1994 e ali eu começava minha intensa jornada na fotografia. Quando li o texto de Nelson Brissac sobre Ver do Meio, só pensei em ver de dentro. E consegui mesmo foi pensar no espaço que habitas em mim.

* Este texto foi elaborado para uma fala em uma das atividades da exposição Ver do Meio, no Instituto Tomie Ohtake.

Travessias

German Lorca é, seguramente, uma das poucas unanimidades na fotografia brasileira. Sua obra pode ser entendida por meio das diversas travessias que percorreu ao longo de sua extensa trajetória, em busca de imagens que agradassem seu espírito inquieto e seu olhar curioso. Uma obra que nos faz ver o visível através de uma gênese inspirada diante do mágico espetáculo da vida cotidiana.

Da primeira experiência com a fotografia, em meados dos anos 1940, ainda muito jovem, até sua última série, Geometria das Sombras, realizada em 2014, podemos vislumbrar algumas características e particularidades que pontuam sua sintaxe e ganham destaque em suas elegantes composições. Não há distinção entre fotografia e vida, pois em cada imagem podemos entender não apenas sua paixão pelo ordinário, mas também suas experiências de visualizar na banalidade dos cenários triviais alguma força expressiva irreconhecível de imediato.

No Boletim do Foto Cine Clube Bandeirante de janeiro de 1948 seu nome aparece entre os novos associados – ele é o sócio de número 499 – e esta decisão de entrar para o clube de amadores se deve à sua intuição de que ali aprenderia a técnica e realizaria seu desejo de compreender o mundo através da imagem. Trabalhou exaustivamente para incorporar a precisão exigida pelo novo ofício para, em seguida, formular sua visão de mundo. A compreensão simples sobre a linguagem é que possibilitou que sua fotografia se tornasse ambiciosa e inquietante. Ambiciosa, justificada pelas tantas travessias que enfrentou para se firmar pela diversidade de trabalhos assumidos e pela competência técnica; inquietante, porque sua percepção sobre o visível é muito mais complexa e elaborada do que imaginamos.

Lorca trouxe para sua fotografia o mais prosaico dos cotidianos. Sua prática construtiva se mostra inventiva, porém, com total controle sobre seus registros que ordenam o caos quase incompreensível dos desenhos aleatórios do mundo visível. Perspicaz e atento, soube potencializar ao máximo sua facilidade de tirar proveito das cenas banais com a finalidade de enfatizar a autonomia do código fotográfico. Seu modo de trabalhar a composição, por exemplo, denota um profundo conhecimento das variáveis fotográficas – perspectiva, profundidade de campo, contraste, brilho, nitidez, entre outras. Afora isso, ele tem o domínio absoluto do estatuto da fotografia centrado nas relações entre luzes e sombras, que emergem com naturalidade em suas imagens.

Fotografar é acima de tudo estabelecer uma luta, um confronto árduo e direto com o visível. Sabendo disso, Lorca enfrenta a situação com aguda consciência e domina a cena com equilíbrio e exatidão geométrica. Veja, por exemplo, a fotografia Aeroporto, São Paulo, de 1965. Ele busca a harmonia da composição na possível simetria gerada pelo rigoroso enquadramento, no contraluz exagerado, e nas linhas do piso que convergem para um ponto de fuga imaginário, criado por nós, espectadores, e pelos personagens do seu teatro de sombras.

Sempre versátil, seu olhar percorreu uma multiplicidade de temas nessas travessias que impôs ao seu percurso. Instalado profissionalmente a partir do início dos anos 1950, nunca negou que seu projeto era se tornar reconhecido profissionalmente através da fotografia. Por isso mesmo, fez algumas grandes reportagens que marcaram época, fotografou casamentos e outros eventos sociais, e transformou seu estúdio fotográfico em um dos mais solicitados pelas agências de publicidade. Enfim, esteve sempre à disposição das demandas do mercado.

Seu trabalho artístico e autoral foi realizado entre os mais variados atendimentos que executava comercialmente. Nas brechas e no tempo livre é que ensaiava uma outra fotografia, livre das exigências contratuais, mais imaginativa e, seguramente, muito mais expressiva. Assim, diante dessa criteriosa seleção de imagens organizada pela Galeria FASS (e pela Galeria Milan) fica fácil entender porque Lorca é uma lenda da fotografia moderna brasileira. Mas não apenas isso. É também um pioneiro na fotografia publicitária, um ativo fotoclubista nos anos dourados do Foto Cine Clube Bandeirante e uma referência para várias gerações.

Irriquieto com seu sucesso profissional, ele se empenha em produzir o belo em sua fotografia. A presença de alguma subjetividade e de algum experimentalismo começou no início dos anos 1950, ocasião em que adquire a autonomia técnica que lhe permite ampliar sua imaginação. Raramente ficamos indiferentes diante de uma imagem de German Lorca, pois trata-se de um intuitivo romântico que deixa transparecer sua criatividade em sua sofisticada composição – ora minimalista, ora centrada em superposições de linhas e planos, ora essencialmente onírica.

É uma vivência atravessada por puros fenômenos de luz e com muita vontade de ver e compreender as aparências do visível. Ele soube revelar os aspectos da coisa fotografada e dar visibilidade às coisas do mundo exterior; seu inventário fotográfico caracteriza-se a partir de sua fascinação pelo banal. É o que vemos, por exemplo, na fotografia denominada Mondrian, de 1960. Da velha janela da estação ferroviária de Sorocabana, conseguiu perceber a transparência e a opacidade, bem como o ritmo visual sugerido em cada retângulo que compõe a imagem. Mais tarde percebeu que a fotografia lembra a estrutura compositiva de Piet Mondrian.

As experiências inovadoras produzidas em diferentes momentos do seu percurso vêm surpreendendo pela longevidade. Enquanto Lorca viu o mundo com um aguçado desejo de investigação e descoberta, na contemporaneidade, suas fotografias permanecem como pequenos enigmas que conseguem se manter atualizados, pois são fragmentos de um tempo qualquer. São fotografias que nos mostram a transitoriedade da vida e da existência. Concentrado e atento em suas andanças, olhou para tudo com generosa paciência em busca de singularidades atemporais, livre de condicionamentos culturais.

Aliás, nunca teve disposição para esperar pelo acaso e muito menos desejou flagrar o tempo em seu instante decisivo. Pelo contrário, Lorca desenvolveu seu trabalho voltado para a banalidade dos cenários triviais. Talvez, por isso mesmo, diante dessas fotografias aqui publicadas em torno da ideia de Travessias, raramente afirmamos “isso faz tempo”, “isso foi ontem”, e a imagem chega ao espectador com um frescor peculiar que exige um pouco de atenção em suas evidências.

Lorca soube expressar suas inquietações assumindo que o trabalho estético está subordinado à composição. Formalista e quase sempre figurativo, embora tenha imagens quase indecifráveis, ele enfrenta qualquer situação para dar evidências do seu conhecimento e da sua experiência profissional. Suas fotografias são de um encantamento imediato, pois é difícil não reagir diante de um olhar tão instigante, que denota a prazerosa sensação de veracidade e, simultaneamente, a estranha sensação de provocação e questionamentos. A aparente simplicidade na fotografia de Lorca é na verdade sua ordem essencial e desestabilizadora.

Tudo isso é resultado de um longo e silencioso aprendizado. Se no fotoclube aprendeu e aprofundou a técnica, também estabeleceu uma série de relações que alavancou sua atividade. A convivência despretensiosa com os fotoclubistas mais queridos – Geraldo de Barros, Chico Albuquerque e Ademar Manarini – foi essencial para sua fotografia. Mais tarde, teve oportunidade de estabelecer outros contatos fundamentais para sua trajetória: Pietro Maria Bardi, Luis Hossaka, Alfredo Volpi, Aldemir Martins, Haroldo de Campos, Marcelo Grassman, Alexandre Wollner, entre muitos outros que propiciaram conversas e trocas estimulantes.

Por exemplo, em 1952, Pietro Maria Bardi convidou Lorca para realizar, depois de Thomaz Farkas e Geraldo de Barros, a terceira exposição de fotografias no Museu de Arte Moderna de São Paulo, denominada “36 fotografias de German Lorca”. O texto de abertura do catálogo, assinado por Geraldo de Barros, mostra que Lorca já minimiza a importância do referente fotográfico, buscando articular composições mais complexas para a arte fotográfica. Geraldo registra: “Lorca é fotógrafo. Partindo do trabalho bem cuidado, ele se realiza lenta mas seguramente. Abandona o tema social para cada vez mais se exprimir através dos valores plásticos puros. A preocupação do assunto e o gosto pelo literário desaparecem, substituídos pelos ritmos e composições em branco e negro, uma vez adquirida a consciência plástica dos problemas de um arranjo numa superfície. Hoje a objetiva não é mais obstáculo ao seu trabalho, pois Lorca não depende exclusivamente dela para realizar suas fotografias – descobriu afinal, em si mesmo, a liberdade, sentindo plenamente a necessidade de criação.”

Apesar do trabalho incessante e bem sucedido comercialmente, Lorca sempre encontrou tempo para circular pela cidade, aproveitar o tempo livre de suas viagens familiares, e registrar tudo aquilo que despertava sua atenção e curiosidade. Naquela época, viver de fotografia e para a fotografia era para poucos. Ao lançarmos um olhar retrospectivo, particularmente para a Escola Paulista, denominação dos fotógrafos atuantes no Foto Cine Clube Bandeirante, veremos que German Lorca foi um dos poucos que tiveram a ousadia de dar um “salto no escuro” e apostar que sua paixão, a fotografia, também poderia ser sua principal fonte de rendimentos.

Lorca estudou contabilidade, enfrentava a rotina de um escritório que atendia a diversas empresas. Em paralelo, aprendeu fotografia, realizou alguns trabalhos comerciais e, aos poucos, abandonou a contabilidade para se dedicar exclusivamente à nova atividade. Sua produção é relativamente pequena, mas qualitativa e, entre 1948 e 1953 se comparada a outros dentre os mais atuantes fotoclubistas. Na pontuação anual que se publicava na edição de dezembro do Boletim FCCB, Lorca esteva sempre entre os doze primeiros colocados.

Ao contrário da produção fotoclubista, não encontramos em suas fotografias a linha do horizonte diagonalizada, muito menos grandes intervenções nos procedimentos de revelação da imagem. Lorca criou seu próprio alfabeto visual centrado na operação olho-câmera-mundo e, no rigor da sua composição, busca provocar algum ruído nos enquadramentos, justamente pela diferenciada articulação dos elementos da cena.

German Lorca parece trazer para sua fotografia a qualidade da experiência vivenciada. A série Geometria das Sombras, de 2014, exala melancolia como se enfrentasse uma solitária travessia na ampla casa que habita. É a emoção do artista que revive conscientemente a experiência de integrar aos seus sentimentos e às suas emoções a percepção da realidade revelada no silêncio das formas, e nas sombras projetadas no plano do piso.

Ele propõe estabelecer através das imagens uma comunicação direta entre as coisas simples que ocupam a casa e a emoção de reviver no seu espaço íntimo, os aspectos formais que procurava quando, em grupo, com os fotoclubistas, saia para fotografar. Uma viagem que mostra algum inconformismo com a passagem do tempo e o espírito da fotografia moderna brasileira praticada no fotoclube. Como se quisesse reviver com a sabedoria de hoje as intensas proposições estéticas de ontem. Mesmo assim, nesse exercício que revitaliza seu olhar consagrado, criou uma das mais poderosas imagens da sua trajetória. A série já é um clássico contemporâneo.

Essas últimas fotografias têm algo de sentimental mas, ao mesmo tempo, são austeras, pois Lorca cria uma atmosfera sombria, densa, severa, que pouco lembra as imagens anteriores que se pautavam por outra radicalidade, tão agudas e desconcertantes quanto estas, porém menos questionadoras.

Imobilizar as sombras, fenômenos efêmeros que exigem acuidade do olhar, e deter seu movimento espontâneo é tentar entender como a projeção da forma oscila em decorrência o tempo que avança. A projeção da sombra que estava lá por décadas, excita nossos sentidos que tentam reencontrar nas fotografias os verdadeiros objetos daquela casa, agora vazia, mas repleta de sons imaginários e imagens que despertam a memória do artista.

German Lorca, com a série Geometria das Sombras, faz uma experiência lúdica e recupera a força do espanto que provocou com suas fotografias que cada vez mais pertencem ao imaginário coletivo da nossa fotografia. A exposição Travessias evidencia a coerência de um olhar que assume algumas poucas referências – Morandi, Mondrian, Geraldo de Barros, entre outros – e sintetiza uma trajetória virtuosa na história da fotografia brasileira. Agora e sempre, imagens emblemáticas e inspiradoras, que reúnem ideias, materializam formas, concretizam espaços, vivências que denotam seu forte senso de intuição, centrado na liberdade e na experimentação.

Exposição:
Travessias, de German Lorca
Galeria Millan
Rua Fradique Coutinho, 1360 São Paulo
até 25/07/2015

Sobremarinhos: palavra-matéria, sentidos fluidos

Gilvan Barreto tem uma relação forte com a palavra, seja pela prosa envolvente que mistura vivências com processos de trabalho, seja pela escrita concisa e poética que apresenta seus livros, seja pela forte ligação que tem com a literatura. Mas, como se vê também, ele tem uma vocação forte para o embate com a matéria. Resultado dessa combinação é que, em sua mão, a palavra não se limita a seu sentido abstrato, ela vira imagem. Assim como a imagem vai além de sua superfície, ela vira coisa, forma manipulável, objeto cheio de camadas. O que gostaria de pensar aqui é a natureza dessa relação com a palavra, o modo como suas referências literárias, quando transformadas em matéria, são profanadas mais do que reverenciadas.

Maurice Blanchot lembra um mito cantado pelo poeta Baquílides, na Grécia do século V: Apolo, por ter matado entidades protegidas por Zeus, foi condenado a servir um mortal, Admeto, um rei justo e respeitado, mas que manifestou a ambição de ter acesso a um privilégio divino: dominar o sentido pleno das palavras. Apolo diz então a Admeto: tu és apenas um mortal, por isso teu espírito deve nutrir dois pensamentos. É assim que os humanos estão condenados à ambiguidade: ao usar uma palavra, dizem sempre duas coisas ao mesmo tempo. Enquanto servia a Admeto, Apolo acaba por se afeiçoar ele. Talvez a divindade tenha mesmo invejado a ambiguidade dessa palavra humana. É nela que está sua beleza. Como sugere Blanchot, é graças ao sentido plural da palavra que existe a literatura (Blanchot, Conversa Infinita 1: A palavra plural).

Depois de passar por João Cabral em O Livro do Sol, é com Albert Camus que Gilvan Barreto dialoga em Sobremarinhos. A natureza desses diálogos é da mesma ordem daquilo que permite a poesia: a variação de sentido, o desvio, a ambiguação. Se a pluralidade da palavra funda a literatura, trata-se aqui de se perguntar em que outras pluralidades a palavra poética pode se desdobrar.

Gilvan admite que Camus chega para ele de forma impura: foi ao ouvir a banda The Cure cantando Killing an Arab que ele foi tocado pela história do assassinato narrado em O estrangeiro, uma morte banal, ocorrida à beira de uma praia, resultado de um olhar perturbado pelo reflexo do sol. No final das contas, Sobremarinhos não é um trabalho sobre Camus. É sobre a memória que resta de suas várias leituras, é sobre um imaginário que absorve também as paisagens que estão no entorno de Gilvan em cada encontro com o livro.

Sabemos que os trabalhos de Gilvan incorporam elementos autobiográficos. No encontro de imagens arquetípicas operadas pela literatura com fragmentos de vivências do artista, resta uma memória que é tão íntima quanto universal. Moscouzinho, dedicado ao pai do artista, é um trabalho mais pessoal, porque está baseado numa história forte que lhe pertence. Já Sobremarinhos é um livro acolhedor de “pessoalidades” alheias: fica a impressão de que essas memórias e esse imaginário poderiam ser de qualquer um de nós.

Passando de Camus a Gilvan, a representação do mar se abre a tantas outras histórias que já não sabemos a quem ele pertence. O mar de Mersault (personagem central de O Estrangeiro) é o mesmo que separa o lugar de nascimento e o lugar de formação de Camus, a Argélia e a França. Mas é também o mar de Recife, em que Gilvan surfava muito antes de se tornar fotógrafo, ou o mar do Rio de Janeiro, onde o artista vive hoje. Mar de Recife e do Rio que Camus chegou a conhecer, como relata em seu Diário de Viagem, relato que também aparece num fragmento de Sobremarinhos. E, como Cristiana Tejo menciona no texto – uma carta – que Gilvan incorpora ao livro, pode ser ainda o mar de Portugal, o oceano que a separa do Brasil, o mesmo que permitiu à tradição portuguesa forjar “uma palavra/conceito como saudade”. No final das contas, é de um mar mítico que se trata, esse lugar que, nas palavras de Camus, é “chamamento à vida e convite à morte”.

Em Sobremarinhos, as formas e os sentidos das coisas são sempre instáveis, fruto de sobreposições, manipulações e traduções diversas. Difícil nomear essa operação que, ao querer apontar as potências de alguma coisa, transforma profundamente aquilo de que é feita. É preciso mais uma vez apelar para os mitos. Penso na “transubstanciação” de que falava o cristianismo medieval, processo a partir do qual “o Verbo se fez carne” (isto é, o Deus imaterial se fez corpo), e que é também aquilo que permitiu a essa tradição religiosa legitimar a ação, sempre um pouco profana, de passar das escrituras sagradas às imagens.

Numa referência mais mundana, penso também na “transmutação”, essa capacidade que os alquimistas almejavam de dominar uma identidade oculta da matéria, para arrancar dela sua forma mais preciosa. De fato, os livros de Gilvan parecem sempre norteados por substâncias elementares, essas que, segundo os antigos, perfaziam todas as coisas que conhecemos. Como ele diz, “Moscouzinho é o livro do fogo, da terra vermelha”, “o Livro do Sol é o Sertão dos contrastes, a terra seca que sonha com a água” (“Como as Marés”, entrevista a Christian Carvalho). Sobremarinhos tem, obviamente, a água como seu elemento central. No livro, as transmutações da matéria são visíveis: o fogo que altera a transparência e a cor do papel, a palavra que vira desenho, o peso da culpa que se traduz simbolicamente no chumbo, o chumbo que perfura o livro e depois se liquefaz, a notícia do jornal que vira papel para embrulhar peixe (anedota de seus tempos de fotojornalismo), o peixe que vira sangue. E, claro, a água que expele e que engole o corpo, que é placenta de onde a vida emerge violenta e é mar onde o corpo se afoga delicadamente. No livro, a ordem do “chamamento à vida” e do “convite à morte” parece reversível, cíclico, tanto quanto a ordem das páginas, que podem ser desprendidas de sua encadernação. Por isso, talvez, Gilvan titule como “abissal” a imagem do nascimento de seu filho e de “gestação” a cena de um suicídio.

Gilvan transita bem pelas palavras. Mas o processo desse trabalho envolve essencialmente um lidar com essa matéria. Não lhe basta nem a posição estática da leitura, nem o instante da captação da imagem. Há um gesto de construção das imagens que exige o embate com o tempo, e que torna suas fotografias espessas, cheias de camadas, marcadas por muitas desconstruções e reconstruções. As formas, que já são transmutações de tantas leituras, elas próprias desaparecem e reaparecem transformadas ao longo do livro. Uma imagem deixa resíduos sobre as outras (as linhas, as palavras recortadas, o papel vegetal e, claro, a água), assim como é possível especular sobre os resíduos que este livro absorve dos anteriores.

Um gesto corporal semelhante é exigido daquele que recebe o livro: não nos basta encontrar uma boa posição de leitura, é preciso abrir o livro, desdobrar as páginas, redobrá-las e, se aceitarmos os convites deixados pelo autor, desmontar a encadernação do livro, remontá-lo e, depois, passá-lo adiante.

O recorte das palavras é muito emblemático do modo como a literatura se transmuta em matéria. As pequenas “janelas” abertas numa folha, quando sobrepostas à página do livro de Camus, fragmentam o texto para compor uma nova escritura. Por sua vez, esses fragmentos se libertam da linearidade da escrita para absorver novos desenhos. Por fim (na verdade, desde o começo de Sobremarinhos), essas “janelas” que mapeiam as apropriações de Camus reencarnam sobre outras imagens, agora sem as palavras, apenas como vestígio do espaço que antes elas ocupavam. O que vemos não é mais o traçado das letras, mas o traço – o rastro – de uma leitura cujas palavras lidas já se diluíram nos gestos daquele que as leu. Se a palavra revela sua beleza quando se torna plural, talvez ela própria almeje uma espécie de morte. Talvez ela precise mesmo desaparecer, perder a fixidez de sua grafia e de seus sentidos para encarnar como vivência. Se é assim, profanar a literatura é a maior reverência que podemos dedicar a ela.

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 3]: fotolivros

Nunca entendi exatamente porque passamos a chamar os livros de fotografia de fotolivros. Foi na ocasião do I Forum Latinoamericano de Fotografia (Itaucultural, 2007) que ouvi o termo pela primeira vez, quando se esboçava a pesquisa que culminaria na publicação de Fotolivros latino americanos (Organização de Horácio Fernandez. Cosac Naify, 2011). Esse levantamento é por si mesmo uma conquista. Depois disso, a movimentação que se criou no Brasil em torno da ideia do fotolivro foi incrivelmente produtiva. Discutiu-se mais do que nunca a importância da edição na fotografia, surgiram também editoras, eventos, editais, mostras e prêmios dedicados aos livros de fotografia. Criou-se uma teia que conectou fotógrafos, editores, escritores, diretores de arte. E, neste exato momento, autores e pequenas editoras pressionam todas as pontas desse mercado (das gráficas às distribuidoras) para ampliar o acesso à produção e a circulação das obras publicadas. Ou seja, junto com o termo fotolivro gestava-se uma cadeia de acontecimentos que já mostrou seus efeitos.

Palavras não são neutras (este é o pressuposto desta série intitulada “Sobre fantasmas e nomenclaturas”, que já abordou os termos “ensaio autoral” e “portfólio”). Palavras têm a força de um gesto capaz de transformar nossa relação com aquilo que denominam. Elas demarcam aquilo que desejam representar mas, seja pelo que afirmam em demasia, seja pelo que denegam, invocam também alguns fantasmas. Reconhecidas todas as conquistas dos fotolivros, vale pensar alguns riscos que esse gesto traz consigo.

O termo fotolivro chega para nós, povavelmente, como tradução do inglês photobook que, em outros países, já caracterizava o esforço de popularizar a produção de livros de fotografia, em princípio, sem discernir entre os projetos elaborados por artistas e os álbuns em formato brochura voltados para o consumo popular. Essa indistinção ainda assombra aqueles que investem no campo mais erudito e estetizado do fotolivro: basta colocar photobook no Google para ver que o termo ainda atende ao mercado da fotografia de viagens, aniversários, casamentos, batizados.

Independentemente disso, é insuficiente justificar a adoção do termo pela conveniência de traduzi-lo de outra língua. Já tínhamos no português uma boa denominação: livro de fotografia, termo consolidado, acolhedor, e que já apontava para uma produção que nunca deixou de nos interessar.

De fato, o século XX construiu uma belíssima história com os livros de fotografia, abarcando também muita pesquisa e experimentação gráfica. O novo termo se porta de forma acolhedora diante dessa história mas, ainda assim, parece haver uma inversão de autoridade. Uma parábola: certa vez Marcelo Tas, no papel do repórter Ernesto Varela, entrou de penetra numa festa do Congresso Nacional. Ele abordava os políticos diante das câmeras dizendo: “Senador, Ministro, obrigado por ter vindo ao lançamento do meu programa”. Na dúvida, os congressistas agradeciam e felicitavam o repórter (O mundo no ar, 1986, TV Manchete). Se passar por anfitrião de uma festa alheia foi uma ótima piada. Eis que um dia, sem cerimônias, começamos a falar de Os Americanos, esse belíssimo fotolivro que Robert Frank realizou em 1958.

Sem demarcar claramente qualquer distinção estética quanto aos bons e velhos livros de fotografia, e sem motivos para renegar essa tradição, resta o esforço de dar uma história retroativa ao fotolivro, isto é, de fazer com que ele abarque também uma experiência que já havia demonstrado sua força muito antes e independentemente desse termo.

Há o argumento de que é importante distinguir o “livro de fotografia” do “livro sobre fotografia” ou do “livro com fotografias”. Mas essa distinção sempre foi suficientemente clara: há quase um século a fotografia pensa a página do livro como um de seus lugares de existência, e não apenas como um espaço para que seja comentada. Por mais que a fotografia nunca tenha deixado de negociar sua convivência com as outras artes, é inegável que, no século XX, ela se identificou mais com a página impressa do que com a “forma-quadro” (uma forma pensada para a parede da galeria ou do museu), como diz Jean-François Chevrier (Une autre objectivité, 1989).

Também é forçoso imaginar que o fotolivro surge para atender à demanda recalcada de experimentação com o formato livro. A história do livro deu mostras suficientes de que é capaz de acolher um universo muito amplo de experimentações. Desde o século XIX, o Lance de dados(1857), de Mallarmé, já convidava a pensar a página e a impressão gráfica como elemento constituinte do poema. Com o projeto inacabado de seu Livre, ele imaginou uma performance de leitura que envolvia a recombinação das páginas e um complexa estratégia de rearticulação do texto. Além da forma tradicional do códice (o texto encadernado), o livro já foi desconstruído e reconstruído de muitos modos: às vezes ele é dobradura, às vezes ele é caixa, pacote, escultura, tela eletrônica etc.

Por volta da década de 1960, os artistas passaram a acolher mais sistematicamente o livro como forma final de seus trabalhos. O livro de artista é, por si mesmo, efeito de um momento de transgressões que permitiram aos artistas explorar formatos e linguagens diversas, sem a necessidade de se justificar perante da tradição de cada uma delas. Assim, encontramos exemplos célebres de livros de artista baseados em fotografias feitos por criadores que nunca estiveram preocupados em se denominar fotógrafos. Poderíamos ter tomado essa abertura como o fim dos embates entre arte e fotografia mas, ao contrário, demoramos algumas décadas para incorporar essas experiências a uma “história da fotografia”. É verdade que o termo livro de artista soa pedante e reivindica explicitamente a reauratização de um objeto que se identifica profundamente com a cultura de massa. Algumas experiências com o fotolivro se aproximam do caráter objetual do livro de artista mas, em geral, se identifica mais com o potencial de circulação do livro convencional. Para dar conta da relação entre fotografia, livro de artista e fotolivro, vale conhecer a pesquisa de Fernanda Grigolin, Experiências de artistas: aproximações entre a fotografia e o livro, e o artigo de Letícia Lapert, Fotolivro ou livro de artista: eis a questão (apresentadas, respectivamente, na convocatória do III e do IV Encontro Pensamento e Reflexão na Fotografia, em 2014 e 2015).

Até aqui, entre as incertezas sobre aquilo que o fotolivro quer distinguir e a produção de grande valor que essa palavra denomina, resta um saldo positivo. Mas existem ainda alguns fantasmas a exorcizar.

O termo parece ser parte de um esforço de demarcar, dentro da produção editorial ou artística, um espaço próprio da fotografia. O movimento do fotolivro – movimento não no sentido estético, mas de esforço conjunto – ajuda a dar visibilidade aos livros de fotografia, mas é sintoma da mesma cisão que nos faz, ainda hoje, pensar que há uma “história da arte” e uma “história da fotografia”, uma “crítica de arte” e uma “crítica de fotografia”, “mostras de arte” e “mostras de fotografia”, “eventos de arte” e “eventos de fotografia”. Quando digo sintoma, quero dizer que isso não é necessariamente consciente. De um modo ou de outro, não vejo ganho nenhum em demarcar um lugar para o fotolivro face a grande inserção que o livro – o velho livro, que pode ser de literatura, de arte ou de fotografia – tem na nossa cultura.

Penso que teria sido mais interessante se os esforços se concentrassem em fazer a fotografia transitar com mais fluência num mercado editorial amplo, nos eventos literários que já começam a discutir a presença da imagem nos livros, no mercado da arte contemporânea por onde o livro de artista já transita há décadas. Foi importante debater o fotolivro, mas foi uma pena tê-lo transformado numa pauta específica dos eventos de fotografia. O livro sempre foi um território de grande liberdade e de interação entre linguagens. Mais do que explorar esse potencial, conduzimos toda essa movimentação como uma espécie de causa (no sentido sindical do termo), como a defesa de uma classe profissional, como exltação de uma certa arte face às outras artes.

Num ambiente artístico mais amplo, o fotolivro continua sendo “essa coisa do pessoal da fotografia” com a qual outros públicos e outros artistas pouco se identificam. De fato, as publicações alavancadas por toda essa movimentação não chegaram às livrarias dos museus ou das Bienais, e os fotógrafos continuam sendo os grandes consumidores de fotolivros. São os próprios fotógrafos os que mais se empolgam com as novas publicações, são essencialmente eles que estouram seus orçamentos para comprar os livros dos amigos.

Nesse sentido, é muito produtivo o esforço de pequenas editoras e de artistas independentes em colocar seus produtos em feiras culturais que simplesmente não distinguem entre fotolivros, livros de artista, zines, produção literária independente, e um universo de objetos que se mostram capazes de dialogar com a produção editorial. Ali, talvez, um público maior tome contato com os fotolivros na mesma medida em que ignoram esse termo.

No artigo já mencionado, Leticia Lampert diz: “arrisco dizer que o melhor fotolivro que passou pelas minhas mãos nos últimos tempos foi Palomar, de ítalo Calvino”. Lembro também que, numa palestra de Cristiano Mascaro, alguém na plateia lhe perguntou que leitura recomendaria para alguém que estava começando na fotografia. Mascaro respondeu: Machado de Assis. Há nessas falas provocativas uma lição: assim como deveríamos nos concentrar em levar o livro de fotografia para outros tantos lugares, além daqueles frequentados pelos fotógrafos, deveríamos ter nos eventos de fotografia um pouco mais de espaço para os livros de arte, de literatura, de filosofia.

O interesse crescente pelos livros de fotografia não é um acontecimento efêmero, porque há de fato qualidade no que se produz. Exatamente por isso, essa experiência merece ultrapassar o território demasiadamente demarcado que fomentou sua efervescência.

É saudável respeitar os dialetos que se formam espontaneamente em cada lugar, mas sempre existe o risco de fazer da celebração de um idioma um instrumento de isolamento. Em contrapartida, se a capacidade de diálogo for reconquistada, aí sim, tanto faz se chamaremos de fotolivros ou livros de fotografia. Mais uma parábola, na voz de Fred Astaire e Ginger Rogers…

Let’s call the whole thing off (George and Ira Gershwin, 1937)

Things have come to a pretty pass,
Our romance is growing flat,
For you like this and the other
While I go for this and that.
Goodness knows what the end will be;
Oh, I don’t know where I’m at…
It looks as if we two will never make one,
Something must be done…

You say either and I say either
You say neither and I say neither
Either, either, neither, neither
Let’s call the whole thing off

You eat potato and I eat potato
You say tomato, I say tomato
Potato, potato, tomato, tomato
Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like pajamas and I like pajamas
I’ll wear pajamas and give up pajamas
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off

You say laughter and I say laughter
You say after and I say after
Laughter, laughter, after, after,
Let’s call the whole thing off

You like havana and I like havana
You eat banana and I eat banana
Havana, Havana, banana, banana
Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like oysters and I like oysters
I’ll take oysters and give up oysters
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off

Nelson Brissac: ver do meio, como mato que cresce entre as pedras

No próximo dia 27 de maio, entra em cartaz a exposição Ver do Meio, um trabalho de Nelson Brissac, que provocou três fotógrafos a apreender uma cidade que “não se dar a ver”. Faço parte desse grupo ao lado de Arnaldo Pappalardo e Mauro Restiffe.

São Paulo, com sua trama urbana que não garante precisões, nos levou a uma fotografia que se fez na rua, no embate do corpo com a cidade. Nelson Brissac publica aqui no Icônica seu texto curatorial acompanhado de algumas imagens que estarão expostas.

Uma das características mais marcantes da metrópole contemporânea é ela não se dar à ver. A morfologia da paisagem, o desenho urbano, o esquema das principais artérias e mesmo a localização dos diferentes bairros escapam à experiência dos indivíduos, não se deixam apreender pela observação ocular. Olhamos para essa massa compacta de edificações e não conseguimos discernir a colina, o vale ou mesmo o córrego por ela encobertos. Tampouco somos capazes de intuir, ao andar pelas ruas, por onde passam as avenidas e as linhas de trem que articulam os pontos mais distantes da cidade.

Todas as tentativas de retratar a cidade através da experiência da rua _ a deriva benjaminiana, os planos afetivos dos situacionistas ou a street photography _ implicavam a expectativa de uma renovação da percepção. Mas, no universo totalmente construído e elaborado do capitalismo tardio, não há lugar para essa renovação [1]. Se na cidade tradicional a experiência limitada e imediata dos indivíduos era ainda capaz de sustentar uma apreensão abrangente de sua forma e dinâmicas sociais, hoje isso não ocorre mais.

A legibilidade da paisagem das cidades era relacionada à imaginabilidade, à capacidade de evocar uma imagem forte no observador. Pressupunha referências visuais, um domínio sensorial do espaço, através da experiência e da observação ocular. Mas a configuração atual impede o mapeamento mental das paisagens urbanas. As cidades não permitem mais que as pessoas tenham, em sua imaginação, uma localização, correta e contínua com relação ao resto do tecido urbano. A experiência fenomenológica do sujeito individual não coincide mais com o lugar onde ela se dá. Essas coordenadas estruturais não são mais acessíveis à experiência imediata do vivido e, em geral, nem conceituadas pelas pessoas. Dá-se um colapso da experiência, pressuposto de todo empreendimento de retratar a cidade.

O espaço urbano perdeu situabilidade _ uma inscrição precisa em dimensões geográficas, acessíveis à experiência individual. Instaura-se um problema de incomensurabilidade entre o construído e o projeto, o edificado e o entorno, os diferentes espaços da cidade. Torna-se impossível representar. O espaço hoje é sobrecarregado por dimensões mais abstratas, que a imagem fotográfica, por mais abrangente que seja, não dá conta.

Os reordenamentos intensivos da paisagem colocam novos problemas de percepção e representação. Aqui, simplesmente observar não é solução. Estamos defrontados com um espaço não-visual. O engajamento com as grandes escalas leva à substituição da paisagem imediata por uma nova paisagem: abstrata, dotada de escalas de tempo–espaço que escapam à experiência individual. Introduz a idéia de uma ‘visão’ que abrange o que nenhum ponto de vista pode abarcar. Vemos cada vez mais imagens de paisagens que não podem ser apreendidas diretamente pelo olho. Um modo de percepção não-ocular.

Ocorre uma dispersão do ponto de vista, não mais centralizado no indivíduo, paradigma da perspectiva, instrumento da homogenização do espaço. O resultado é a multiplicação dos pontos de vista. A cidade surge como um caleidoscópio, uma conjunção de modos de ver, em que não existe mais um referencial dominante. Não existe mais uma maneira instituída de ver a cidade, prescrita pela pintura e pela fotografia. Nesse novo contexto da produção contínua de imagens, qual o significado da fotografia? Qual é o papel, hoje, do fotógrafo?

Como, então, abordar fotograficamente São Paulo? O trabalho proposto aos três fotógrafos _ Arnaldo Pappalardo, Mauro Restiffe e Pio Figueiroa _ foi apreender a cidade desde suas ruas e veículos. Imersos nas situações que experimentam cotidianamente seus habitantes. Sem recorrer a nenhum ponto de vista privilegiado, nenhum recurso técnico que permita uma visão abrangente, de longe. Em vez de fotos aéreas, um olhar da superfície, do plano da vida urbana, em confronto com a massa construída. Travar um corpo a corpo com a metrópole, de dentro dela.

A fotografia que se engaja num embate com a matéria, como uma operação física sobre os elementos, aproxima-se da gravura. Aqui o olhar fotográfico tem o ímpeto do gesto que vai cortar a superfície, conquistar o relevo. A vista voltada para a linha do horizonte, mas os pés lastreados no chão. O fotógrafo atua sobre um mundo sólido e resistente. Ele parece empunhar um buril [2].

O fotógrafo encontra-se inapelavelmente mergulhado na cidade, de modo que olhar é também andar, visualizar é tatear por entre muros. Como se o ato de ver acabe sempre pela experimentação tátil de um objeto erguido diante dele e que ele precise contornar. Há um encavalamento entre o visível e o tangível. Esse campo denso entre aquele que vê e a coisa que é vista é constitutivo de sua visibilidade. O olhar apalpa as coisas: estamos no meio do mundo. O tecido do mundo é cerrado como uma vegetação espessa. Enlace de cor, volume, rugosidade ou lisura, dureza ou moleza. Laço que nos ata a tudo ao redor: a visão se faz do meio das coisas.

Ver então não é ver a partir de um ponto de vista, mas de todos. Olhar um objeto é mergulhar nele. Os objetos circundantes tornam-se horizonte, a visão é um ato dos dois lados. Ver um objeto é ir habitá-lo e dali observar todas as coisas. Mas como também nelas estou virtualmente situado, tomo de diferentes ângulos o objeto de minha observação. A visão é localizada, uma relação entre objetos situados no mundo [3].

Essa condição se define assim: estar no meio, como o mato que cresce entre as pedras. Mover-se entre as coisas e instaurar uma conexão entre um ponto qualquer e outro ponto qualquer. Sem começo nem fim, mas entre. Uma zona de indiscernibilidade, em que se apagam todos os limites, todas as fronteiras. O meio é o lugar onde as coisas adquirem velocidade [4]. Ver do meio. O fotógrafo segue a cidade.

[1] Jameson, F., Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke UP, NY, 1991.

[2] Bachelard, G., “Introdução à dinâmica da paisagem”, em O direito de sonhar, Bertrand Brasil, RJ, 1991.

[3] Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1980.

Voto de Ana

“Tudo se finge, primeiro; germina autêntico é depois”, Guimarães Rosa em seus últimos escritos, publicado em 1967 no Tutaméia

Na última Bienal de São Paulo (2014), a fotógrafa Ana Lira expôs “Voto”, obra que foi oportunamente coligida num livro homônimo e que veio à luz sob o selo da Pingado Prés. É de se louvar o esforço dessa editora responsável por dar forma de livro às boas ideias, ela que, seguramente, merece o olhar de quem deseja publicar fotografias. No pavilhão da Bienal, a obra ganhou em escala ao ser firmada sobre um suporte de acrílico cujo traço característico era, digamos assim, estar numa fronteira entre a opacidade e a translucidez, de maneira que deixava entrever, mas não nitidamente, o público que percorria a obra. O livro [1], por sua vez, traz as fotografias como cartazes, nos permitindo uma visão mais exata das imagens impressas.

“Voto” me inquieta e me interessa desde que soube que seria exposto. Esse interesse e inquietação estão ligados à própria dimensão do “falar” e do “fazer” de Ana Lira, numa palavra, à sua atuação artística. É preciso reconhecer, nela, uma artista que de alguma maneira nos ensina a ser público, alguém cujo interesse mais vivo incide justamente na formação do público – formativo e político nos sentidos mais elevados dos termos -. Sempre a vi atenta, agenciando trabalhos, trocando, conhecendo. Em suas mãos e em suas palavras transmitem-se, costumeiramente, pesquisas teóricas e pictóricas, porque ela se permite atravessar – tal como o suporte acrílico onde dispôs seu “Voto” – por um volume atual de produções artística e teórica, fazendo de sua presença um meio de divulgação urgente e intrínseca às sua andanças pelos eventos culturais, próximos e longe de casa, sempre muito discreta, assistindo, pensando, para depois debater e compartilhar o que viu.

Em 2014, seu trabalho foi escolhido para ocupar metros preciosos do espaço da arte. Ana Lira expandiu-se, assim, de seu papel mais conhecido e expôs sua pesquisa abrigada por Niemeyer e contemplada pelos olhos de tantos quantos acorrem ao pavilhão. Uma série de fotografias registra cartazes de propagandas eleitorais colados na rua, sobrepostos por outros cartazes de outras campanhas políticas e, assim, indefinidamente. Com o tempo e as sucessivas sobreposições, os cartazes se misturam, esmaecem a cor, esbatem os traços de suas figuras. O que foi colocado há 10 anos reaparece, irrompe de um certo estrato que já acumulava quatro outras colagens

. Uma parte do que se sedimentou há tempos vem à tona na imagem. E, nessa mescla, as colagens que eram vermelhas se tornam amarelas; a boca do candidato de esquerda pode muito bem aparecer como parte do rosto de outro candidato de outra campanha eleitoral, e assim por diante. Os discursos – as imagens – misturam-se carcomidos pelo tempo, o que sugere, nesse trabalho da fotógrafa, um manifesto sobre a natureza da política institucional brasileira, a saber, sobreposta e erodida pela ação pragmática de discursos eleitoreiros que não se sustentam nem por um biênio; o travo característico da realidade nacional, o passado que se imiscui no presente.

Distanciando-me um pouco da obra de Ana Lira, particularmente rumo à minha experiência pessoal de expositor, aprendi que há, nessa aventura de expor, uma certa zona de indeterminação que a recobre, uma certa falta, de nossa parte, de controle sobre as ideias. Os trabalhos parecem assumir em sua constituição uma dimensão própria, eles mesmos parecem dispor de uma capacidade de distanciamento, de forma que a relação de criação parece se inverter, repousando, agora, noutro polo – os próprios trabalhos tramam um distanciamento e só amadurecem quando, de alguma forma, recusam essa autoria, quando passam a expressar e veicular mais os sentidos públicos que lhes adensam. As pesquisas costumam migrar, assim, para um novo estado. Sair do papel de expositor, retornar àquela condição mais perene, a de espectador, nos (re)faz críticos. Os trabalhos colaboram com esse movimento. Expor é uma etapa ainda em esboço, uma tentativa formal de expressar opiniões, é uma flecha, um gérmen, um indício. As noções mais concretas sobre o que se busca tornam-se mais próximas e mais claras na medida em que se distanciam dos filtros adquiridos na autoria, autonomizando-se numa densidade que não é mais particular, é compartilhada. O sentido público não é impresso pela autoria, mas a autoria é parte na constituição desse sentido, e diga-se: parte não privilegiada.

Ana Lira nunca aproximou-se para se mostrar. Todas as vezes trouxe consigo a novidade de um intercâmbio singular na mescla de pessoalidade e postura política. Agencia ideias numa oralidade costumeira. Consigo, sempre um outro. Como conclusão, ela reitera o que por vezes é fugidio: o prazer em ser público. Mais que isso, a função política de sê-lo.

O público é o polo que valida uma pesquisa. A força que fazemos para melhorar nossas ações se realiza numa prática da qual o público é a arena prioritária, o sentido para onde todas as coisas idealmente caminham. O “Voto” lembra, enfaticamente, que Ana é público, e me ajuda a formar uma opinião sobre o meio fotográfico. E essa expressão, “formar opinião”, tem no verbo “formar” a sua maior força, pois toda opinião – como os trabalhos expostos – manifesta um caráter provisório, é uma espécie de gesto argumentativo que almeja uma maior elaboração, um afinar-se com outras opiniões no seio mesmo do público. Não se trata aqui, portanto, de uma dóxa (opinião) que almeja ser epistême (ciência, no sentido estrito do termo), mas daquela ciência – se quisermos – que Aristóteles chama de… dialética: aquela que parte de princípios partilhados para flertar com a verdade, circular ao redor da mesma sem, contudo, ambicioná-la triunfalmente. Assim, um traço a se ressaltar nesse trabalho é a dinâmica, a procura, o movimento que produz a condição de que um sentido, uma compreensão sobre as coisas, forma-se de um particular inquieto flertando com algo mais amplo. Opiniões se expõem, se esmerilam, se afinam, e nossa formação se dá, nesse sentido, quando estamos num estado repleto de público, soma de um mundo vivo e partilhado.

[1] O livro traz um texto escrito a quatro mãos, por Marcelo Pedroso e Felipe Peres, cineastas que moram em Recife e são integrantes do projeto Vurto www.vurto.com.br, e outro, de Eduardo Queiroga, fotógrafo e pesquisador, doutorando da UFPE.

Shining: a história que se inscreve nas coisas*

Há a história que construímos e há a história que se inscreve nas coisas. Suas temporalidades são distintas: a primeira tem a ansiedade de agenciar a memória das próximas gerações, a segunda se produz independentemente de haver quem a interprete. Uma se afirma pela grandiloquência dos monumentos, a outra se faz simplesmente disponível no silêncio das ruínas. Uma é a que gostaríamos de deixar como herança, a outra não se permite possuir, porque trata exatamente de desapropriações. Uma fala de conquistas, a outra fala invariavelmente de perdas.

Um tanto da história que vemos em Shining foi inscrita pela presença humana. São traços ainda visíveis das formas de fruição desse lugar: a contemplação da paisagem e o gozo do lazer. Outro tanto se manifesta pelos movimentos discretos com que a natureza retoma para si aquele território. É uma história que prossegue à revelia dos homens e que fala exatamente de sua ausência.

Tentamos em vão converter esse lugar em cenário, completar os indícios dos acontecimentos e construir com eles um roteiro que mantenha o ser humano no centro da trama. Mesmo que todos os personagens tenham se retirado, eles ainda não levaram consigo seus fantasmas. A chuva e o rio se encarregam de manter cheia a piscina, enquanto o vento que agita sua água parece apenas prolongar as ondas deixadas pelo último mergulho. Mas é difícil medir o tempo que já dura esse vazio. O que vemos nas imagens não é um instante, no sentido clássico da fotografia, é a persistência desse momento de desfecho que soa tão recente quanto definitivo. O ser humano está lá, mas toda voz que tentar arrancar dali a sua história será abafada pelo silêncio que agora se impõe.

Edu Marin sempre se aproxima dos lugares que fotografa com gestos comedidos e uma performance que não reivindica para si grande atenção. Não haveria outra forma de entrar verdadeiramente ali, a não ser participando desse silêncio. O que o artista faz é simplesmente rodear o espaço em torno daquela piscina, buscando nos objetos as tensões que resistem. Nessa primeira aproximação, nada muito além de uma topografia: marcações que indicam a posição, o relevo e a textura das coisas que foram deixadas sobre aquele terreno.

Em princípio, essas tensões parecem apenas formais: geometrias simples contrastando com o desenho complexo da floresta. No mais, as intervenções do empreendimento parecem ter sido negociadas com alguma delicadeza: uma quadra e um playground que se disfarçam de clareiras, uma piscina de pedra preenchida com água nativa. Assim o hotel foi sendo construído, como se fosse possível integrá-lo à natureza sem perturbá-la, como se ele apenas oferecesse à paisagem o convívio e a contemplação que ela mesma demandava: que desperdício produzir um espetáculo sem espectadores!

Mas a violência já estava colocada desde muito antes, no modo como a cultura só consegue se pensar como antítese de uma natureza que precisa subjugar. Ao demarcar uma reserva, admite-se uma perda, ao mesmo tempo em que se dedica o que resta ao usufruto do homem: aquilo que ele precisa para se distrair ou, ao menos, para respirar. O que se quer compensar com a reserva não é tanto o que foi destruído, mas a energia que foi despendida para impor a civilização. Depois de tanto trabalho, merecemos um pouco de descanso, um pouco de ar puro.

Algumas vezes, a natureza dá sua resposta na forma de catástrofes, arrasando em minutos aquilo que o homem devotava à eternidade. Neste caso, ela reconquista seu território serenamente. Com o mato, a terra, a ferrugem, a bruma, ela apenas recoloca sua assinatura sobre as coisas que foram deixadas em seu espaço. Ela parece até mesmo zelar pelos vestígios da presença humana. Mas há nesse cuidado uma ironia: a evidência de que não precisamos de nenhuma força exterior para que nossos empreendimentos se transformem em ruína. Fazemos isso por nossa própria conta.

Nessa história que se inscreve nas coisas, somos os últimos personagens a surgir e os primeiros desaparecer. Mas resta uma ponta de otimismo: ainda há beleza no modo como nossa breve participação é descrita.

Shining, de Edu Marin, será mostrada ao longo de 2015 em unidades do Sesi do Estado de São Paulo. Está agora em cartaz no Sesi Itapetininga, até 30 de maio.

O Sal da Terra: sincronizar a imagem e a voz de um drama

O Sal da Terra (2014) não é um filme sobre fotografia, é um filme sobre um fotógrafo. É a homenagem a Sebastião Salgado conduzida pelo filho, Juliano Salgado, em parceria com Wim Wenders. O documentário é pontuado por depoimentos de familiares e por comentários de Wenders, mas está essencialmente centrado na prosa bem articulada de Sebastião Salgado. Ele fala das viagens, dos cenários dramáticos que conheceu, da relação com alguns personagens e do contexto social e político dos conflitos a que assistiu.

As fotos estão lá, com sua exuberância potencializada pela tela grande. Mas não há espaço para discutir o modo como Salgado pensa a fotografia, como constrói sua linguagem, como opera sua técnica. Wim Wenders se refere a ele como artista, Salgado prefere falar de seu trabalho como reportagens. Mas as imagens simplesmente surgem prontas. Não sabemos como seus projetos são planejados, não vemos de que modo as fotos são escolhidas, editadas, expostas, como elas se inserem no mercado e onde são publicadas, para além dos livros que encerram cada grande projeto. Quando Salgado aponta diretamente para alguma delas, é do lugar e dos personagens que quer falar, nunca propriamente da imagem. Um comentário de ordem estética aparece de forma incidental, durante a graciosa aparição de um urso que obriga o fotógrafo e sua equipe a se trancar numa cabana. Sussurrando, ele explica porque o animal, visto assim de perto pela janela, não renderá uma boa foto: “você tem um documento do urso mas não tem uma foto… não tem nada atrás para compor a foto, para ajudar no quadro”.

Uma introdução biográfica, acompanhada de imagens de arquivo, fala de sua juventude, seu casamento com Lélia, a ida para a França, sua aproximação à fotografia e o nascimento dos filhos. E, ao longo do filme, temos um pouco de sua performance com a câmera, em passagens breves, mas suficientes para mostrar o cuidado que tem nessa tarefa de se aproximar de comunidades esquecidas e fragilizadas. Com todas as distâncias implicadas, ele parece se fazer acolher por aqueles que fotografa. Empatia! É disso que o filme trata e é através disso que cativa seu público. Mas o documentário deixa um abismo entre a ideia por trás de cada projeto e o gesto de tomada de uma foto. A fotografia continua sendo apenas essa arte da boa composição, dos bons instantes e das intuições que não se explicam. Nessa arte sem processo, quando queremos enxergar o fazer de um autor, o que resta é uma curiosidade sobre sua performance: como se veste, quais as expressões de seu rosto, como ele observa a cena, como segura a câmera, como caminha, como se porta diante das coisas. O filme sacia essa curiosidade com uma movimentação extravagante: Salgado com a câmera em punho, rolando e serpenteando no chão com agilidade e discrição, para não assustar o grupo de morsas que quer registrar.

O documentário é feito para o grande público, um público muito maior do que o dos fotógrafos, maior também do que o dos cinéfilos que acompanharam a trajetória mais experimental de Wim Wenders. Nós – que fazemos ou pesquisamos a imagem – temos que conferir o que o nome mais celebrado da fotografia brasileira tem a dizer, mas podemos levar nossos amigos, filhos, tios. É para eles que o fotógrafo fala. Desde Buena Vista Social Club (1999), pelo menos, Wenders se dedica a projetos documentais voltados para um público amplo. Se nos encantamos com Pina (2011), é exatamente porque ele evitou falar para especialistas em dança. Ali, nós éramos apenas os amigos, filhos, tios de alguém que entendia da coisa. Aprendemos um pouco sobre dança contemporânea, e nos sentimos acolhidos num tema distante da nossa rotina. Assim é O Sal da Terra para o público.

Mesmo assim, em Pina, o modo como o filme emula na tela o espaço do palco da dança é mais rico do que a mimetização entre fotografia e cinema que vemos aqui: com alguma frequência, as cenas captadas para o filme reproduzem o preto e branco dramático de Salgado; em contrapartida, para transformar imagens estáticas em cinema, os diretores acrescentam a elas uma sonoplastia quase didática, com sons de fábricas, bichos, pessoas. O diálogo mais forte entre o cinema e a fotografia está no retrato de Salgado: uma face branca, com cabelos raspados e sobrancelhas espessas, que flutua contra um fundo preto enquanto fala, e que ajuda a dar ao fotógrafo uma aura monástica.

Se o filme não é pensado para especialistas, é menos ainda para uma geração de fotógrafos que precisaram se libertar dos mestres para se colocar em diálogo com a arte contemporânea. Salgado se encontra hoje numa posição ingrata: é clássico demais para inspirar os jovens artistas, é atuante demais para ser visto como história. Na dificuldade de afirmar de modo assertivo o que é a fotografia contemporânea, com frequência, apelamos para esses mestres para tentar defini-la por oposição: a fotografia contemporânea recusa o culto ao instante de Cartier-Bresson, recusa o humanismo dramático de Sebastião Salgado. E houve tempos em que, para afirmar uma ideia de fotografia construída, recusou radicalmente qualquer tipo de apelo documental. Essa denegação mostra o quanto nosso discurso ainda paga seu tributo aos clássicos.

Pessoalmente, gosto do projeto Êxodo, não exatamente pelas imagens, mas pela tese que o livro traz sobre a globalização: os deslocamentos das populações têm mais a ver com exílio do que com a construção de um mundo sem fronteiras. Acompanhei seus outros trabalhos, e foi com algum esforço que percorri Gênesis, sua última exposição. Mas, para além de minhas predileções, é preciso reconhecer a importância desse autor. As dúvidas que colocamos sobre sua fotografia pertence ao debate mais ou menos hermético que estabelecemos com a arte contemporânea. Mas a fotografia não nos pertence. Ela está nas paredes das casas, nos jornais e revistas, nos álbuns de família, nas redes sociais e, agora, nas salas de cinema. O público amador – que se comove com o filme e que já coloca sobre a mesa da sala seus primeiros “fotolivros” – é parte legítima de uma cultura fotográfica ampla da qual os artistas contemporâneos também se alimentam.

Como título, O Sal da Terra não é apenas um trocadilho com um sobrenome. Refere-se a uma passagem do Novo Testamento (Mateus, 5:13) que, somada ao vocabulário bíblico que nomeia os projetos (Êxodo, Gênesis), empresta ao fotógrafo certo caráter messiânico. Nessa passagem o evangelho, Jesus se refere ao homem perseguido e injustiçado como aquele a quem pertence o reino do céus e como o sal que dá sabor à terra. Mas Jesus aponta também o risco desse sal tornar-se insípido e ser descartado. A fala de Sebastião Salgado percorre parábola semelhante. Seu trabalho como fotógrafo começa como uma “homenagem ao homem” e culmina com o desencanto pela espécie: “o homem é um animal terrível”, conclui ele. Há de se buscar uma redenção.

Essa é a hora de Salgado voltar para sua casa, de recompor e reflorestar a paisagem da fazenda em que nasceu (por meio do “Instituto Terra”, criado por sua esposa). É também o momento de buscar a origem da vida (Gênesis); cantos imaculados do planeta que permitam enxergar os traços de um paraíso que foi perdido na história do homem. Nesses cenários, o fotógrafo percebe que descendemos das mesmas formas primitivas de vida que deram origem a todos esses animais que permanecem puros. Como sugere, somos “primos” daquela tartaruga de Galápagos. Se eles vivem em harmonia, também podemos. A mesma linguagem – a fotografia – que mostra a crueza da espécie, é capaz de reencontrar a beleza de que somos originalmente feitos. Nas tartarugas, nos leões marinhos, nas baleias, Salgado reencontra a mesma cordialidade dos habitantes da Guiné-Papua, dos Andes e da Etiópia. Em nenhum desses lugares, a presença da câmera impõe algum tipo de conflito. Enquanto nos mostra os imaculados índios Zo’e compondo sua pose, ou o gorila curioso com seu próprio reflexo na lente, o filme parece construir a tese de que os seres vivos têm uma disposição inata para oferecer sua imagem àqueles que vêm em paz.

Quem vai ao cinema ver O Sal da Terra provavelmente já se comoveu um dia com algumas dessas imagens. A competência do documentário está em encontrar em Salgado um rosto e uma voz perfeitamente modulados a esse sentimento. O filme não irá afetar a afinidade que já construímos ou a paciência que já perdemos com esse tipo discurso dramático. E se não encontrarmos ali o trabalho mais marcante de Wim Wenders, se Salgado não for nosso fotógrafo preferido, ainda assim, haverá algumas boas histórias para escutar.

Desmonumentalizar a ditadura [parte 2]

Desde o fim da ditadura, o “torturado” foi a primeira e mais perene encarnação de suas vítimas. E, no entanto, nas duas décadas que se seguiram ao fim da ditadura, nenhuma outra figura foi tão cercada de silêncios: silêncio a respeito dos torturadores, igualmente protegidos pela anistia; silêncio dos torturados, em virtude do trauma e do receio de que fossem considerados “delatores” de seus companheiros; silêncio em virtude de que seu testemunho, preso ao passado, não servisse ao futuro; silêncio em torno da derrota da luta armada – da qual muitos haviam participado –, uma vez que foram os chamados setores “democráticos” da esquerda que se apresentaram então como os vitoriosos “fiadores” da transição. Uma das poucas exceções foi o documentário de Lúcia Murat, Que bom te ver viva, de 1989, que mesclou cenas de ficção ao testemunho de oito mulheres que haviam sido presas e torturadas.

A representação icônica mais frequente do torturado não foi a lança de concreto concebida por Niemeyer para o Movimento Tortura Nunca Mais [ver Parte I], mas uma das mais antigas formas de suplício documentadas no Brasil: o pau-de-arara. Sua primeira aparição ocorre em uma gravura de Debret em que um feitor castiga um escravo. A versão original é uma aquarela de 1828. Debret anotou a lápis, em francês, “Feitores corrigant (sic) des nègres à la roça”. Não sei se o método já se chamava “pau-de-arara” na época, pois o que o torna semelhante às hastes onde se empoleiravam os brasileiríssimos papagaios é a suspensão do supliciado.

O pau-de-arara migrou das fazendas de escravos para as delegacias comuns e destas para salas de tortura da polícia política. No bojo dessa migração, o pau virou ferro. E como nos relata um estudante mineiro, preso em 1970, ocupava um lugar privilegiado no rito macabro das prisões políticas brasileiras. Em torno dele gravitavam outros procedimentos:

Não podemos afirmar que seja a forma mais comum de tortura no Brasil, mas é seguramente sua representação mais popular. Uma busca por imagens na Internet, relacionando as palavras tortura e ditadura, nos oferece sempre um pau-de-arara como primeira opção. Ainda que cenas de tortura sejam raríssimas em livros escolares, a única representação que encontrei em um capítulo dedicado à ditadura corresponde a esse suplício. Na internet, uma fotografia se destaca por sua aparência documental, conferindo-lhe aura de autenticidade – corroborada pela aparência do jovem e o ambiente datado – e contribuindo para a sua difusão.

Tratava-se, no entanto, de uma encenação; ou melhor, uma demonstração feita por um repórter na redação do “Jornal Movimento”, semanário de esquerda que circulou entre 1975 e 1981. A manchete do jornal, que publicou a matéria em página dupla, não deixa margem à dúvida: o pau-de-arara era um “método de investigação” genuinamente nacional - “tortura à brasileira”. De fato, em um país que foi chamado, no século XVI, de Terra dos Papagaios, a brasilidade do pau-de-arara parecia incontestável.

Não nos surpreende, portanto, que o primeiro monumento referente às vítimas da ditadura efetivamente erguido no país tenha sido um pau-de-arara. Resultou de concurso promovido pela Governo de Pernambuco em parceria com braço local do Grupo Tortura Nunca Mais, em 1988, vencido por um projeto de escultura desenvolvido por três arquitetos. Trata-se de um quadrado parcialmente vazado, de 7 x 7 metros, com uma figura humana, pouco maior que o tamanho real, pendurada no centro. Sua construção não foi imediata – apenas em 1993, cinco anos depois do concurso, foi erguido às margens do Rio Capibaribe, cartão postal da cidade de Recife, em uma área que o governo pretendia reurbanizar. Sua realização só foi possível graças ao apoio financeiro da Associação Brasileira de Cimento Portland – ABCP, que pretendia transformar a área em um parque de esculturas feitas com cimento. O fato de que um monumento político dessa natureza tenha servido igualmente ao marketing de empresas que estiveram entre as maiores beneficiárias das grandes obras de engenharia civil realizadas pela ditadura, na década de 1970, não deixou de gerar polêmica.

Mas o que me interessa sublinhar aqui é que os paus-de-arara no Brasil não carregam apenas aves e prisioneiros políticos. De fato, em particular no Nordeste, desde a década de 1940, pau-de-arara é a designação de um meio de condução precário que transportava – em viagens desconfortáveis que atravessavam milhares de quilômetros – migrantes nordestinos, refugiados das secas, em busca de emprego no Sul mais desenvolvido e industrializado. Assim, o monumento ao pau-de-arara, patrocinado por uma associação de empresários de cimento, torna-se igualmente uma sombria referência ao meio de transporte que abasteceu de mão-de-obra barata a explosão de construção civil em metrópoles como Rio de Janeiro e São Paulo por várias décadas. Nessas cidades do Sul, por mais um deslizamento do significante, pau-de-arara passa a designar também qualquer migrante nordestino. O caminhão pau-de-arara que, no filme biográfico de Fábio Barreto, transportou o presidente Lula menino para a cidade grande, orgulha-se de ser, tal como seu homônimo a serviço da tortura, genuinamente brasileiro.

Com a eleição de Lula, o ciclo de ambiguidades envolvendo o pau-de-arara encontra sua expressão máxima. Um pau-de-arara presidente era o melhor modo do país vingar-se das elites e da violência contra os pobres, da qual a polícia e seus paus-de-arara não passavam, desde os tempos da escravidão, de cruéis prepostos. Mas uma imagem revelada no contexto das investigações da Comissão Nacional da Verdade volta a nos inquietar.

Uma de suas principais contribuições foi dedicar um dos capítulos de seu relatório final a violações dos direitos humanos junto a camponeses e grupos indígenas. Distantes dos centros urbanos e das classes médias, estes grupos não faziam parte do panteão imaginário das vítimas da ditadura. Dessa iniciativa decorre uma das mais surpreendentes revelações desde que os trabalhos da Comissão se iniciaram: um fragmento de filme 16 mm, cujo original pertence aos arquivos da Pontifícia Universidade Católica de Goiás. Trata-se da formatura da primeira turma da Guarda Rural Indígena, que ocorreu em 5 de fevereiro de 1970, em Belo Horizonte, treinados por uma unidade de infantaria do exército brasileiro e pela polícia militar de Minas Gerais. Era constituída por 84 índios de diferentes nações. Na cerimônia, os índios desfilam de uniforme, botas e revólveres na cintura, juram diante da bandeira, fazem demonstrações de “defesa pessoal”, judô, e técnicas policiais de “condução de presos”. No final da apresentação, a Guarda Indígena encena um cortejo diante das autoridades, carregando um homem pendurado em um pau-de-arara. Por ocasião da cerimônia, um ministro discursou em nome do presidente Emílio Garrastazu Médici, exultando: “Nada até hoje me orgulhou tanto quanto apadrinhar a formatura […] da Guarda Indígena, pois estou certo de que os ensinamentos recebidos por eles, neste período de treinamento intensivo, servirão de exemplo para todos os países do mundo”. Três anos depois, a guarda já estava fora de controle e no final da década de 1970 será desmobilizada em virtude da excessiva violência empregada por seus membros no interior das reservas indígenas.

Esta sequência nos impressiona por provar que técnicas de tortura foram ensinadas aos indígenas e por deixar claro que, em algum momento, durante a ditadura, foram consideradas legítimas o bastante para serem apresentadas em uma cerimônia oficial, diante de um público de mais de mil pessoas, que incluía crianças. Representa ainda a mais sublime alegoria à brasilidade do pau-de-arara, que desfila sustentado nos braços dos primeiros habitantes da terra. A sequência sugere que a centralidade prática do pau-de-arara, percebida pelos prisioneiros, tinha também uma dimensão simbólica para os agentes da repressão. E nos faz ver que, sob a brasilidade do pau-de-arara, repousava perversamente tranquila a sua naturalidade.

Trata-se de uma imagem única, absolutamente singular. Durante a vigência da ditadura, a tortura não teve nenhum amparo jurídico – ao contrário da censura ou da incomunicabilidade do preso. A prática da tortura nunca foi assumida – e menos ainda publicamente celebrada. Só muito recentemente, alguns depoimentos isolados de militares, junto à Comissão da Verdade, admitiram sua existência. Como é possível que, em 1970, no auge da repressão, um desfile desta natureza tenha acontecido? Uma das respostas que nos ocorre exige que ultrapassemos o simples plano da evidência. Os índios são, nos marcos dos estatutos legais que os protegem, inimputáveis. Isto é, só podem ser julgados por um tribunal comum se for provada sua condição de completo aculturamento. Por mais confiança que tivessem os militares em seu poder e na proteção de seus superiores hierárquicos, sua condição de cidadão civilizado não lhes concedia nenhuma imunidade legal. A segunda dimensão alegórica deste cortejo se torna então inteligível, afinal, tratava-se de uma quinta-feira, antevéspera do Carnaval. Ostentada pelos braços inimputáveis dos índios brasileiros, os militares desfilavam sua própria impunidade. Impunidade que se converteria, também para eles, em inimputabilidade. E a tortura, entre índios e papagaios, nunca esteve mais perto da nossa natureza.

A travessia de Guilherme Maranhão

[Texto para o livro e a exposição Travessia, de Guilherme Maranhão]

Foi preciso uma longa gestação, cerca de vinte anos, para que uma película virgem se revelasse grávida justamente do tempo. Guilherme Maranhão, que nesses mesmos vinte anos desenvolveu um gosto particular por técnicas impuras, logo percebeu que ali havia uma imagem latente. Não teve pressa em fazê-la aparecer. Mais do que se apropriar, deixou que essa imagem atravessasse sua história.

Partiu em busca de lugares que pudessem sediar esse encontro. Com essa película em sua câmera, percorreu estradas do mesmo modo que percorre a técnica: estudando profundamente os mapas não para definir um ponto de chegada, mas para descobrir a parte do território que permanece movediça. Quanto mais domina seus instrumentos, mais se abre ao desvio. Coletou paisagens pelo caminho, algumas um tanto banais, resultado de um olhar contagiado pela mesma disponibilidade serena daquele filme esquecido.

Usar um filme vencido – assim como desmontar e remontar câmeras – não é se voltar contra a técnica. É libertá-la de seu uso dogmático, é fazer reaparecer aquilo que foi recalcado no uso dos dispositivos: uma natureza complexa da qual a ciência preferiu reter apenas as regularidades, um corpo desejante do qual muitos instrumentos um dia nasceram como extensões e, ainda, o imaginário que reinventa todas as funcionalidades e faz as engrenagens dos aparelhos operarem sempre com jogo. Menos do que iluminar o aparelho, trata-se de permitir a manifestação de suas regiões mais obscuras, aquelas que continuam trabalhando quando tudo já foi decidido e os mecanismos parecem estar em repouso. O que foi recalcado da técnica só se torna imagem como velatura.

O que significa dizer que um filme está vencido? Que ele não está apto a gerar uma imagem? Ao contrário: ele se tornou sensível demais para responder a razão que constrange os potenciais da técnica. O que se esgota é apenas a responsabilidade e a autoridade da indústria sobre um produto: sem contrato, a matéria volta à sua condição de rebeldia. A palavra vencido esconde a arrogância de uma civilização que só consegue pensar a cultura como derrota da natureza: ou ela se comporta conforme o acordo que lhe é imposto ou é declarada obsoleta.

Com seu apreço pelas ruínas, o procedimento do artista se assemelha ao de um arqueólogo amador que usa as próprias fantasias como motor de suas descobertas. As imagens que Guilherme Maranhão capta têm sua força própria, mas funcionam também como ferramentas de escavação: são elas que trazem à superfície as marcas que a película acumulou em sua espessura. Dessa emulsão escavada em demasia, restam imagens escuras, mas muito bem ajustadas à tensão entre as paisagens e as manchas que nelas se sobrepõem. Às vezes, elas simplesmente se fundem, às vezes, uma ou outra reivindica sua prioridade.

As manchas já estavam lá, ocupando também os espaços que a futura exposição do filme definiria como bordas. Em respeito a essa pré-existência, Guilherme Maranhão deixa muitas vezes que as manchas decidam o enquadramento das imagens. Em retribuição, elas emprestam suas texturas e desenhos às cenas captadas pelo artista e inventam passagens que ligam tomadas distintas.

Encontramos aqui uma matéria que se mostrou sensível a diferentes formas de manifestação do tempo: à espera paciente de uma película que demorou a encontrar a luz, a um gesto de criação maturado na desmontagem de tantos aparelhos, a um olhar que permanece irrequieto diante de todo o saber consolidado, a esse longo processo de revelação de uma imagem que, mesmo impressa, não cessa de se construir.

Exposição Travessia, de Guilherme Maranhão
Curadoria: Fausto Chermont
Até 21 de junho de 2015

Recontro, os traços de uma viagem à China

O ensaio Recontro, 2014, de Lívia Aquino, faz-se pensar por pelo menos dois movimentos. O primeiro forma-se pela luz invasora que deixa as imagens com o aspecto de desenhos que despertam das expressões que somam-se, uma a uma, constituindo a série. O outro, a saber, é aquele em que as pessoas aparecem ou quase desaparecem, após dedicarem miradas, olhares desconcertantes, deixando claro que a fotógrafa estava lidando com o desconforto dado pelo real sentido de ser estrangeira, mais que isso, exótica àquelas ruas.

Fotografamos assim: ali a cena, estamos daqui, parte observadores e, por fim, parte dela. Por trás de tudo, um feixe de luz que vem e empurra o quadro para dentro da câmera. Essa luz emana, por exemplo, das pessoas fotografadas sugadas pelo aparato que apreende no mundo fatias do que vivenciamos. Emana também dos fotógrafos, pois as suas intenções se unem a este feixe e, como efeito, fantasmas tomam posse da cena; inclui ainda quem fotografa e, mais além, quem vê a fotografia tempos depois. E isso é tão técnico e preciso que não percebemos esse fenômeno acontecer, mas é possível experimentarmos este lugar fotográfico que acontece sob tempos desencontrados de sentidos multiplicados.

Por um aspecto pictórico, neste trabalho de Lívia as fotografias aparecem como desenhos, traços constituídos pelos sucessivos olhares. E o tal feixe de luz que empurra a cena para dentro da máquina é o que predomina como área na imagem formada. O objeto desse trabalho seria então a impressão do fluxo, a vivência fotográfica se descolando e já se depositando como imagem técnica. O que temos no resultado é a fotografia captada nos tracejados de um meio de caminho, já sendo antes de constituir-se por completa, desmanchando-se na ação de aparecer, resumindo-se para enaltecer o processo. Fica um espaço claro de uma passagem, ou uma falta. Os personagens exangues não garantem uma presença repleta e isso faz imaginar a atuação da fotógrafa, perdida ali em ruas de algumas cidades da China, desencontrada de sua função. De tantos insistentes olhares em direção a Lívia, a cena perde a nitidez do seu em torno.

A fotografia de rua, especificamente, atua no palco da vida social e se expressa na trama natural de ser e aparecer. Hanna Arendt, em seus últimos escritos, que tratava também do pensar – esta que é a nossa mais livre atividade -, nos lembra que “neste mundo em que chegamos e aparecemos vindos de lugar nenhum e do qual desaparecemos em lugar nenhum, Ser e Aparecer coincidem. (…) nada do que é, à medida que aparece, existe no singular; tudo que é, é próprio para ser percebido por alguém”. [1] Vivemos de inferências e partindo da ideia de que você só é quando o outro te enxerga, a fotógrafa constantemente olhada foi desarmada da programação cultural que lhe deixava atuar, pois estava sendo na verdade um expressivo objeto de interesse. Por conta disso, acordos foram quebrados e restou apenas a câmera como o dispositivo que permitia a ela ter em mãos o único ponto mútuo de compreensão universal: máquina fotográfica de quem não conseguia olhar pois apenas reagia a tamanha exposição.

As fotografias finais, das quais restaram os traços do recontro, sinalizam esse não pertencimento. Imagens de não Ser. A força do ensaio está em uma certa falta de controle da fotógrafa, apenas reagindo a um descompasso de sociabilidade. Sartre, em O ser e o nada, dizia que “não podemos perceber o mundo e captar ao mesmo tempo um olhar lançado sobre nós; terá de ser uma coisa ou outra. Porque perceber é olhar, e captar um olhar não é apreender um objeto no mundo mas tomar consciência de ser visto. O olhar que os olhos manifestam, não importa sua natureza, é pura remissão a mim mesmo”[2]. As fotografias da série, portanto, são a síntese de um lapso de compreensão cultural: ser tão vista desequilibrou a percepção da fotógrafa tentando ver sob uma enxurrada de olhares atribuídos. Nem os personagens chineses, muito menos Lívia Aquino conseguiram atuar em papéis previsíveis. Imprimiu-se um espanto, um desmanche, os traços dos olhares em um embate, confrontos claros de um combate breve, uma peleja, um recontro.

[1] Arendt, Hannah. A vida do espírito: o pensar, o querer, o julgar. (Trad.) Antônio Abranches, Cesar Augusto R. de Almeida, Helena Martins. Rio de Janeiro: Relume Dumurá, 1993.( p17)

[2] Sartre, Jean-Paul. O ser e o nada – Ensaio de ontologia fenomenológica. (Trad.) Paulo Perdigão. Petrópolis, RJ :Vozes, 2007. (p333)

Desmonumentalizar a ditadura [Parte 1]

Em 2014, o Brasil esteve às voltas com duas efemérides: a Copa do Mundo e o cinquentenário do golpe militar. A realização da primeira supunha a construção ou reforma de várias arenas esportivas; a celebração do segundo, por sua vez, a construção de memoriais e monumentos em homenagem às vítimas da ditadura. Os estádios ficaram prontos e funcionaram bastante bem, a despeito das previsões pessimistas e dos protestos esporádicos contra os gastos excessivos. Já os memoriais, museus e monumentos planejados não viram a luz do dia. O último projeto de Oscar Niemeyer (1907-2012), o “Memorial da Liberdade”, dedicado à memória de João Goulart, presidente deposto pelos militares em 1964, era um destes. Os familiares do ex-presidente pretendiam que fosse erguido e inaugurado em Brasília em 2014, mas sua construção não foi sequer iniciada.

Todo monumento cristaliza narrativas de uma memória pública (e não apenas coletiva ou social). A memória pública da ditadura brasileira foi ganhando forma no processo de redemocratização, nos anos 1980. No memorial proposto pelo Instituto João Goulart estão presentes dois aspectos estruturantes dessa narrativa. Um deles percebe o golpe militar como uma interrupção no percurso da nação. Assim, encerrada a ditadura, o Brasil reencontraria seu caminho democrático (e, eventualmente, “popular”). Era de se esperar que um arquiteto com tão longa trajetória – marcada pela construção dos palácios governamentais da nova capital em Brasília –, fosse capaz de expressar com clareza e intensidade essa visão do golpe. No projeto, uma cúpula branca é trespassada por um triângulo vermelho em que se pode ler, em algarismos negros, “1964”. A homologia entre a cúpula do memorial, mortalmente ferida, e a hemisfera azul estrelada, por meio qual a República brasileira é representada na bandeira nacional, dramatiza ainda mais a sensação de ruptura.

Haveria ainda muito a comentar a respeito deste “monumento” – como, por exemplo, a semelhança entre seu partido e a famosa litografia revolucionária de El Lissitzky “Golpeai os brancos com a cunha vermelha” (1919) –, mas gostaria de chamar a atenção para um elemento marginal da maquete eletrônica (da qual esta imagem é um frame). Consideremos, por um momento, que não se trata de uma maquete, mas de um instantâneo fotográfico. Em vez de contemplá-la, olhemos de relance. As figuras humanas estão ali, como de praxe, para ilustrar a escala e a perspectiva do projeto. Mas a “seta vermelha”, assim designada pelo arquiteto, além de trespassar a cúpula, também destaca duas dessas figuras: dois homens, um de terno, outro em mangas de camisa, que se aproximam e estendem a mão. Essa cena, flagrada por nosso instantâneo, não cumpre qualquer objetivo na maquete. É um gesto disfuncional, um sintoma (ou punctum, como poderia tê-lo chamado Barthes). Opondo-se à interrupção, mas assinalada por ela, o cumprimento entre os homens introduz – inconscientemente, creio – o segundo aspecto estruturante da memória pública da ditadura: as condições dessa rememoração teriam sido “pactuadas” no contexto de uma longuíssima redemocratização, inicialmente chamada de “abertura” – um período que se estendeu de 1974 a 1985 e que teve como um de seus marcos fundamentais a Lei da Anistia, de 1979. Estes dois traços de nossa memória da ditadura (a interrupção e a pactuação, o instantâneo e a duração) são experiências temporais que reforçam-se antes de contrapor-se (ou reforçam-se ao contrapor-se). Passadas várias décadas, a necessidade de testemunhar sua interdependência está tão viva na mente de um arquiteto centenário e sua equipe como se tivessem acabado de acontecer.

Uma vez estabelecido que a ditadura havia sido este interlúdio trágico na trajetória do Brasil e dos brasileiros, não surpreende que os primeiros eventos que marcaram o imaginário político do período subsequente o fizessem sob o signo do retorno e, de alguma maneira, da reconciliação com um passado anterior ao golpe. A volta dos exilados, a libertação dos presos políticos e retorno ao poder de políticos cassados, como Leonel Brizola e Miguel Arraes – notoriamente odiados pelos militares –, corroboravam a sensação de que a história voltava aos trilhos.

Nos anos que seguiram à redemocratização, a ditadura foi imaginariamente colocada entre parênteses. Olhar para o futuro era a tônica dominante de todos os atores durante as décadas de 1980 e início dos 1990: na economia, tratava-se de vencer o “dragão da inflação”; na vida civil, a prioridade era assegurar os novos direitos que haviam sido estabelecidos pela constituição de 1988; e finalmente, no campo político-partidário, apostava-se a perspectiva de eleger governos de esquerda.

Enquanto no contexto do movimento pela anistia, presos políticos e exilados eram os personagens mais frequentemente convocados para representar as vítimas da ditadura que era urgente redimir, após 1985, a figura emblemática da vítima será, cada vez mais, o “torturado” – em larga medida, em virtude da criação do grupo Tortura Nunca Mais, organização civil fundada por ex-presos políticos e familiares de mortos e desaparecidos. Antes de completar um ano existência, em 1986, a organização já encomendava ao mesmo Oscar Niemeyer um monumento. Desde sua primeira versão, o tema do trespassamento, retomado posteriormente no Memorial a João Goulart, estava presente. Mas aqui a violência não se volta contra a República, mas contra um indivíduo. A escultura pública, que o próprio arquiteto denominou “arco da maldade”, jamais foi construído, mas perpetuou-se como símbolo oficial do grupo.

A despeito da assinatura célebre e da força dramática do projeto, a organização nunca conseguiu reunir recursos suficientes para sua construção. As restrições talvez não tenham sido apenas financeiras, nesse caso. O projeto inicial, para o Rio de Janeiro, previa um arco de 25 metros e uma versão posterior, cuja pedra fundamental foi lançada em Minas Gerais em 1995, mediria 60 metros de extensão. Quanto mais o arco se estendia (de fato, uma “lança” que, segundo o próprio Niemeyer, representaria os longos anos da ditadura), mais o próprio poder do Estado e a força de seus instrumentos de violência monumetalizavam-se, em detrimento de suas vítimas, cada vez mais frágeis.

O “Arco da Maldade” passou 26 anos à espera de uma oportunidade para deixar de ser apenas um projeto. Em fins de 2012, essa oportunidade surgiu – e de forma surpreendente, quase surrealista. A marca internacional de tênis Converse, da All Star, lançou no Brasil uma linha de calçados inspirada na obra de Niemeyer após a morte do arquiteto. Um destes modelos, o Chuck Taylor All Star Chukka Boot, segundo o release oficial do fabricante, foi “construído” em camurça natural e “inspirado no monumento Tortura Nunca Mais” (no interior, o forro em couro trazia uma ilustração do arquiteto em solidariedade aos camponeses do Movimento dos Sem-terra).

Como foi possível que o mais eloquente monumento acerca da ditadura brasileira tenha se transformado, 25 anos depois, em um sapato esportivo? Como explicar a conversão da promessa de que nunca mais haveria tortura na certeza de um caminhar mais confortável? Como não espantar-se que o sangue escorrido das vítimas tenha coagulado na forma de um cadarço que pende elegante? Não chega a nos surpreender que o mercado e a cultura do consumo mostrem-se hoje mais fortes que o braço do estado, sendo capazes de apropriar-se até das formas de representação mais violentas para travestir de arte o fetiche da mercadoria. Mas aqui, como em todo fetiche, há também um gesto de radical deslocamento. Um gesto que não poderia ter outra origem senão a denegação fundamental que pavimentou a transição brasileira, na dupla forma da interrupção e da pactuação que tanto se opõem como se complementam.

Nada melhor que um par de tênis para tornar explícita essa dualidade. Enquanto um pé avança e propõe:

– Eu sei que ainda há tortura no Brasil, mas foi importante seguir em frente.

Desmonumentalizar a ditadura: #1 e #2

Artigos desta série

Desmonumentalizar a ditadura [Parte 1]
Mauricio Lissovsky | 3.Feb.15
Em 2014, o Brasil esteve às voltas com duas efemérides: a Copa do Mundo e o cinquentenário do golpe militar.
Desmonumentalizar a ditadura [parte 2]
Mauricio Lissovsky | 30.Mar.15
Desde o fim da ditadura, o “torturado” foi a primeira e mais perene encarnação de suas vítimas. E, no entanto,

Benjamin, Barthes. Aura, Punctum.

Muitas vezes ficamos tentados a comparar os pensamentos de Benjamin e Barthes sobre a fotografia*. Uma primeira identificação entre eles está na força poética de seus textos, com passagens tão bem resolvidas em suas formas quanto inesgotáveis em seus sentidos. A pequena história da fotografia (Benjamin, 1931) e A câmara clara (Barthes, 1980) transitam entre a crônica e a teoria, porque suas análises se constroem a partir de vivências muito rentes às imagens que discutem. Num artigo chamado “A câmara clara: outra pequena história da fotografia” (2008), Geoffrey Batchen observa que ambos os textos demarcam o lugar e a importância de um olhar amador sobre a fotografia, recusam as pretensões de uma narrativa totalizante e propõem, em lugar disso, falar da história da fotografia a partir de algumas poucas imagens que atravessam suas subjetividades.

Apesar de não citá-lo diretamente, sabemos que Barthes leu Benjamin (cf. Russel Stephens). Parte das imagens que aparecem em A câmara clara foi retirada de uma edição especial do jornal “L’Observateur” (nov./1977), que traz também uma tradução de A pequena história da fotografia, sob o título de “Os analfabetos do futuro”.

Parece haver, sobretudo, um espaço comum entre os conceitos de aura, que Benjamin constrói de modo fragmentário ao longo de vários textos, e de punctum, que Barthes introduz justamente em A câmara clara. Sobre isso, compartilho algumas intuições.

Ambos têm a ver com o reconhecimento de uma manifestação singular na imagem: o “único” (Benjamin), o “isso” (Barthes); ambos se referem a um fenômeno que depende do acaso: “a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem” (Benjamin), “esse acaso que, nela [a foto], me punge” (Barthes).

Constituem ainda um gesto que parte das próprias coisas: a experiência de ser visado pelo objeto (Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire); e de ser tocado pelo objeto (Barthes). Nesse sentido, Benjamin e Barthes se identificam profundamente com a “memória involuntária” de Proust, autor que ambos citam e conhecem em profundidade.

A aura e o punctum revelam uma temporalidade complexa que sobrepõe um evento ocorrido e suas potências: “o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos” (Benjamin), “isso será e isso foi” (Barthes).

Ambos sugerem também uma tensão entre “proximidade” e “distância”. Mas, quanto a isso, é preciso resguardar a diferença que persiste nessa semelhança. A pista já está em Benjamin, quando distingue aura e rastro: “o rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de nós” (Benjamin, Passagens).

Pela aura, abre-se na superfície do objeto uma fissura que conduz o olhar a um lugar distante: a imagem está ali, diante dos olhos, mas aquilo que nela se materializa parece pertencer a outro espaço, metafísico, no caso dos objetos sagrados; ou parece pertencer a outro tempo, à história, no caso dessa aura que sobrevive a um uso laico das imagens. Pelo punctum, a imagem restitui a sensação de presença, portanto, de proximidade de um ser e um tempo distantes. No caso de Barthes, “apoderar-se da coisa” não significa ter controle do punctum, mas recuperar por meio de sua ocorrência um espaço de uma convívio intenso com aquilo que está ausente (sua mãe).

São movimentos que se identificam mais por serem espelhados do que semelhantes. Em todo caso, os riscos apenas aumentam quando acreditamos que esses autores podem se explicar reciprocamente. Quanto mais pedimos socorro a um para tentar escavar os enigmas do outro, mais camadas acrescentamos ao problema que esperamos resolver.

* Os riscos aqui são meus, mas as inquietações para essa aproximação nascem da escuta recente de Maurício Lissovsky, Olgária Matos, Leda Tenório, e das conversas com Filipe Barrocas, no contexto do ciclo de palestras “E agora, fotografia?”, realizado no Sesc Belenzinho e no Sesc Consolação.

Portrait Gallery: os rostos e os nomes da história

Dentro da tradição das academias de arte, o retrato sempre teve um lugar relativamente digno, um pouco abaixo da pintura de cenas históricas, mas acima da paisagem e da natureza morta. Distante da concepção institucionalizada de arte que resultou nessa hierarquização, o retrato tinha também uma função utilitária: era parte de rituais que permitiam dar ao sujeito uma posição social de destaque e gerir a memória que seria deixada para a posteridade. É o mesmo ritual que a fotografia veio a popularizar no século XIX, dando ao pequeno burguês a chance de pleitear a condição de sujeito de pequenas narrativas que mereceriam ser lembradas. Hoje, reconhecemos ainda na fotografia esse caráter utilitário do retrato: um álbum de família ou as fotos compartilhadas nas redes ainda fazem parte de um esforço de memória. Já na pintura, o retrato parece ter migrado definitivamente para o território da arte, onde a representação, isto é, a obra tem prioridade sobre o personagem retratado.

A National Portrait Gallery de Londres é, sem dúvida, um museu que se organiza como instituição de arte. Fundada em 1856, essa instituição resiste a pensar o retrato fora de sua função de registro, de documento, de agenciamento da narrativa histórica. A principal evidência disso é que as obras são identificadas primeiro pelos personagens retratados e, em seguida, pelos autores. Na seção dedicada aos Tudors (séculos XV a XVII), por exemplo, podemos dar rosto a muitos nomes que aprendemos nas aulas de história (Henrique V, Henrique VIII, Elizabeth I…) graças a pinturas cujos autores não chegaram a merecer qualquer registro. Isso significa que o que se praticava ali era um protocolo oficial, executada por um funcionário do reino. Não se trata de arte, no sentido moderno do termo.

Visitando o museu em julho de 2014, encontrei concessões em dois pequenos nichos do espaço expositivo, um dedicado à recuperação de uma obra do alemão Holbein, outro, ao único autorretrato do pintor flamengo Van Dyck, adquirido recentemente pelo museu graças a uma campanha que mobilizou contribuições de empresas e cidadãos. Nesses casos, todo o destaque recai sobre os pintores. Mas vale lembrar que esses dois artistas passaram parte de sua vida profissional na Inglaterra e se tornaram personagens de sua história.

Nas exposições permanentes da Portrait Gallery, os retratos são organizados em grandes grupos cronológicos e, dentro de cada período, eventualmente separados por temas: reis e suas famílias (sempre situados em suas respectivas dinastias), nobres, militares, cientistas, pensadores, artistas etc. O que encontramos lá é, num primeiro momento, a história do Reino Unido, uma história um tanto oficial, é verdade, contada pelos personagens que tiveram autoridade suficiente para garantir a produção e a sobrevivência de seus retratos. Há muitos rostos insignificantes para o público, mas devidamente nomeados e identificados com sua patentes e competências, e há raríssimos anônimos. Nesse investimento um tanto ufanista, temos uma oportunidade interessante de pensar a imagem fora da autonomia reivindicada pela nossa noção de arte. Esse museu é, sem dúvida, a celebração de um gênero pictórico, mas também, da “grande linhagem” que forma essa nação. Navegando pelo site, vejo que está agora em cartaz a exposição temporária Royals: then & now, que se propõe a atualizar a história da família real com retratos de seus membros mais recentes. Não sou capaz de fazer esse julgamento, mas fico pensando sobre o espaço que pode existir nesse discurso institucional para as tensões históricas de um reino que se tornou “unido” às custas de guerras que, ainda hoje, exibem suas cicatrizes.

O museu abriga uma coleção paralela de 250 mil negativos e impressões fotográficas originais, mas as fotografias que fazem parte daquilo que chamam de “coleção primária” seguem a mesma lógica: no acervo disponível para consulta no site, encontramos autores importantes como Fox Talbot, a dupla David Octavius Hill e Robert Adamson, Man Ray, Cecil Beaton, Lucia Moholy, Gisèle Freund, representados ali não tanto pelos trabalhos que fazem deles autores, mas por imagens encomendadas que mostram sempre rostos notáveis. Personagens anônimos aparecem apenas quando estão ao lado de figuras importantes (“Fulano de tal e outros dois”). Em contrapartida, há também muitos retratos feitos por “fotógrafos desconhecidos”. Na visita ao site, um personagem me chamou atenção: Sidney James Webb (1859-1947), o Barão de Passfield, fundador da London School of Economy. Ele aparece em uma centena de retratos desse acervo – feitos por fotógrafos identificados ou não -, em poses muito variadas, às vezes tomadas em sequencia. Vemos nesse conjunto um esforço consciente do retratado de negociar sua condição de celebridade, assim seu lugar nos discursos da história.

A noção moderna de arte não deixa de pressionar a lógica curatorial do museu. Na medida em que avançamos para o século XX, a liberdade conquistada pelos artistas começa a perturbar o caráter informativo dos retratos. Um certo tipo de traço, de técnica, de uso da cor começam a se impor mais do que o nome dos personagens. Nesse momento, ainda encontramos sempre figuras importantes, todos com seus nomes devidamente identificados, mas às vezes já com seus rostos um tanto desfigurados nas imagens.

Foi apenas numa exposição temporária, dedicada a obras muito recentes, a edição deste ano da BP Portrait Award (julho de 2014), que pude ver os retratados cedendo o destaque aos nomes dos autores. Aqui encontramos o retrato despido de sua utilidade histórica para disputar a possibilidade de uma aura artística, que será garantida por esse que se autodenomina o mais importante prêmio de retratos do mundo. E é ali que encontramos, então, rostos de personagens quaisquer, na imagem e no título: Mulher sentada, Padre, Cigano com olhos de louco, Retrato em azul e dourado, Mãe, 31 anos… E outras tantas pessoas anônimas, britânicas ou não, mesmo quando identificadas com nomes que não reivindicam seu lugar na história: Markus, Tony, Eddy pela manhã, Meu garoto Adam, Os gêmeos Lee e Jason, Andrea e Murta…

Ao tensionar arte e história (a história de um reino, não necessariamente a história da arte), a Portrait Gallery tem o mérito de nos lembrar que a imagem cumpre funções diversas na cultura, para além da arte (Hans Belting diria que a história da arte é apenas um capítulo da história das imagens). Recobrada essa consciência, resta pensar que a história não é feita apenas dos grandes acontecimentos e personagens que são celebrizados pelas narrativas oficiais. É isso que a fotografia nos lembra todos os dias. Em sua vocação para aquilo que muitas vezes consideramos vulgar e excessivo, ela insiste na sobrevivência dos sujeitos anônimos da história. E, vez ou outra, graças às pequenas coleções, ela encontra olhares que se dedicam à singularidade de cada rosto mais do que ao peso de um nome.

A paisagem em grande formato*

O grande formato na fotografia é um fenômeno, não propriamente uma questão. É fenômeno no sentido de ser algo que aparece, que se manifesta, que é perceptível na produção das últimas décadas: notamos a recorrência de imagens de grandes dimensões e, na média, um visível aumento na escala das obras mostradas nas feiras e galerias de arte. Não é uma questão porque não parece haver nesse processo uma busca ou uma pergunta configurada de modo minimamente uniforme, não é algo que possa ser interpretado por si mesmo. Ou seja, não há uma linguagem do grande formato.

A opção pelo grande formato não é esteticamente irrelevante, ele dá à imagem qualidades às quais o olhar não permanece indiferente. Cabe perguntar que efeitos produz e como o artista se apropria deles, mas sempre no contexto de um dado projeto ou, às vezes, de uma certa imagem. Opções como projetar ou imprimir a imagem, exibir na parede ou fora dela, com ou sem moldura, em pequeno ou grande formato, tudo isso é parte de um universo de disponibilidades a que o artista recorre, sem que isso represente necessariamente o engajamento a uma tendência ou sequer a um conceito. É verdade que, em alguns tantos casos, pode-se optar por esse resultado por uma espécie de inércia, de movimento tautológico: um artista amplia a escala de suas imagens simplesmente porque a escala das imagens tem sido ampliada. Ainda assim, ou sobretudo nesses casos, o incremento das medidas não é algo interpretável. Para efeito de julgamento, podemos questionar se há na escolha do grande formato coerência ou incoerência, se resulta orgânico ou forçado. Mas não cabe perguntar de modo generalista o que o grande formato “quer dizer”.

O grande formato é, pela sua própria condição, um fenômeno muito visível, não há como não percebê-lo. Não deve ser ignorado, ao contrário, merece ser debatido em sua semi-significância. Ele é, antes de tudo, efeito colateral de inquietações mais importantes que ele próprio. A afirmação da fotografia nos espaços dedicados à arte é uma dessas inquietações. O modo simplista de colocar esse fato é: os artistas ampliam o formato das imagens para entrar no mercado da arte. Não que isso não ocorra, mas há um recorte mais interessante para esta discussão: por meio do grande formato, os artistas se colocam, com o corpo de suas obras, num embate com as formas de circulação, exposição e visualização das imagens no mundo da arte.

Walter Benjamin compreendeu muito bem o que havia de novo nessa imagem que se multiplica, que congela o movimento e que muda a escala das coisas: “a natureza que fala ao olhar não é a mesma que fala à câmera” (Pequena história da fotografia). De um lado, a fotografia tem a mesma capacidade da magia de revelar o invisível, mostrando sutilezas de um movimento que o olho não percebe ou ampliando formas do mundo microscópico. De outro, tem o poder de desmistificar e reduzir objetos de proporção monumental que, antes, não cabiam inteiros no enquadramento do olhar humano. Há um sentido histórico nesse modo de se apropriar das coisas através de uma imagem de pequeno tamanho e de grande circulação. Por isso, para Benjamin, mostrar a arte na forma de fotografia era algo muito mais relevante do que querer elevar a fotografia à condição de arte.

Sessenta anos depois, o crítico francês Jean-François Chevrier fala da assimilação de uma forme tableau (forma quadro) por uma fotografia que conquista seu lugar nas galerias e museus de arte. O conceito aparece pela primeira vez no texto feito para a exposição Uma outra objetividade e é retomado em vários artigos posteriores (Une autre objectivité, Centre national d’Arts Plastiques, Paris, 1989, curadoria de Chevrier e James Lingwood, participação de Robert Adams, Bernd et Hilla Becher, Hannah Collins, John Coplans, Günther Förg, Jean Louis Garnell, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, Thomas Struth, Patrick Tosani, Jeff Wall).

Chevrier lembra que a tradição da fotografia assumia a página impressa – do livro, do jornal, do cartaz – como um lugar que lhe era próprio. E mesmo quando ia à parede, não se assumia plena e confortavelmente como “quadro”. Eu acrescentaria: em suas ambições artísticas, a fotografia assimilou como nenhuma outra arte o “portfólio” como lugar final de exibição. Raramente os fotógrafos de uma geração se perguntavam sobre os modos como uma imagem poderia se materializar diante do olhar. Um trabalho era considerado resolvido quando alcançava uma boa impressão e uma boa edição, dentro de uma pasta que os fotógrafos carregavam com orgulho debaixo do braço.

Chevrier notou que o grande formato poderia ser um dos resultados de um processo amplo que permitia à fotografia se pensar como imagem feita para ser exposta, para ocupar a parede do museu. Essa “outra objetividade” de que ele fala tem pouco a ver com uma noção coloquial de objetividade, com a busca de uma “descrição verdadeira”. Entre outras coisas, pode ser relacionada com essa “objetualidade” que a fotografia assimila: a imagem adquire uma tal dimensão, um tal peso, uma tal forma de inserção no espaço expositivo que pressupõe o olhar de espectador em pé deslocando-se diante dela. A noção de “forme tableau” tem ainda hoje grande importância nas análises que Chevrier faz da arte moderna e contemporânea. Mas ele se irrita quando seus interlocutores dão demasiada ênfase ao grande formato para definir esse conceito. Esse é apenas um e não necessariamente o mais importe dos efeitos daquilo que a fotografia contemporânea reivindica.

Vale dizer ainda que essa mesma consciência que a fotografia assume de sua condição de objeto de exposição pode muito bem se manifestar pela escolha de formatos minúsculos, ou pela alternância de escala, pelo uso de outros recursos expositivos que não a parede, e mesmo por projetos de livros experimentais (que são também pensados muitas vezes como objetos, num sentido quase escultórico).

Colocando Benjamin e Chevrier em perspectiva, podemos identificar no grande formato um dos modos como a arte contemporânea – não apenas a fotografia – se debate com a questão da destruição ou da sobrevivência da aura: objetos e temas banais, referências da cultura de massa, a fotografia em seu caráter mais documental, e mesmo uma fotografia de aparência amadora, tudo isso é assimilado pelo espaço auratizado da galeria e do museu. O grande formato, a numeração dos prints, o uso de certos suportes ou molduras, os certificados emitidos pelas galerias, todos esses são elementos pelos quais a fotografia se insere – nada ingenuamente – nos rituais e os templos da arte contemporânea. Mesmo a “arte como fotografia” de que falava Benjamin foi elevada a condição de arte: basta pensar como os registros de performances e intervenções em paisagens ganham o estatuto de obras – com o devido valor mercadológico – a partir dos anos 1970.

As contradições que permitem buscar a aura em gestos que pareciam destruí-la são uma questão chave da arte contemporânea, abertamente discutida pelos artistas. O grande formato deve, antes de tudo, ser penado dentro de cada projeto, mas pode ser emprestado aos discursos, sejam do artista, sejam da crítica, como um elemento retórico desse debate.

Na tradição da pintura de paisagem (sobretudo nas vistas holandesas e nas vedute venezianas dos séculos XVII e XVIII), o grande formato parece reforçar o efeito de imersão, na medida em que retira do campo de visão do espectador as bordas da tela e tudo o que está fora dela. As grandes fotografias panorâmicas, quase sempre dedicadas à paisagem (natural ou urbana), às vezes montadas na forma de dioramas, visavam o mesmo efeito. Mas seria precipitado estender essa justificativa à paisagem fotográfica contemporânea de grande formato. Ela se insere num contexto em que a noção de realismo e os artifícios ilusionistas foram amplamente desconstruídos. Não se retorna a eles ingenuamente, mesmo quando se trata de uma fotografia de caráter documental, com tomada frontal, foco preciso e definição impecável.

O aumento da escala e a precisão da imagem parecem constituir um recurso hiper-realista que, ao superexpor as condições necessárias à ilusão, acaba por problematizá-la. Mesmo na pintura, recorremos à noção de hiper-realismo quando há algum tipo de surpresa gerada pelo excesso de visibilidade: quando tudo é perfeitamente iluminado, quando todas as marcas de expressão de um rosto são ativadas, quando todos os personagens estão dotados de uma gestualidade, quando toda a paleta de cores é convocada etc. Na fotografia de grande escala, muitos dos artifícios produtores de realismo são também evidenciados em demasia. E, se geram surpresa (se dizemos algo como “nossa, é muito perfeito!”), mais do que imersão, o que proporcionam é a alguma consciência da representação, resultando num misto de familiaridade e estranhamento.

Há um excesso de camadas nas paisagens cariocas de Cláudia Jaguaribe. Quem conhece o Rio, cedo ou tarde, percebe a intervenção da montagem feita pela artista. Mas, mesmo sem qualquer montagem, há igualmente excesso de camadas na paisagem paulista de Jose Manuel Ballester ou de Madalena Schwartz. Aquilo que é São Paulo está demasiadamente visível: temos ali a surpresa de reconhecer aquilo que sabemos e dizemos sobre essa cidade, mas que raramente vemos. Nos três casos, o ponto de vista é também improvável, oferece elementos conhecidos, mas não reproduz a experiência cotidiana que temos com essas paisagens. No debate, Nelson Brissac discutiu o modo como grande formato, emalguns casos, responde às transformações da paisagem urbana das grandes cidades que estrangula o olhar ao tirar dele o horizonte e as referências dos monumentos que pemitiriam sua orientação por esse espaço.

O modo artifical como a natureza se apresenta a nós hoje é uma questão recorrente nos trabalhos de Caio Reisewitz. Em trabalhos anteriores, o gramado muito bem cuidado de um campo de golf ou o modo como os parques e reservas são pensados como respiro de uma paisagem dedicada prioritariamente aos edifícios. Nestas imagens, a natureza se confronta com outro tipo de intervenção: o excesso de composição. Esse é exatamente um dos artifícios que fizeram a fotografia de paisagem ser bem assimilada pelos olhares habituados à pintura. Mas, agora, o modo como a fotografia força o encaixe entre os elementos da paisagem quase dói nos olhos e, assim, denuncia sua artificialidade.

Essa combinação entre familiaridade e estranhamento são ainda mais evidentes nas imagens de Massimo Vitali, porque suas paisagens são mais corriqueiras, já suficientemente ocupadas pelo homem e, portanto, decifradas pelo olhar. Na banalidade dessas situações de lazer, a vida real parece por si mesma um grande teatro, uma grande composição, como nos velhos jogos de forte apache, com suas miniaturas de índios e soldados. Não há grande diferença no que vemos aqui e naquilo que encontraríamos, por exemplo, numa foto encenada de Jeff Wall.

Na pintura, a força da água foi uma forma recorrente de expressão do sentimento do sublime, que confronta o poder e a extensa temporalidade da natureza com a fragilidade e a transitoriedade do homem que a observa. Mas nas cataratas que vemos em Elena Damiani, Caio Reisewitz ou Lucas Lenci, assim como nas geleiras de Claudia Jaguaribe, identifico algo muito distinto. Por mais grandiosa que seja, a natureza aparece nessas imagens já bastante conformada à condição de objeto devidamente dominado pelas técnicas que servem à visão, sejam os artifícios que servem ao enquadramento da imagem, sejam as passarelas que permitem contemplar a natureza sem intimidação.

O grande formato e a alta resolução são aqui convenientes porque, se não permitem competir com a natureza em tamanho, pelo menos, permitem representá-la em todas as suas minúcias. Não há mais segredos nessa natureza: por um acerto de escala e pelo domínio dos códigos de representação, ela passa a caber no olhar humano. A grandiosidade que agora surpreende é a da própria imagem.

Esse deslocamento do sentimento do sublime é ainda mais radical em Massimo Vitali. Como nos casos anteriores, seu enquadramento não se intimida diante da extensão do mundo que mostra. Reduzido à condição utilitária de espaço de lazer, a natureza se esvazia completamente de qualquer espírito romântico. Mas, agora, é diante da fotografia e não da natureza que o homem se revela pequeno e frágil, como num jogo bonequinhos que uma criança manipula conforme sua vontade. Não é de hoje que que a técnica absorve o sentimento do sublime que antes se projetava sobre a natureza. É ela que agora deslumbra o homem. Investida de uma ideia de onipotência, o homem se aparta da técnica e a concebe como força grandiosa, misteriosa e, por vezes, ameaçadora. Nós vemos expulsos da técnica do mesmo modo que fomos expulsos do paraíso. A imersão produzida pelas grandes paisagens é também ressignificada. Diante delas, não temos mais a ilusão de estar envoltos pela própria natureza. Mas nos descobrimos personagens absorvidos pelas narrativas e pelos espetáculos criados pelas imagens.

[* texto escrito a partir das imagens propostas para debate no ciclo “Imaginar é Preciso”, produzido pela Revista seLecT, idealizado por Giselle Beiguelman e Paula Alzugaray, dentro da programação do SP-Arte/Foto 2014. Participaram comigo do debate sobre “A paisagem em grande formato” o filósofo Nelson Brissac Peixoto e a artista Claudia Jaguaribe]

Sertão sem sol, uma paisagem com a pouca luz que tem a noite

Severo me contou que, certa vez, fotografava os sertanejos. De início pretendia um retrato em fundo branco para unir todos os tipos de lá em um único padrão fotográfico e, assim, tirá-los da paisagem que naturalmente os cerca. Seria uma homenagem ao homem, o ser humano do sertão. Abrir o quadro da câmera para organizar o pretendido retrato fez surgir o aparato que o assessorava. Luzes, panos, tripés. No meio deles, lá no centro, o tipo de lá do sertão. No gesto de um sem querer, Severo viu o retratado, os objetos, o entorno construído e viu o que fotografava de uma forma inédita.

Nesse dia ele conta que se percebeu na cena e fotografou com o incômodo de abordar um assunto refletindo a si, a ponto de tornar turvo o que era paisagem ou era sentimento; quem seria retratado ou, mesmo, se era fotógrafo. Estava ele como peça daquele aparato montado. Havia nele a novidade de perceber sentidos que vinham procurando os espaços de aparecerem. Algo da cultura fotográfica pairava sobre ele, no efeito daquele instante. Seu espanto. Histórias que só vivendo, de perto, próximo, na mistura que uma experiência oferece. Um espaço permitido em um nível de concentração que se adquire e tem a ver com o tempo, quando este pulsa e se mostra em dobras. Traz à cena uma citação de inquietude. A poesia que se fixa no impreciso e se revela sem necessitar planejamento. Ele conta que voltou à redação do jornal em que trabalhava e mostrou muito timidamente as fotos que fizera: uma coleção de retratos de sertanejos de uma forma nova. Ali ele conta que percebeu uma fotografia complexa pois sentia na pele algo sobre uma verdade – entendo a verdade como um aspecto lapidado de uma história – que se deixa perseguir, mas não se expõe facilmente. E ele era um fotógrafo achando brechas que orientam tal perseguição. Ano passado voltou ao Sertão. Estávamos todos na Pós da FAAP. Ronaldo, Lívia, Rubens, aquela turma dele – eles… especial demais aquela turma. Grupo forte danado. – E Severo nos mostrou fotos do semiárido seco. Argumentava, “era a pior seca”. E a gente dizia: “se perde. Descola da estratégia jornalística. Essa que tens como poucos. Mas sai desse domínio. Abre o quadro, escuta. Boicota a paisagem e não fotografa, vai lá de novo só para ver.”

Ele voltou: sertão sem sol, uma paisagem com a pouca luz que tem a noite. Por sinal, a paisagem mais bela que vi nos último anos. Sertão sem sol… Severo, você foi sempre um lado bom. Um fotógrafo que conquistou muito respeito pelas construções que afloraram dos espantos transbordados de teus testemunhos e da simplicidade que libertava um assunto de ser trivial. Você nessa loucura de campanha política, nesse ritmo que estamos. Sentimos muito, todos aqui. Esse freio maluco nas vidas. O avião caiu. E agora me espanto. Como pode? Liga aí quando pousarem no Recife. Estamos aqui na produtora. Liga aí, meu velho.

A parede: traduzir as incertezas de uma coleção

La Maison Rouge é um espaço de exposições em Paris criado por um colecionador de arte, Antoine de Galbert. Assemelha-se ao que seria para nós uma galeria de grande porte, mas não está diretamente dedicada à comercialização de obras. Como outras tantas instituições culturais privadas da cidade, abriga exposições importantes, mas passa despercebida à grande maioria dos turistas. São lugares relativamente discretos, aparecem apenas nos roteiros culturais mais especializados e, para quem passa na rua, não são muito visíveis como espaços de visitação. Cobram ingresso para as exposições e, com tudo isso, ainda alcançam um número significativo de visitantes. Coisa que só é possível numa cidade que tem efetivamente um público cotidiano para a arte contemporânea.

Neste momento, a Maison Rouge abriga a exposição Le Mur (A Parede), com obras da coleção de Galbert, seu fundador. Pelo que vemos ali e pelo que encontramos no histórico da Maison, entendemos que eles têm se dedicado a pensar o estatuto das coleções privadas de arte contemporânea, trazendo seleções de colecionadores diversos. Não é fácil explicar: mais do que partir dessas coleções para produzir suas curadorias, a proposta é tomar a dinâmica das coleções como questão curatorial. Ficaria tentado a dizer que se trata de um esforço de mostrar “critérios de colecionismo”, mas a própria Maison insinua nos textos sua desconfiança à respeito desses critérios, que são muitas vezes intuitivos, inconstantes, inapreensíveis. Talvez, o que se busca mostrar ali são “efeitos de conjunto”, resultados de escolhas, sem dúvida, mas também de oportunidades e contingências. Trata-se de traduzir numa paisagem o percurso um tanto incerto de uma coleção.

A Maison Rouge foi inaugurada em 2004 com uma exposição intitulada L’Intime, le collectionneur derrier la porte (O íntimo, o colecionador atrás da porta), simulando ambientes das casas de 16 colecionadores e reproduzindo o modo como suas obras são expostas em suas paredes. Para comemorar seus dez anos, a Maison Rouge traz em Le mur mais de 1200 obras de 500 artistas que estão na coleção de Galbert. Na prática, quase toda a coleção de Galbert ou, pelo menos quase tudo que poderia ser suportado por uma “parede”: pinturas, desenhos, fotografias, alguns objetos (optaram por deixar de fora vídeos, esculturas, instalações). O resultado é estranho, um tanto desconfortável num primeiro momento: um quebra-cabeças que ocupa, do chão ao teto, 278 metros lineares de parede.

Esse tipo de paisagem de obras não é nova. Era assim que as pinturas ocupavam as paredes de alguns antigos palácios, também dos tradicionais salons franceses de arte e mesmo os ateliês de alguns artistas. Na medida em que a ideia do “cubo branco” se afirma no século XX, a estratégia foi substituída por ocupações mais lineares e limpas. Reaparece por razões distintas em curadorias de arte contemporânea mas, ainda assim, o acúmulo proposto pela Maison Rouge é bastante peculiar.

Algo que reafirma a ideia de expor um “efeito de conjunto” é o fato de que a identificação das obras e autores saem de cena. E certamente, não por falta de nomes importantes. Para quem desejar, essas informações podem ser recuperadas em reproduções de cada parede disponíveis em algumas telas interativas espalhadas pela exposição ou em páginas que podem ser acessadas por tablets e celulares.

Turistas e pesquisadores empenhados em ampliar seu repertório em arte acabam cultivando certo apego às etiquetas de identificação. Temos que admitir: quando nos deparamos com grandes acervos ou com uma agenda intensa de exposições, são essas informações – os nomes, sobretudo – que definem o que merece ou não a atenção do nosso olhar. Em casos extremos de pressa ou preguiça a que todos nós estamos sujeitos, uma exposição pode ser vista prioritariamente por meio de suas etiquetas.

Nesse sentido, é libertário se descobrir diante de centenas de obras sem qualquer identificação. Assumimos de antemão que vamos ver apenas uma parte delas. Perambulamos pelo espaço deixando que o olhar sinalize seus momentos de sedução, determinando a distância e o tempo dedicado a cada obra. Um alívio. O que resta é a experiência de construção de uma coleção dentro de uma coleção: assumindo sem ansiedade os saltos e as lacunas que invariavelmente restam, reunimos nosso próprio conjunto de imagens. O caminho e a distância são definidos mais pela intensidade das relações que certas obras constroem com o olhar, mais do que pelo lugar que elas ocupam dentro de uma lógica previamente estabelecida.

As perguntas vão surgindo. O que é isso? Quem é esse? Para responder, os totens com telas interativas estão lá à disposição, um pouco burocráticas, como balcões de informações. Mas resta uma grande pergunta: como – com que critério – se consegue empilhar 1200 obras numa sequência de paredes? Logo abaixo do título, o texto traz uma informação inusitada: “Curador: G = E (g(X)) = ∫ g (x) ƒx (x) dx”. Em seguida, entendemos de maneira direta o que isso significa: as obras foram dispostas aleatoriamente. Esse código é uma representação do algoritmo que está na base de um aplicativo de computador desenvolvido especialmente para desenhar essa expografia, sem nenhuma premissa estética, considerando apenas as dimensões das obras.

Galbert conta que a opção pelo acaso teve como inspiração uma outra coleção: sua biblioteca de livros de arte, organizada conforme a ordem alfabética dos sobrenomes dos artistas. Um critério que lhe permite encontrar sempre o título que precisa, mas que resulta em relações absurdas: “Sophie Calle com Caravaggio, Brueggel com Marcel Broodhaers” (making of da exposição). Ele sugere que esse arranjo acidental permite, no entanto, escapar temporariamente de distinções definidas por “notoriedade, valor artístico, financeiro, histórico, formal…”. Mas ele sugere que, tanto em sua biblioteca quanto na exposição, essas relações acidentais resultam em diálogos produtivos, que o respeito às categorias tradicionais de organização e valoração da arte não permitiriam alcançar. Galbert parece experimentar por acidente alguns efeitos daquilo que o historiador da arte Aby Warburg chamou de “lei da boa vizinhança”, que também lhe permitia relacionar livros de épocas e temas distintos.

Em vez de usar uma retórica rebuscada para reivindicar a autoridade de seu feeling de colecionador, Galbert alegoriza suas próprias incertezas: uma coleção é feita sem dúvida de buscas, de roteiros, mas também de encontros e descaminhos. Em certa medida, talvez a própria história da arte esteja sujeita ao acaso, na eleição que faz dos nomes que são lembrados ou esquecidos em suas narrativas e explicações.

Apenas as duas obras que abrem a exposição escaparam da curadoria aleatória e foram escolhidas para estar ali: de um lado, The Gathering, de Norbert H. Kox e Thomas Thompson, uma representação do juízo final; de outro, Painting of light, de Hans-Peter Feldmann, um retângulo de parede vazia demarcado apenas pela luz que se projeta do teto. Sem aprofundamentos, o texto apresenta essa escolha como uma espécie de comentário autocrítico à coleção. Essa combinação entre julgamento supremo e vazio tocam uma espécie de mística que atravessa a história da arte. O que permite a uma obra ser tocada pela promessa de eternidade? Uma bênção misteriosa, inapreensível, para a qual só nos resta buscar explicações posteriores.

Lembro da tese de Blaise Pascal, filósofo do século XVII que havia estudado profundamente a teoria dos jogos antes de se dedicar à teologia. Segundo ele, não nos é possível programar ou garantir nossa salvação, porque a obtenção da graça divina não depende apenas de nossos esforços, ela tem sempre um elemento contingente, arbitrário. Assim também parece aquilo que será abençoado pelas coleções e por outras narrativas sobre a arte, algo que se dá entre o rigor de um juízo e o exercício quase lúdico de uma autoridade que, vez ou outra, nos surpreende apontando sua luz para um fragmento de coisa qualquer. Não se trata de dizer que a história “escreve certo por linhas tortas”. Sabiamente, ela incorpora em si a indeterminação que permite reinventar a gramática de sua próxima narrativa, bem como abrir novas entrelinhas naquilo que já estava escrito.

A sombra da escrita

Um tempo querendo escrever algo para um post, mas venho sendo atrapalhado pela pulsão de fotografar. É curioso, a intensidade de fotografar dispersa-me da capacidade de escrever. Tem estratégias nessas duas atividades que não se combinam, não se permitem. A fotografia é mundana, ágil, externa. Deixa trancada o que é a necessária introspecção. Tem parte com ver de perto, sem muito ritmo para aquele espaço de diálogo da escrita, aquele consigo; da linguagem com o pensamento; o de conceber na medida que escolhem-se as palavras. Tenho feito fotografia no campo de histórias sociais. Pé no chão. Lembro de Mia Couto que fala, “quero pôr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e sofrências. Mas as lembranças desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a estória, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz”. Fotografia que faço e que é agora. E, confesso, quando sou fotógrafo, gosto da inflexão, de um quase não pensar. Gosto de atirar, da catarse de operar o tempo, comprimi-lo em frações, detalhá-lo pelos poros das ações que se desenrolam no mundo à frente, nos lugares aos quais me jogo como fotógrafo: performance de corpo sem muito pensar. Perdi meu equipamento numa visita inesperada, nada bem-vinda, à minha casa em São Paulo. Fui roubado. Paguei o imposto por morar em uma zona privilegiada dessa cidade cercada por áreas sem direito a privilégios. Única vez que armas entraram em minha casa. Inédita vez em que lá se bateu em alguém. Mas a professora Lívia Aquino, amiga, me emprestou uma câmera e a vida voltou à uma produção intensa, diária. Esses dias fiz parte de um projeto bacana estruturado pela Magnum e pelo Instituto Moreira Salles, com apoio do Save the Dream e da ESPN, o Offside Brazil. Foram dias a fio fotografando. Na rua. O equipamento de Lívia já não é o mesmo pois se comprometeu com a rotina de fotografar. Sem mais palavras, posto então fotos feitas. Fotografias que me tiraram as ideias. Pelo menos as que conseguiria sob, escrever.

O Offside Brazil foi dividido e realizado por cinco fotógrafos da Magnum, Alex Majoli, David Alan Harvey, Susan Meiselas, Jonas Bendiksen, em companhia dos brasileiros André Vieira, Bárbara Wagner (de quem estou cada vez mais fã!), Breno Rotatori, Garapa, Mídia Ninja.

Poderes provisórios, imagens impertinentes

Poder Provisório é um projeto com várias camadas de pensamento: convidado a pensar a presença da fotografias no acervo do MAM-SP, Eder Chiodetto elegeu um recorte que evidencia a transitoriedade das forças – sociais, políticas e econômicas – que, em determinados momentos, se mostram hegemônicas. Reunindo um conjunto muito heterogêneo de imagens, ele aproveita para tensionar os poderes implicados numa instituição de arte e no trabalho de um curador.

Chiodetto – junto com uma equipe que sempre nomeia – tem uma assinatura autoral que se impõe. Esse é ao mesmo tempo seu mérito e seu risco. Sua fala evidencia uma engenharia minuciosa de produção de sentidos: a escolha e a edição das fotos, obviamente, mas também a disposição das paredes, a iluminação, o alinhamento das imagens, a distância entre elas, o skyline que formam, o design do catálogo e a forma de interação que propõe ao leitor. Também o texto, não apenas pelo pensamento que explicita, mas pela performance das palavras, pelo modo como ocupam as paredes, pela sonoridade que criam quando lidas (formando uma ladainha, como ele mesmo explica).

Não é esse controle justamente o exercício do poder de um curador? Isso também não lhe escapa. Ao contrário, somos logo alertados por uma série de provocações que traz em seu texto. São perguntas, mas são muito assertivas nas fissuras que abrem nos poderes representados nas imagens e implicados na própria exposição:

Mas não é no domínio de todas essas variáveis que está o maior valor desse projeto. Discutir a autoridade ali investida seria apenas uma forma perversa de cinismo, um duplo exercício de poder (o de fazer e o de dizer), se a exposição não demonstrasse também alguma brecha nos dispositivos de controle que envolvem essas imagens. Há um discurso muito seguro, mas há também uma leitura que permanece aberta. No diálogo promovido pelo MAM entre Felipe Chaimovich, Ivana Bentes e Fabiana Bruno, Eder Chiodetto encontrou outras tantas perguntas além daquelas que ele mesmo propõe em seu texto. Foi uma conversa densa. Mais do que o domínio que uma instituição ou um curador exerce sobre as imagens, é dos descaminhos de um acervo – ou dos descaminhos da própria história das imagens – que trata a exposição. A força crítica de Poder Provisório reside na capacidade de jogar com os lapsos, as lacunas, os desencaixes da história institucional que produziu esse conjunto de fotografias, aquilo que também põe em evidência a provisoriedade dos poderes que ali também atuaram. É um desses descaminhos que quero discutir.

O que Orlando Brito faz no acervo do MAM? Poderia tomar outros exemplos, mas vou pegá-lo para Cristo, e não só porque é o autor com maior número de imagens na exposição: ele representa bem um gênero da fotografia que tivemos que crucificar para construir uma noção de fotografia contemporânea, e que, de tempos em tempos, demonstra sua capacidade de ressurreição. Brito é um fotógrafo importante, podemos contar parte da história do país por meio de suas imagens. Mas não é fácil enxergar o modo como seu trabalho se identifica com o que temos visto nesse museu. Reconhecemos o diálogo fértil entre arte e documento, valorizamos as matizes e sobreposições entre uma coisa e outra. Mas estamos falando ali de um abismo que separa o fotojornalismo cotidiano dos caminhos trilhados pela arte moderna e contemporânea, que têm sido o foco desse museu e que estão bem representados nessa exposição. São imagens impertinentes, no duplo sentido: de não pertencimento e de rebeldia.

Como Orlando Brito foi parar no MAM, eu não sei. Pode ter sido uma aquisição desatenta ou movida por razões muito circunstanciais. Pode representar uma mudança temporária de rumo ou o esforço de conferir ao fotojornalismo o status de arte. Ou pode ter sido uma decisão corajosa e precoce de ignorar fronteiras estabelecidas entre os gêneros da fotografia. Ou pode ser que eu simplesmente esteja fazendo uma leitura precipitada, confundindo os critérios de exibição com o s critérios de aquisição do museu. Fato é que essas imagens poderiam passar toda a eternidade ali sepultadas no acervo, sem jamais retornar à luz do espaço expositivo.

Eder Chiodetto lembra que, neste mesmo ano, por sua indicação, o Mídia Ninja passou a integrar o acervo do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM. Decisão incomum e bastante questionada, mas não lhe faltaram argumentos: as imagens são boas, os lugares da fotografia estão mudando e o papel dos museus também (Felipe Chaimovich, representando o MAM no debate, falou bastante sobre isso). Ao ser convidado para olhar o acervo, Chiodetto já estava munido da abertura necessária para lidar com a presença supostamente desconfortável de Orlando Brito. Ele foi um pouco além, fez desse estranhamento a estratégia mesma de sua exposição.

O acervo de um museu é sem dúvida um dispositivo de poder (isso está colocado no texto do curador). Primeiro, é preciso dinheiro para fazer aquisições ou força institucional para atrair doações. Segundo, é em lugares como esse que se constrói a parte da história da arte que será narrada. Mas, assim como Benjamin convida a fazer com a história, pode-se escovar um acervo a contrapelo, para fazer saltar suas impurezas, dando a perceber as ausências e as sobras que as narrativas mais oficiais e aparentes tendem a minimizar.

Ivana Bentes ressaltou a diferença entre poder e potência. Vale tomar emprestados esse conceitos. É na capacidade de produzir discursos uniformes e legitimadores que está o poder do acervo. É na lacuna, no esquecimento, na contradição – nesse “mal de arquivo”, e como diz Derrida – que germinam suas potencialidades. A diferença entre uma história oficializada e a memória é que a primeira quer impor certa coesão do discurso, a segunda, tira proveito de suas hesitações e cacofonias. É porque esteve sempre sob o risco do esquecimento, e porque expõe o esgarçamento – ou a amplitude – das próprias políticas de aquisição, que Orlando Brito traz força crítica à exposição. Não sozinho, sem dúvida, mas com todos os outros olhares de quem se aproxima ou se afasta.

Não se trata usar o poder do museu para canonizá-lo como artista, aparando as arestas dessa convivência estranha. Ao contrário, parte-se daquilo que permanece tenso e vivo nas imagens de Orlando Brito, para explorar, sob forma de provocação, outros conflitos latentes que qualquer acervo pode conter. Mais do que construir monumentos a um herói do passado, o projeto convoca Orlando Brito a lutar ao lado do Mídia Ninja e de outros tantos olhares marginais que ajudaram a corroer os poderes. Lutar, senão exatamente pela mesma causa política, ao menos, por uma causa estética de que agora compartilham.

A exposição situa muitos matizes entre as categorias da arte e do documento, certamente? Mas não é só isso. Não vejo aqui as mesmas questões colocadas pelo curador em outra de suas exposições, Documental Imaginário (2012), que traz trabalhos construídos numa fronteira já bastante borrada entre esses territórios. Em Poder Provisório, acho que vale a pena resguardar os saltos, os solavancos. Sem isso, correríamos o risco de partir das diferenças e das contradições para buscar uma nova condição de uniformidade, de coesão, de apaziguamento. Para haver transgressão, ainda é preciso haver fronteira, para haver diálogo, é preciso haver distinção de vozes (sobre isso, vale ler um post de Cláudia Linhares). No debate, Fabiana Bruno referiu-se à exposição como “sismógrafo”, esse medidor de tensões liberadas abruptamente que desestabilizam o terreno em que nos apoiamos. Metáfora muito rica.

Hans Belting tem uma tese que pode ajudar a nomear umas série de problemas que se evidenciam nestes tempos em que a fotografia e o museu se repensam. Para ele, a história da arte impôs à cultura a ordem de seu método e de sua narrativa, apropriou-se de imagens de tempos e contextos muito variados que estavam longe de dialogar com aquilo que especifica nossa compreensão moderna de arte. Segundo ele, estamos novamente diante da evidência de que há uma história da imagem mais ampla, da qual a arte é apenas um de seus episódios (O fim da história da arte). Poder Provisório não convida apenas a pensar uma noção mais alargada de arte, capaz de amenizar todo estranhamento, de acolher todos os gêneros da fotografia. Convida a pensar o quanto algumas imagens, por sua própria rebeldia e independentemente de nossos dispositivos de controle, podem se infiltrar nas paredes sólidas que demarcam o lugar da arte para lembrá-la dos embates mais amplos que produzem dentro da cultura.

Sergio Jorge: múltiplas trajetórias

Desde o início, no Foto Cine Clube de Amparo, em 1952, até hoje no Jorge’s Estúdio, muitas imagens passaram pelos olhos de Sérgio Jorge, um dos grandes mestres da fotografia brasileira. Claro, nem todas as imagens se viabilizaram fotograficamente – parte delas ficou fixada apenas em sua memória e outra parte se transformou em relevantes documentos iconográficos da história do Brasil.

Impossível conhecer alguns do principais momentos da história da nossa fotografia e do nosso país sem passar por algumas de suas imagens, como por exemplo, o primeiro Prêmio Esso de Fotojornalismo, a moda de Denner e Clodovil, o milésimo gol do Pelé, a inauguração de Brasília, as primeiras corridas no Autódromo de Interlagos, a demarcação territorial brasileira no Pólo Sul, a construção da rodovia Belém-Brasília, o Estúdio Abril de Fotografia, entre muitos outros significativos flagrantes que configuram a trajetória de um dos mais aguerridos profissionais: Sérgio Jorge.

Ele foi atraído pela fotografia sinestesicamente, ou seja, primeiro pelos olhos e em seguida pelo olfato e pelo tato. Sim, o cheiro dos químicos do laboratório e o trabalho artesanal de revelação contaminaram suas decisões ao escolher sua profissão. Afinal, naquele momento, a fotografia parecia muito mais dinâmica e divertida do que a possibilidade de se tornar um sério advogado como seu pai.

O primeiro trabalho foi na Casa Fotográfica de Elisário de Castro Negrão, seu mentor, em Amparo, sua cidade natal. Na penumbra do laboratório não só aprendeu os primeiros segredos da magia fotográfica como também foi atravessado por uma energia que modificou seu olhar diante das cenas do cotidiano. Tempos depois, ao chegar em São Paulo, esse olhar alterado, associado ao seu estilo e técnica, começa a adquirir uma sintaxe própria.

A cidade despertava novas ambições e gerava expectativas diversas. Nessa agitação descobre o pulsar da redação do jornal O Dia – seu primeiro emprego como profissional – onde dezenas de máquinas de escrever, somadas aos ruídos das linotipos e das rotativas, estão sintonizadas com o ritmo frenético da efervescente metrópole. Sua atividade como fotógrafo passa a ser pontuada por esse desejo de estar sempre em movimento e de ampliar a visibilidade do seu trabalho como repórter fotográfico. Em poucos meses sua constante atividade foi notada pelos profissionais dos jornais A Gazeta e A Gazeta Esportiva, para onde se transferiu a convite.

Tornou-se uma espécie de cronista visual do período desenvolvendo um trabalho marcante e de grande ressonância, seja pela liberdade no enquadramento, seja pela intensa curiosidade. Passa a ser respeitado pelos fotógrafos da velha guarda da imprensa paulistana e integra uma nova geração que nasce exatamente no final dos anos 1950. Jovem, reconhecido tecnicamente e bastante agitado começa a preencher seu tempo livre com pautas inventivas para a revista Manchete, onde se torna um requisitado free lancer.

Uma das suas mais incríveis experiências de menino do interior foi quando teve seu cão preso pelo homem da carrocinha, salvo graças à intervenção de seu pai, que conseguiu imediata devolução. Pois foi essa mesma vivência reacendida em sua memoria que lhe permitiu criar uma narrativa visual tão emocionante que se transformou no primeiro Prêmio Esso de Fotojornalismo, em 1960, categoria inexistente até aquela edição do prêmio destinado para consagrar as principais matérias publicadas na mídia impressa do país. Esse é o primeiro momento de explosão profissional na trajetória de Sérgio Jorge. Essas fotografias foram publicadas em 36 revistas e jornais de todo o mundo. O menino simples e curioso de Amparo torna-se um repórter celebrado internacionalmente. Uma consagração!

Desde então Sérgio Jorge não parou mais de fotografar: repórter das revistas Manchete e Fatos & Fotos, Diretor do Estúdio Abril – onde foi responsável pela formação de inúmeros jovens, hoje profissionais reconhecidos e atuantes no mercado – e renomado fotógrafo publicitário que atende grandes agências de publicidade e empresas nacionais e multinacionais. Sua trajetória múltipla é sintonizada técnica e estéticamente com seu tempo. Seu acervo reúne mais de 60 mil fotografias e documentam um período de quase seis décadas de grandes transformações sociais, políticas e culturais do país.

Sérgio Jorge garante que viveu tudo com muita alegria e emoção. Quando lembra da importância que a imagem tem sua vida costuma manter a mesma sinceridade daquele menino que um dia descobriu um novo e mágico mundo no laboratório do velho Negrão, em Amparo: “entendo que toda fotografia é uma vitória e, como a luz vermelha do laboratório, ela se transformou no sangue que corre em minhas veias”.

A Casa da Imagem reúne pela primeira vez 100 fotografias de Sérgio Jorge e dedica integralmente seu espaço não só para fazer uma homenagem mas, principalmente, para dar a exata dimensão da sua importância para a história da fotografia brasileira.

A Editora Bloch foi durante 48 anos uma das mais representativas no mercado editorial brasileiro. Fundada em 1952 por Adolpho Bloch na euforia do crescimento exponencial da atividade cultural do país. Dentre essas iniciativas podemos destacar a Bienal Internacional de São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, a inauguração da Televisão Tupi, o Masp, o MAM-SP e o MAM-RJ, entre muitas outras.

Durante quase cinco décadas de atividades a Bloch publicou as revistas Manchete, Fatos & Fotos, Pais e Filhos, Ele e Ela, Amiga, Desfile, Sétimo Céu, Geográfica Universal. Neste período reuniu um significativo Acervo de aproximadamente 12 milhões de imagens entre positivos, negativos, fotografias ampliadas e até mesmo algumas coleções foram adquiridas. Realizadas por cerca de 187 fotógrafos que atuaram na editora, entre contratados e colaboradores, a partir do ano 2000, logo após a falência da editora, esse rico Acervo inicia seu périplo. Transformou-se num estorvo para a massa falida.

Ofertada em leilão no ano de 2009 por 1,8 milhões de reais não conseguiu despertar interesse, nem por parte de investidores privados, nem por instituições públicas que tem responsabilidade em manter o patrimônio iconográfico do país. A irresponsabilidade dos gestores da massa falida somada ao total desinteresse do poder público, fez o Acervo ficar à deriva por mais alguns meses. Em 2010, um desconhecido comprador o adquiriu, inclusive inúmeros textos e a coleção das revistas encadernadas por apenas 300 mil reais, ou seja, por 16% do valor inicialmente proposto.

Atualmente, o Acervo Manchete tem paradeiro desconhecido e incerto. Por esse motivo, a Casa da Imagem torna pública esta discussão e chama a atenção da sociedade civil organizada para um problema que aflige historiadores e pesquisadores de todo o Brasil – o destino da memória e da identidade do nosso país. No dia 26 de julho, sábado, manhã e tarde sera realizado um amplo debate sobre essa questão com alguns dos fotógrafos da revista Manchete.

A exposição de Sérgio Jorge permanece na Casa da Imagem (São Paulo) até o dia 10/08.
R. Roberto Simonsen, 136-B, Centro. Telefone: 3241-4238. De terça a domingo, das 9h às 17h. Grátis

O selfie de Derrida

Numa tentativa – tardia e difícil – de aproximação ao pensamento de Jacques Derrida, encontrei este documentário em que o filósofo franco-argelino fala de sua relação com a fotografia: ele justifica porque, até certo momento de sua vida, não permitia a divulgação de sua imagem.

Derrida, 2002. Documentário dirigido Kirby Dick e Amy Ziering [documentário integral disponível no You Tube]

Nesse fragmento, ele explica que aquilo que escreve a respeito da literatura propõe “conduzir à desfetichização do autor, principalmente, do autor tal e qual ele aparece nos códigos de uma fotografia pública”. Mesmo que, em certo sentido, “publicar seja aparecer”, ele completa, “escrever é se retirar”.

Suponho haver na base dessa opção de Derrida duas heranças ou, ao menos, duas afinidades. Primeiro, a tendência iconoclasta que marca toda uma linhagem de intelectuais franceses de sua geração, a exemplo de Guy Debord e Jean Baudrillard, que identificam na crescente valorização da imagem os riscos de um esvaziamento de sentido pela fetichização, pela espetacularização e por certa usurpação do real. Cabe dizer que, apesar de assimilar tal desconfiança, Derrida nunca compartilhou do repertório marxista em que se apoiam as críticas desses autores.

Segundo, Derrida foi leitor e interlocutor de dois pensadores que se empenharam em desconstruir a noção do autor: Barthes, com o ensaio A morte do autor, de 1968, e Foucault, com a conferência O que é um autor?, de 1969. O primeiro observa a distância entre o escritor e o pensamento construtor da obra literária: “o autor entra na sua própria morte, a escrita começa”. O segundo faz a arqueologia dessa função-autor a partir de uma pergunta muito direta: “que importa quem fala?”.

Derrida prossegue a entrevista dizendo que tudo muda a partir de 1979, quando encabeça os Estados Gerais da Filosofia, evento-manifestação realizado na Sorbone que convocava o pensamento teórico a uma tomada de posição política. Há no vídeo um erro de tradução: a legenda fala em 1969, espécie de ato falho que projeta sua iniciativa para o contexto das manifestações de maio de 68. Derrida também estava lá, teve participação relativamente discreta, mas certamente sofreu forte influência desse momento.

Derrida lembra que, como havia jornalistas presentes na ocasião dos Estados Gerais, e como se tratava de uma manifestação pública, não era mais possível controlar a veiculação de sua imagem. Ele decide então “deixar seguir”. Em outro ponto do documentário, diante de um retrato seu pintado por Dominique Renson, ele ironiza dizendo que, sem fazer qualquer julgamento estético, acha estranho (“c’est bizarre!), mas o aceita. E relembra: “eu já não tenho vontade de destrui-lo. Tantas vezes eu tive vontade de destruir fotografias e imagens”.

Sem dúvida, Derrida se coloca a partir de então numa posição bastante distinta daquela em que pensa o autor da obra literária, que deve desaparecer em sua escrita. Não é mais o caso: a liderança política precisa ter um rosto. Isso tem a ver com uma das razões que pesam, segundo Foucault, sobre a construção histórica da função autor: “os textos, os livros, os discursos começaram a ter realmente autores (diferentes dos personagens míticos, diferentes das grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os discursos podiam ser transgressores” (O que é um autor?). Se a função da autoria é atribuir responsabilidades ao que se diz, vemos em Derrida o outro lado da moeda, o lado daquele que se assume transgressor: é necessário responsabilizar-se pelo que é dito, é preciso dar a cara a tapa.

Derrida prossegue a entrevista buscando, agora com palavras um pouco mais tateantes, uma segunda explicação para a dificuldade que tinha com a publicação de seus retratos. Ele fala de um “horror ao narcisismo”, sentimento que cultivou ao longo da vida, e também de uma angústia diante da morte que a fotografia inevitavelmente demarca. Aqui, as justificativas para a mudança de posição a partir de 1979 (a legenda insiste em 1969) são mais lacônicas. Mas é possível encontrar em sua trajetória escolhas que complementam sua resposta. Para além das fotografias cuja veiculação pela imprensa ele apenas “não controla”, Derrida assume como parte de seu projeto político o compartilhamento de uma memória e de uma imagem de si.

Ele falará mais abertamente de sua história em obras como Circonfession (1991), escrito durante a agonia de sua mãe (como não lembrar de A câmara clara, de Barthes?) e que trata do esquecimento da circuncisão (isto é, de sua origem judaica); também em Monolinguisme de l’autre (1996), sobre a insuficiência do idioma francês como língua materna diante da identidade complexa de um judeu assimilado, nascido numa Argélia colonizada pela França. Encontrei ainda referências a outros livros – aos quais não tive nenhum acesso – como Voiles (1989), Mémoires d’aveugle (1990), La contre-allée (1999), que são reconhecidos como autobiográficos e intensamente políticos.

Derrida já havia contaminado de um modo muito original sua teoria com histórias pessoais em Cartão-postal: de Sócrates a Freud e Além (1980). Nesse livro, ele parte de suas experiências de viagem para pensar a escrita filosófica como o envio de um postal: o que significa esperar que se comunique a essência de lugar quando se está em trânsito, quando o autor pode não estar mais ali quando o discurso chegar a seu destinatário? Derrida depreende de sua experiência com a imagem a possibilidade de uma crítica à abordagem da filosofia, uma disciplina em que a palavra é tão hegemônica, exatamente por sua suposta estabilidade. É exatamente esse trânsito – seu empenho na construção de uma memórias e seus engajamentos na transformação do mundo – que ele irá evidenciar com o agenciamento de sua imagem.

No fragmento de vídeo acima ele diz que, a partir de 1979, tornou-se passivo e resignado com relação à divulgação de sua imagem. Mas não é difícil encontrar nele um papel mais ativo nesse processo: diante da câmera, ele efetivamente atua, como diz Michel Lisse a respeito desse mesmo documentário, sugerindo que não há na filosofia pensador cuja iconografia seja mais importante (Iconographie de Jacques Derrida, 2009). Derrida se assume como figura pública, é generoso em suas entrevistas, posa para a fotografia e colabora com a produção de documentários. Às vezes não escapa aos estereótipos, mas não deixa de ironizá-los. De todo modo, seduz o público com sua imagem. Entre os escritos autobiográficos e as imagens que Derrida articula, não deixa de haver a construção de um autorretrato.

Esse processo de aceitação da imagem não deixa de incluir o enfrentamento teórico e afetivo do horror que antes sentia diante da morte e do narcisismo. Derrida se recusa a tomar a vida dos filósofos como explicação psicologizante de suas ideias. A biografia, sobretudo a autobiografia, não é feita apenas de lembranças e certezas: é também o discurso sobre aquele que foi esquecido, que não pode ser reencontrado, que não coincide com seu nome, uma alteridade que está morta. Além disso, a autobiografia é possível quando a morte já não causa horror. Como diz Marcos Siscar, ela – autobiografia – surge quando o filósofo “pode, de consciência tranquila, enterrar sua vida, pois doravante ela lhe parece como que salva e imortal, o que provam algumas obras que ele evoca como testemunhas” (A paixão ingrata, 2000). Ele se refere ao corpo de textos que tratam de suas memórias como uma obra “auto-bio-tanato-hetero-gráfico”: heterográfica além de autográfica, porque implica a aproximação a um outro; tanatográfica além de biográfica, porque trata não apenas da vida, mas também da morte.

Sobre o narcisismo, Derrida faz uma ponderação que será muito lembrada por seus comentadores, e que aparece também no documentário: “não há o narcisismo e o não-narcisismo; há narcisismos menos ou mais compreensivos, generosos, abertos, estendidos, e o que chamamos de não-narcisismo é apenas, em geral, a economia de um narcisismo mais acolhedor, hospitaleiro e aberto à experiência do outro como outro. Eu acredito que sem um movimento de reapropriação narcísica, a relação com o outro seria completamente destruída, seria precipitadamente destruída. (…) É preciso que se esboce um movimento de reapropriação da imagem de si-mesmo para que o amor seja possível. O amor é narcísico. Então, há pequenos narcisismos, há grandes narcisismos, e há a morte no final, que é o limite. Mesmo na experiência da morte, se é que há morte, o narcisismo não se retira absolutamente” (There is no “one” narcisism [Autobiophotographies]. Entrevista a Didier Cahen, 1986).

A imagem e a autobiografia são, em Derrida, uma forma de situar mais claramente o lugar complexo e instável a partir de onde ele fala, o lugar de um sujeito não-totalitário, ao contrário, bastante poroso, feito de dúvidas, esquecimentos e de sucessivas mortes. Há uma simetria entre descobrir o outro em si e abrir-se para o outro a partir de si (desse narcisismo generoso). É assim que reencontramos nele uma medida precisa entre a negação iconoclasta e o culto desmedido à imagem, que demonstra o potencial político e altruísta que pode haver na construção de um autorretrato.

Canal do Panamá

Hervé Guibert havia enviado uma pequena carta a Roland Barthes, pedindo para tirar um retrato do escritor em companhia da mãe. Barthes quase não saía de casa naquela época, desdobrando-se em cuidar da matriarca, já bem doente. Tocava piano, confortando-a. Não obteve resposta. Passada pouco mais de uma semana, ligou para saber se a carta havia chegado. Era sempre a mãe que atendia o telefone. Desta vez foi o filho: “E você não sabe que ela morreu faz dez dias?” Não sabia. Sua carta havia chegado à casa de Barthes, por uma coincidência infeliz, no momento do falecimento de maman. Essa história é uma das pouco mais de sessenta narrativas que compõem A Imagem fantasma, escritas em resposta à publicação de A Câmara Clara. Um livro sobre imagens falhadas ou nunca feitas, um conjunto de ruminações autobiográficas publicado em 1982, poucos anos antes de seus conhecido romance sobre os últimos dias de Michel Foucault (Ao Amigo que não me salvou a vida).

Cruzei o Canal do Panamá, voando do México para o Brasil, enquanto terminava a leitura desse livro. E logo a seguir, antes de aterrissar no Rio de Janeiro, já havia atravessado o primeiro capítulo de Diferenças, de Goran Petrovic, um dos mais respeitados escritores sérvios da atualidade. O tema de Petrovic também são fotografias. Tal como no livro de Guibert, ninguém as vê. São 22, cada uma delas servindo de pretexto a pequenas ficções autobiográficas relacionadas a eventos transcorridos em cada ano de vida do autor. O capítulo encerra quando o protagonista, aos 22 anos, renuncia ao sonho de se tornar fotógrafo e publica seu primeiro conto em uma revista literária.

Entre fotografia e literatura há sempre uma distância oceânica. Alguns escritores, como Guibert, praticaram as duas artes simultaneamente. Vários, como Petrovic, abdicaram do projeto fotográfico para se dedicar integralmente à literatura. Bem poucos, como Juan Rulfo, tendo lançado apenas dois livros – e considerado por muitos o melhor autor mexicano do século XX –, optaram pela câmera em detrimento da máquina de escrever.

Entre fotografia e literatura há sempre uma distância e uma travessia. Quando uma foto está pronta para fazer essa viagem? Minha avó L. trouxe da Lituânia para o Brasil seu álbum de fotos de mocinha, suas recordações de adolescente. Meu avô já vivia no Rio de Janeiro, depois de ter trabalhado por um ano no Panamá. Talvez já tivessem se casado em alguma cidade da Ucrânia – ou ela veio para se casar no Brasil, não sei bem. Ela não se deu ao trabalho de legendar nenhuma das imagens, pois devia sabê-las de cor. Algumas, impressas como cartões-postais, carregam mensagens no verso, escritas em alfabetos e línguas que ninguém na família mais lê. Acredito que talvez tenha chegado para algumas delas, a hora da travessia.

Essa foto, provavelmente feita em Berlim entre 1911 e 1912, sempre foi a que mais me fascinou. Minha avó costumava passar férias na Alemanha antes da Grande Guerra, onde tinha parentes. Cheguei a imaginar que o prédio correspondesse à célebre farmácia que pertenceu à irmã. A mesma em que, menos de trinta anos depois, o cunhado iria suicidar-se com cianureto quando a polícia veio buscá-lo para deportação.

Mas não é uma farmácia. Ao que tudo indica, é um restaurante. A família do proprietário e os vizinhos vieram para a calçada para sair na foto. Em todos os andares, inclusive nas águas-furtadas, há gente que posa nas janelas. Terão sido chamados aos gritos da rua? Ou uma das crianças passou de porta em porta para avisar que o fotógrafo havia chegado? Terá sido um desses meninos irrequietos, sem paciência para posar por tempo suficiente? O guarda da rua fez questão de não interromper a caminhada vigilante, garantia da tranquilidade dos cidadãos; ao contrário do elegante cavalheiro de chapéu-coco que por ali passava e jamais se permitiria a indignidade de uma figura borrada. Será que receberam cópias da foto? Ou foi-lhes suficiente imaginar que, um século depois, alguém, em alguma parte do mundo, iria olhar para eles e perguntar-se sobre seus sonhos?

Como não havia elevadores, os andares baixos eram os mais nobres – os brasões e outros elementos decorativos da fachada assim o demonstram. Todos parecem felizes e tranquilos nesta tarde de verão, particularmente o proprietário, cujo sorriso se entrevê, por trás do bigode, enquanto apoia a elegante bengala na calçada. Ao lado, seu pai ostenta uma pesada corrente de relógio no colete. Logo em seguida irá tirar o cebolão do bolso para certificar-se de quanto tempo o fotógrafo molengo roubou-lhe aos negócios. Em muitas fotografias de Augusto Malta, no Rio Janeiro, feitas na mesma época, é possível ver famílias inteiras posando diante de suas casas e lojas. Há quem diga que o fotógrafo da prefeitura usava desse subterfúgio para disfarçar que a verdadeira intenção da imagem era avaliar a situação dos imóveis que estavam destinados à demolição. Tudo para o bem da reforma urbana da capital. Quem sorriria condescendente para um fotógrafo que anunciava sua destruição?

Quando minha avó colocou essa fotografia em seu álbum de menina, divertindo-se talvez com o tio bigodudo e sonhando com as próximas férias na cidade grande, nenhum dos habitantes do No. 52 podia imaginar que em pouco mais de três décadas Berlim, com seus restaurantes e farmácias, estaria em ruínas. E que todas essas crianças estariam mortas, nos campos de batalha ou de extermínio. E no entanto, ainda hoje, cada uma das 36 janelas desse edifício – janelas que se abriram para um fotógrafo que chegara com a luz do dia – guarda uma história por ser contada. Em cada janela, uma fotografia pronta para atravessar o Canal do Panamá.

Carta a Rodrigo, de Valparaíso

Há tempos queria tê-lo escrito para falar de mim. Voltei às pressas de sua cidade tentando resolver o fim de uma história profissional construída em grupo, que me colocou, abruptamente, em uma nova trajetório de trabalho. Uma saída corrida em busca do que não havia jeito…

Não escrevi antes. Esperava ter coragem, esperava o tempo que você merecia para saber sobre a minha volta tão rápida a São Paulo. Mas há poucos dias vi a sua cidade pela notícia de um acidente, Valparaiso queimando em um estrondoso incêndio. Que desgraça. Fui à internet buscar imagens desse fogo e refazê-las para que tornassem minhas. Refotografando-as para tê-las. Lembrando que entre as belezas de seu país, existe uma face de solidariedade expressa em todos os bombeiros: pois são voluntários no sentido mais engajado desta palavra.

Em Valparaíso conheci tanta coisa boa. Gente, lugares. Você, Rodrigo, foi o símbolo de tal experiência. Eu saí dai como nunca me despedira de cidade alguma. E foi assim porque tinha pressa de casa; em tentar reaver o que se perdia na minha ausência. Saí daí com uma cidade na memória, cheia por histórias, passeios que fiz com Juca – ela que não conteve a lágrima ao lembrar-se de Valparaíso em tão recente desastre; ao lembrar-se de você, generoso. Sua calma, sua amizade sempre dispostas.

História. Esta que dedico, desde que conheci tamanha generosidade, aos seus. Ainda estou processando uma carta para você, e ela surge na urgência de tal lembrança.

Quando voltei, dias depois, escrevi um texto pautado pela história das fotografias realizadas em sua cidade no Chile. Este texto foi inicialmente escrito para a Revista Ícone, organizada pelo professor da UFPE, José Afonso Jr. Logo depois, as fotos foram publicadas na revista Cesárea. E contava sobre a construção de um ensaio que captei nos dias que permaneci aí com você. Você bem se lembra que ao invés de clicar, fazia tomadas e apenas filmava. Suspendia o clique e deixava a cena enlear-se sem interrupção. Fotografias que foram tecnicamente processadas como em um filme, pois cada imagem se formou pela sobreposição de 24 frames, dando a cada uma delas a inscrição de um tempo narrativo, vertical, vertiginoso, para dentro de cada imagem final. Pensava na forma de criar um documento para um lugar no mundo que vivia, sob minha impressão, um certo ostracismo cultural em comparação ao seu ápice econômico.

Valparaíso, importante porto de circulação mundial de mercadorias até o século XIX, fora desmobilizada de sua importância por fatores e prioridades econômicas estrangeiras, entre elas a construção do canal do Panamá que refez a rota internacional de navios.

Fotografias que acumulavam em si, fragmentos de filmes captados na atualidade de sua cidade, onde foi possível ver o tempo histórico desencontrado na estrutura de uma região que já abrigou uma significativa circulação comercial em seu passado. Sentia que o lugar de Valparaíso é uma imagem histórica. Essa analogia imagética nos permite falar sobre a fotografia em um viés pelo qual os limites e o uso dessa linguagem serão expostos em sua relação com outra, a do filme, mantendo-se em seu tradicional papel de documento, adornado por uma ficção poética que sugere tal desencontro de tempos na história de um lugar no sul do mundo.

Valparaíso, no Chile, desvelou-se em uma atmosfera dupla, a primeira nítida, inusitada pela sua geografia de encostas, casas suspensas, escadas íngremes, longas; outra, uma segunda, aparecia espessa, como o seu costumeiro fog matinal, e esta tem a espessura de uma narrativa rarefeita. A arquitetura de Valparaíso demonstrava-me o quanto de dinheiro, pessoas e navios transitaram até no passado. Transparecia na cidade essa história residente numa estrutura invertida que aponta para o passado.

Tudo por ai foi muito mais do que é. Nos dias que eu e Juca estávamos aí, menos coisas circulavam e o vazio era determinante na paisagem das ruas com um ritmo de longos intervalos. Comi bem, encontrei sorrisos de uma sociabilidade amigável. E trago à memória o cheiro de um porto que foi importante no trânsito mundial do que se trazia e se levava pelo mar.

Como escreve o fotógrafo francês Chris Marker, em seu texto para o filme À Valparaíso, de Joris Ivens: “abaixo, o porto, já foi o porto mais rico, já foi meta, já foi destino, tantas vezes cantado. Outra cidade vive sobre as colinas, uma federação de vilas. 42 colinas, 42 vilas. Não outra cidade, outro mundo. Dois mundos que se comunicam por ladeiras e escadas. […]Com o sol, a miséria deixa de ser vista como miséria. Esta é a mentira de Valparaíso, sua mentira é o sol e sua verdade é o mar.[…] Ela persiste. Todas as nações marítimas lhe deixaram pequenas recordações. Quantas casas são recordações de barcos até o ponto que quase se transformam elas mesmos em barcos.[…] Arriba, abaixo, abaixo, arriba, arriba, abaixo. Um homem só com uma perna sobe as escadas com 121 degraus. Ele sabe, ele lhes conta. É preciso um coração forte e também uma boa memória. Um pode baixar pela rampa 10 vezes mais rápido do que se sobe. Uns baixam sorrindo, uns sobem arquejando. É gracioso, fatigável, solene, bizarro. Tanta gente em cima, poucos em baixo, e outrora já fora o contrário.” Você, querido Rodrigo, me mostrou este filme, logo após te mostrar o início da pesquisa que aqui descrevo.

E como fotografaria uma cidade que um dia foi tão importante em seu atual estado de um isto que foi? Como apresentar e conhecer Valparaíso, demonstrá-la pela imagem que é?

Na viagem de outubro, na oportunidade de tê-lo, meu caro, como anfitrião, convidado de seu Festival, me vi imerso nessa pesquisa fotográfica que se baseava na relação com o tempo histórico da cidade e com o atravessamento desta linguagem que comumente itinera a outros domínios, como ao do cinema por exemplo. Captei filmes para construir fotografias que inscrevem tempos, sobreposições, estratos de cenas que se constituem pelo acúmulo de quadros.

E aqui te mostro este resultado: a sobreposição dos frames que se formaram numa relação mínima de tempo, pois quase podemos tê-los por idênticos estes que se afastam pela fração mínima de 1/24 segundos. Ao sobrepormos esses quadros, sua pequenas diferenças, suas mínimas variações de luz e movimento, inscrevem uma superfície densa, que não se permite como apenas uma composição mais geométrica de linhas definidas e planas, mas aparecem como espessas. E cada frame constituinte dessas fotografias se permitem unir-se em sua transparência a seus pares.

Espessas pois de fato estão carregadas de um tempo que lhes imprime uma espécie do tremor constituinte de sua aura e dimensão, pois cada imagem contrai fisicamente seu desenvolvimento e seu futuro, e não se valem da expectativa de se inserirem como imagens no tempo narrativo linear, mas são sobrepostas para serem únicas e assim se fazem, nessa única imagem, repletas. Esse tremor que se ver nas fotos descreve os vestígios das imagens sobrepostas como uma descrição contraditória de um cinema de imagens paradas no qual a narrativa se condensa na vertical. Os quadros tentam correr lateralmente mas se mantêm retidos, suprimidos e acumulados em um segundo. E é por esse relevo que lhe convido a caminhar. O trabalho proposto é um filme que corre em um sequência imersiva de imagens e sabe-se que cada fotografia final é prenhe do horizonte de quadros que lhes constitui.

A cidade que você me apresentou tem a feição desgastada de uma fotografia de acervo. Um conto guardado em si, vozes remanescentes tentando achar no mundo contemporâneo um sentido para que isso não signifique um mero passado. Esse tempo em Valparaíso denuncia um modelo de uma época que dá às costas à história pela conveniência do capital. Fica o espaço do vencido, a cor pálida de um uso urbano discreto, a saudade silenciosa de ruas e lugares que vivem no solo do desencontrado. Saudade.

Toda história, os rostos, aquilo que percebia e passava por mim em um movimento que me fazia estrangeiro. Cidade anacrônica, exemplo impregnado de uma história destituída. E segue companheira de seu povo em diálogos silenciosos confirmando que essa existência depende de outras, as que ralentam tal fluxo temporal para se sentirem patrióticos no espaço de um presente.

Podíamos falar somente sobre fotografia. Especificamente sobre essas que fiz na tua companhia, nos diálogos com você, por aí ou na volta a São Paulo. Nas tantas vezes que me sentei para te escrever e não o fiz pois não saberia o que dizer. Agora te falo sobre as lembranças de Valparaíso, dessa nossa história.Breve, mas ficou para mim. Obrigado pelos dias, não queria ter saído tão rápido. Saiba que a sua cidade nos tem. E que te envio todo sentimento possível, ação que se frustra na distância mas age pelo que nos permite as mais sinceras lembranças.

A escola e a fábula da câmera total – Parte I

Há alguns dias, uma aluna contou em sala, na Universidade de Brasília, uma sequência de fatos recentes ocorridos na turma em que é professora, segunda série do ensino fundamental, numa escola pública do Plano Piloto do Distrito Federal. Seu depoimento gerou um debate interessante acerca das imagens que nos são sincrônicas no regime de visibilidade contemporâneo e sua relação com a escola; debate daqueles que nos fazem ficar um bom tempo refletindo sobre eles. Meses; às vezes anos. Pois bem, um furto deu início aos eventos.

O dinheiro da carteira de um dos alunos da escola – que têm em média oito ou nove anos – tinha desaparecido dentro da sala. O fato gerou uma série de desconfortos, conversas, discussões ríspidas entre pais, alunos, professores e diretora. Em primeiro lugar, a professora tratou de colocar o furto em discurso. O “ladrão” deveria – segundo minha aluna – confessar seu ato e tudo, então, voltaria ao normal. A técnica da confissão, como nas escolas disciplinares descritas por Foucault, foi evocada como dever fundamental para o bom relacionamento da turma. A professora, em mais de uma “conversa” dedicou-se obstinadamente, representando as instâncias de poder da escola, a ouvir falar e fazê-lo falar (ele próprio, o ladrão, quem quer que fosse) de modo explícito sobre o pequeno delito. Por confidência sutil ou por interrogatório autoritário, o furto deveria ser dito, e a conduta de confissão levaria, então, à solução do constrangimento geral. Deveria, mas não levou.

A autoridade da professora não foi capaz de incidir de fato na conduta requerida. A exigência e a ameaça, métodos de inquisição, não surtiram nenhum efeito coercivo diante do pequeno e provavelmente pontual “delinquente”. O silêncio total – do culpado e de seus colegas – deixou a professora e a escola diante de um impasse. Depois de seguidas reclamações dos pais, a diretora da escola convidou a professora para uma conversa e, juntas (na verdade, por sugestão da diretora), reformularam a estratégia. Ao final das aulas do dia seguinte, a professora desfiou, para a turma, sua fábula. Nela, a direção da escola e a professora já conheciam a identidade do culpado porque as câmeras dispostas nas salas de aula lhes tinham contado quem teria cometido o furto e comprovado a ação. Por compaixão, a professora estava dando a última chance para que o culpado se entregasse por conta própria, que confessasse uma explicação – não um esclarecimento de si (porque isso não parecia importar) mas do mau comportamento. Alguns dias depois, o silêncio foi quebrado por um bilhete escrito com “péssima caligrafia” (segundo a professora), sem assinatura, declarando: “roubei o dinheiro, mas desculpa não tenho dinheiro para pagar”. A professora reconheceu a letra do aluno, chamou os responsáveis por ele, e “o mau indivíduo” (que, na verdade, era órfão e morava há alguns meses na cidade com uma tia) foi enviado, “devolvido”, novamente ao Piauí. A câmera imaginária, no entanto, permaneceu na sala de aula, em Brasília.

Não sabemos ao certo quantos acreditaram ou ainda acreditam em sua existência dentro de um espaço tão íntimo quanto a escola pode parecer para as crianças. Também difícil seria dizer quantas das crianças já procuraram averiguar sua materialidade nos cantos da escola ou o que a imaginação infantil foi capaz de produzir a partir da “existência” dessas câmeras invisíveis no local em que passam grande parte de seus dias. Teria alguma criança levado as câmeras que tudo veem também para os seus sonhos?

A professora não pode desmentir-se, sob pena de perder a autoridade que ainda lhe resta. Assim resguarda, protege, acoberta, com o apoio de sua diretora, a perversa “fábula da câmera total”, perdendo a oportunidade de transformar o fato em algo verdadeiramente “pedagógico”, desperdiçando a chance de verter o infortúnio em um acontecimento comum. Trata-se aqui de um pedido de clemência: o regime disciplinar implorando ajuda às tecnologias contemporâneas de vigilância para se manter minimamente moribundo.

Imaginemos, então, o que está acontecendo exatamente agora nessa sala de aula, mediada por uma câmera que tudo vê e nunca é vista. Numa espécie de pique-esconde eterno, os “pegos” nunca finalizam sua contagem, nunca surgem de nenhum “pique”; sem rosto, estão continuamente em todos os lugares, simultaneamente, funcionando no “modo” TOTAL. Por outro lado, nesse jogo involuntário as crianças não são capazes, de fato, de se esconder em nenhum canto de parede, debaixo de nenhuma mesa, atrás de nenhuma cortina. Como no panóptico, “se o olho está escondido, ele me olha, ainda quando não me esteja vendo”.

Primeiro, seria interessante pensar o que possibilita e legitima a criação de câmeras invisíveis dentro dos espaços privados de uma escola como único dispositivo capaz de instaurar o acordo escolar (porque, temos de admitir, só as técnicas disciplinares tradicionais, o discurso e a ameaça de ação punitiva da professora não foram capazes, não é mesmo?). De que escola e de que falência trata, então, a fábula da câmera invisível? Depois, também nos parece relevante indagar que corpos e subjetividades a ideia dessa câmera invisível pode produzir na escola, que modos de ser estão sendo estimulados por essas câmeras de ver. O que sentiriam esses alunos que estão permanentemente “guardados” pelo olhar do outro? Trata-se de um olhar especular, invisível, superior, capaz de vigiar e de punir, mas, além disso, capaz de tornar cada uma daquelas crianças, incluídas as que não cometeram qualquer delito, um ser/comportamento controlado e exibível, simultaneamente.

De fato, poderíamos investigar se não estaria sendo efetivado nessa escola um corpo-sujeito dócil (ou artificialmente dócil), mas, também, bastante exteriorizado, exibicionista e performático. Ou vão dizer que a câmera só funcionaria para os “maus indivíduos ladrões de carteira”? Iriam os “bons indivíduos” provavelmente exceder seus bons comportamentos a fim de fazê-los visíveis? Assim, seria possível supor que a existência da câmera invisível irá gerar outros efeitos além do constrangimento paranoico nos alunos. Apoiados na subjetividade contemporânea, poderíamos ironicamente até imaginar que os alunos experimentam certo prazer em estar sendo filmados. Explico. Não se trata apenas de “atualizar” a vigilância moderna. Essas câmeras, sejam visíveis ou não, fazem parte de uma subjetividade em transformação que tem nas tecnologias da imagem um de seu pilares.

Como Benjamin afirmou, “todo o presente é determinado pelas imagens que lhe são sincrônicas”. Em sua perspectiva, “cada agora” é o agora de um certo reconhecimento, o agora de uma legibilidade própria, e cada época histórica é determinada por uma constelação de imagens. Isso significa, primeiramente, que algumas imagens só se tornam legíveis em uma determinada época e atingir essa legibilidade constitui um certo ponto crítico específico do movimento interior das próprias imagens. Por essa razão, conclui Benjamin, “a verdade está carregada de tempo até o ponto de explodir”. Sendo histórica, a verdade dependeria também das imagens que emergem em nossos regimes de visibilidade. Cabe ressaltar que, nesse sentido, imagem e política, percepção e história não são dimensões que se entrelaçam apenas, mas agem reciprocamente umas sobre as outras. A imagem adquire, no pensamento de Benjamin uma característica ambivalente: assume a potência catalisadora de absorver seu momento histórico (ser efeito de uma época) e, simultaneamente, fazer nascer outros sentidos para a história e para a arte.

Nesse aspecto, a “fábula da câmera total” – sustentada nessa escola a justificativa de uma espécie de estado de exceção produzido por um pequeno furto (para pensarmos com Giorgio Agamben) – não representa apenas uma mentira enunciada por professores, mantida provavelmente também pelos pais, tornando-os tão mentirosos quanto os “mestres”. Do mesmo modo, não noticia apenas a falência de um modelo escolar. Na realidade, talvez não haja nela nada de excepcional, a não ser o fato de ter sido vivenciada com extrema banalidade e profunda naturalidade, por integrar a regularidade de uma série de outros enunciados contemporâneos; mas, especialmente, por ter sido crível para as crianças e dizível pelos adultos (e certamente isso não se dá porque as crianças sejam idiotas ou inocentes e os adultos diabólicos, como talvez possa parecer).

A câmera invisível pôde e pode existir, ser visível, legível e, sobretudo, capaz de produzir efeitos reais na vida das pessoas, porque dá carne às imagens que nos são sincrônicas, para lembrarmos o pensamento de Benjamin. Como enunciado, aceito e reconhecido, emerge do solo no qual repousam as verdades e os saberes contemporâneos. Mais do que isso: a fábula da câmera total materializa-se como dispositivo da subjetividade atual dentro da escola, fazendo parte do tecido de nossos tempos, participando das constelações de imagens que não são apenas produtos de nossa episteme, mas que também, simultaneamente, agem sobre ela e determinam nosso presente histórico. Continuaremos esse papo no próximo post.

Em pleno salto

O Icônica é um lugar que fomenta o meu discurso. De certa forma, uma foto que carrego no bolso e me ajuda a achar sentidos nas coisas que procuro – e me são caros os achados. Aqui, um céu torna-se possível: os espaços vazios da minha pesquisa se veem provocados quando não preenchidos pelo que esta constelação ilumina.

Pensando em um primeiro post, escrevi um pouco sobre um estado recente em que tenho vivido. Sinto-me assim em uma espécie de fotografia, com a vida provisoriamente suspensa e dispersa em uma superfície que imprime projetos de certa forma interrompidos.

Tirei os pés do chão de um passado e ainda me encontro em meio a um salto no qual não enxergo nada além do pau da venta. Mas como é com a fotografia, vale a regra de que tal estado existe para suscitar coisas com mais força, pois esta suspensão é sentida pela abertura que provoca.

A fotografia afirma-se por um ato que suspende a vida e nos leva para uma esfera indicial, como alma itinerante que vai se apossar das coisas, liberar os fantasmas e revelar histórias retidas. Toma posse dos segredos que passariam em vão. Apoio-me nesta linguagem, em sua capacidade de nos provocar a prospectar os solos trilhados e achar neles as inscrições de um tempo ainda não vivido plenamente. Latente pela temporalidade radical da interrupção. Um estado sublime que me desprende por algo que começa a encontrar rédeas de razão.

O sublime na formulação oferecida por Kant é o sentimento frente a uma imensidão que a razão não pode conter. Tem arestas, ventania. Quando estamos presentes em uma tempestade na qual o céu e o mar parecem discordar entre si e o que sobra é o impreciso, aquele volume imenso de uma natureza em fúria que nos violenta o espírito, isto é o sublime.

A razão precisa de tempo para compreender esse estado de um mundo a se perder na água, nos ventos e nas nuvens. Há um espanto no sublime. É a beira de um abismo, o frio que o corpo sente por suspensão, por saber em um lampejo o quanto é insuportavelmente pequeno diante do que se percebe. “Uma altura elevada é tão sublime quanto uma profunda depressão, só que a esta acompanha uma sensação de assombro, àquela de admiração;[…] Uma longa duração é sublime. Caso pertença a um tempo passado, é nobre; antevista num futuro imprevisível, possuirá em si qualquer coisa de terrível.” (Kant)

A fotografia em que me apoio é mais próxima ao que desconheço. Se penso na distância entre o pensamento, abstrato, e o vivido entorno, presente, percebo que a fotografia tende mais às reações vertiginosas da mente. Mesmo sensível ao real, ela atua fundamentalmente ao lado das abstrações. Superfície tecnicamente criada por um forte espírito moderno, uma linguagem que tem curiosidade pelos fatos, porém, não consegue mantê-los íntegros. Nesta relação entre distância e proximidade, faz surgir por si mesma, de suas tramas subversivas, discursos inéditos à plena luz do motivo fotografado.

A fotografia reorganiza as percepções e rearranja simbolicamente aquilo que parecia posto. Fotografei um céu e pude vê-lo aproximado, diminuído, delimitadas as suas fronteiras. Ele coube ali na fotografia chegada ao junto, que lhe trouxe para perto, ao toque.

Ao contrário, fotografei um chão próximo e material. E já este se tornou, na representação de tal fotografia, complexo, erodido pelas histórias desenhadas nos encaixes de seus estratos. Ganhou uma enorme dimensão este chão que parecia próximo, sob os meus pés. Virou o mapa de todas as lutas, dúvidas, conquistas, das versões que embalam e alicerçam um piso futuro. O céu, seu oposto verso, nas fotos emparelhadas à comparação, agia diferente e se tornou menor, finito, possível. O chão, por fim, o destino inevitável das existências que caminham aos passos do tempo à conclusão de qualquer vida, não privou-se de gerar um desejo à imaginação de que poderia ser infinito este trajeto.

A fotografia, com sua natureza sublime, está ligada à impossibilidade de compreender racionalmente uma totalidade. Há um descompasso entre a limitação do conceito, do que inicialmente propõe, e a infinitude da representação sensível quando é vista. O sublime faz o corpo flutuar, desencarna o calor que nos estrutura e nos mistura às coisas do mundo. Nos faz fluir. Como disse a pesquisadora (e amiga) Mariana Lacerda, “sinto um rio passar entre nós, agora.” A fotografia é uma linguagem que explode e inverte as limitações do pensamento. Esta técnica moderna possui paixão, alma, e é repleta das sínteses, dos espaços, das ambiguidades que nos provocam a perceber sentimentos sublimes.

Sempre tratei os professores Cláudia Linhares Sanz, Rubens Fernandes Junior, Maurício Lissovsky e Ronaldo Entler como fotógrafos. De um tipo que subvertem os limites próprios das definições convencionais e se colocam à frente, na construção de discursos, na criação dos conceitos que sopram desta linguagem. Fotógrafos que percebem: com a fotografia não se pode dizer tudo, mas com ela haverá, eternamente, a possibilidade de tudo ser dito novamente.

Em pleno salto, no céu que estou agora, já estavam eles, constelação criada para iluminar a linguagem. Formou-se no Icônica, já faz um tempo, um time que transmite percepções eruditas que jamais se esquivaram da poética, das centelhas imagéticas que habitam os textos. O Icônica se cria na habilidade de reunir partes em prol de um fim que não define-se pela utilidade convencional, mas, antes de tudo, pela experiência estética. Me dou as boas vindas!

Moderna para Sempre: Foto Clube Bandeirante

Depoimento concedido ao Itaú Cultural sobre o Foto Clube Bandeirante, em torno da exposição Moderna para Sempre – Fotografia Modernista Brasileira na Coleção Itaú Cultural.

O fantasma de Baudelaire

Há algumas semanas, foi divulgado um retrato feito no século XIX de um certo Sr. Arnauldet, e que deixa aparecer ao fundo um intruso que foi identificado como sendo Baudelaire. Foi Serge Plantureux, marchand de fotografias de Paris, quem adquiriu essa imagem e, a partir de alguns dados levantados na Biblioteca Nacional da França, convenceu-se de que eram grandes as chances de se tratar mesmo daquele poeta. O modo hesitante como espia a performance do fotógrafo e do fotografado denuncia sua consciência de estar onde não deveria. Resta um corpo fugidio e difuso, como o de um fantasma que não se deixa apreender com precisão pela câmera (como vemos na longa tradição de fotografia de espíritos e fantasmas). Mas se olharmos bem para o que persiste de expressão naquele corpo, reconheceremos uma figura tímida, curiosa e desejante.

Há uma fórmula do cinema de terror que é mais ou menos assim: uma família – pai, mãe, um ou dois filhos, um cachorro – se muda para um casarão encrustado numa paisagem bucólica. A casa custou uma pechincha ou foi uma herança inesperada, e só precisa de alguns reparos. Mas o sonho da família é perturbado por vozes estranhas, depois, por aparições e fenômenos sobrenaturais que, até certo momento, apenas os filhos percebem. Após muitos estragos, descobrimos que o fantasma é também o de uma criança que, em vida, se sentia deslocada diante dos amigos e da família. Ela só queria brincar, mas a rejeição acentuava cada vez mais seus traços estranhos. Inevitavelmente, seu fim é trágico e violento. Isolada ainda mais pela morte, ela continua querendo pertencer ao mundo. Ainda quer apenas brincar, mas só consegue fazer isso da forma assustadora que é própria dos fantasmas.

Baudelaire, esse enfant terrible, tem assombrado a história da fotografia. É dele que lembramos quando queremos demonstrar o quanto essa técnica foi mal recebida por intelectuais e artistas do século XIX. Para isso, recorremos sempre a alguns poucos fragmentos de um mesmo artigo (O público moderno e a fotografia), que parecem suficientes para apontar a violência de sua investida. O alvo de Baudelaire não é propriamente a fotografia. Ela é apenas sintoma de um problema maior que ele observa: o gosto pelo banal e o recurso a um realismo vulgar que se manifesta nas pinturas que ele encontra no Salon de 1859.

Na prática, o que ele ironizava era sobretudo o discurso que ajudava a difundir a fotografia e que encantava as multidões:

Baudelaire não via um destino promissor para uma imagem que era orgulhosamente apresentada como emblema dos progressos técnicos: “que ela retorne ao seu verdadeiro dever, que é o de ser a serva das ciências e das artes, a mais humilde das servas”. De fato, a fotografia se afirmava no momento certo, mas com os argumentos errados. E o que nos assombra em Baudelaire é, no final das contas, o modo como ele expõe o desconforto histórico que marca esse lugar demasiadamente pequeno que foi dado à fotografia.

Tudo o que é tensionado pela história é potencialmente fantasmagórico. Uma imagem é muito mais que sua emulsão, como uma antiga casa é mais do que suas paredes. Essas superfícies ocultam camadas de tempo que são inapreensíveis e que retornam como assombração quando são recalcadas. É pelos velhos retratos pendurados nas paredes das casas que os antigos habitantes observam os recém chegados, como sugeria Scooby Doo em suas histórias de fantasmas para crianças. É pelas fissuras das imagens que um tempo se comunica com outro, como sugere Didi-Huberman, em suas “histórias de fantasmas para adultos” (é assim que ele se refere à coleção de imagens organizada por Aby Warburg).

Esse objeto fantasmagórico da memória só nos apavora quando é rejeitado em sua própria casa. É a partir dessa constatação que alguns daqueles filmes de terror trazem a possibilidade de redenção, tanto do fantasma quanto dos novos moradores: a alma penada encontra finalmente seu descanso assim que é compreendida em seu drama e acolhida no seio da nova família.

Quando o elegemos como inimigo da fotografia, tornamos Baudelaire um fantasma em sua própria casa: a modernidade. Ele foi amigo íntimo de dois dos melhores fotógrafos de franceses, Etienne Carjat e Nadar, e dedicou a este último o poema “O sonho de um curioso”. Deixou-se fotografar uma meia dúzia de vezes, e também pediu à sua mãe que lhe enviasse um retrato, alertando que era preciso saber escolher bem o estúdio: “muitos fotógrafos, mesmo alguns excelentes, têm manias ridículas: eles tomam por uma boa imagem aquela em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as trivialidades do rosto se tornam muito visíveis, muito exageradas: quanto mais dura é a imagem, mais satisfeitos eles ficam”.

Não soubemos ouvi-lo. Depois, gastamos mais de um século tentando desconstruir aquelas “garantias desejáveis de exatidão” que os fotógrafos prometiam e das quais Baudelaire soube precocemente duvidar (“eles creem nisso, os insensatos”). Também não soubemos lidar com a expressão melancólica que trazia em alguns retratos – assim como em sua literatura –, esse olhar pouco acomodado ao fluxo das novas imagens e da nova metrópole. Ele sabia estar um pouco dentro e um pouco fora dos movimentos da multidão, e assumia diante dela certo descompasso para extrair dos solavancos suas imagens mais representativas e críticas. Sua forma de acolher tudo aquilo que pertencia ao seu tempo não era nem a recusa nem o deslumbramento. Exatamente por isso ele foi moderno.

Baudelaire também queria brincar. No poema dedicado a Nadar, ele fala dos sentimentos ambíguos gerados pela lente de uma câmera que está prestes a se abrir (é talvez essa mesma ansiedade que o fez aparecer, por detrás de um fundo, num retrato alheio): “eu era como uma criança ávida do espetáculo, odiando a cortina como quem odeia um obstáculo”. Queria brincar, mas era estranho demais àqueles que dominavam esse jogo, porque não trazia no rosto a mesma expressão de euforia.

Tanto faz se aquele intruso era ou não Baudelaire. Potencialmente, esse vulto tremido é um retrato muito fiel de alguém que ocupava um lugar impreciso em seu tempo e que, por ter sido colocado forçosamente à margem dos debates sobre a fotografia, retornará de vez em quando como fantasma.

Colecionando Borboletas

Um magnífico daguerreótipo de cerca de 1850, da Coleção George Eastman House nos exibe um orgulhoso colecionador de borboletas ao lado de sua vistosa coleção. Uma a uma, ele as pregou contra o fundo claro da caixa que provavelmente mantém fechada para que o contato com a luz e o ar não prejudique os espécimes. Se prestarmos um pouco mais de atenção, ao que temos diante dos olhos, as surpresas se multiplicam. Tudo nesta imagem convoca o duplo. A começar, obviamente, pelas abas das caixas, que se dobram sobre si mesmas. Mas há ainda o caderno de anotações na mão esquerda do colecionador, onde borboletas ressecadas são descritas e analisadas pelo diligente cavalheiro. Na mão direita, a pluma – leve como a asa de uma borboleta – com a qual toma suas notas. Sobre a mesa, uma segunda pluma branca (contraste com asas noturnas das mariposas – pois é deste gênero de borboleta que se trata) repousa sobre o tinteiro.

Em meio a este jogo de múltiplas duplicações, a mais fascinante de todas diz respeito ao próprio daguerreótipo, objeto frágil como uma borboleta de coleção. Deve ser igualmente guardado em um estojo e preservado da exposição à luz, sob o risco de sua imagem evanescer. Como a tênue sombra das asas dos insetos sobre o fundo claro das caixas, os traços de prata que compõem a solene figura do colecionador estão sob o risco permanente do desaparecimento. Imobilizado em sua reluzente caixa dourada, ele é mais um de sua espécie.

Ao longo dos últimos dois séculos houve uma redução brutal no número de espécie de borboletas e raramente podemos vê-las acomodadas em caixas – a não ser nos acervos seriados dos antigos museus de História Natural. Mas uma nova família de borboletas esvoaça em torno de nós. Estão por toda parte. Observei uma delas, de uma espécie que muito me interessa, no ombro de uma fotojornalista do Rio de Janeiro. Aparelhos dos mais diversos formatos, além de objetivas, foles e diafragmas, característicos de uma tecnologia que deixa de existir – a câmera analógica – sobrevivem agora pousados no corpo de fotógrafos profissionais e amadores, como fósseis que acabam de retornar à superfície.

Walter Benjamin já nos havia alertado que o destino de tudo aquilo que perde seu uso é transformar-se em fantasmagoria do qual o pensamento se apropria na forma da imagem dialética. No corpo da jovem fotógrafa, a câmera-fóssil recupera seu movimento. Ali, ela dança, não mais como ente do mundo, mas como espírito encarnado que decalca na pele do vivo a sombra de seu próprio desaparecimento.

Há uma enorme distância entre estas duas imagens: distância cronológica de mais de 150 anos, distância tecnológica entre o daguerreótipo refinado e a foto digital tirada por um celular barato. Mas há também uma inquietante afinidade. Afinidade de gesto, afinidade de instrumento: a perfuração que fixa no interior da caixa a borboleta incrusta na pele da fotógrafa a tinta que desenha a câmera. Na ponta destas agulhas um corpo se transforma em imagem e uma imagem adquire corpo. É no âmbito desta estranha conjugação de distância e afinidade, de corpo e imaginação, que toda uma nova história da fotografia se desenrola.

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 2]: "portfólio"

O portfólio é um instrumento que agencia muita coisa na carreira de um artista. Mas ele é instrumento, não é obra. Fotógrafos, em particular, são muito apegados a esse modelo de apresentação de seus trabalhos e correm às vezes o risco de tomá-lo como objetivo mesmo de sua produção. Além disso, pesa sobre o portfólio uma tradição que pensa a fotografia como uma arte de grandes tomadas, de momentos únicos, de boas composições, de imagens que se bastam, obras para serem contempladas em silêncio, isoladas num espaço próprio demarcado pelo passepartout.

Por sua vez, as leituras de portfólio têm sido para os artistas um lugar fundamental de diálogo que tanto colabora com o desenvolvimento de seus trabalhos, quanto cria oportunidades de escoar sua produção. Mas esse formato de interlocução, também muito explorado nos eventos de fotografia, nem sempre aproveita todo o potencial do encontro entre artistas e críticos, sobretudo porque convida a apresentar resultados mais ou menos acabados ou, pelo menos, um recorte muito estático da produção.

É verdade que artistas e críticos podem ser melhores do que os velhos hábitos que essa denominação convoca. Em todo caso, é importante tomar consciência do quanto um vocabulário pode ancorar uma dinâmica numa tradição que merece ser superada. O portfólio é utilitário, um meio a que o artista recorre para mostrar um panorama ou um recorte de sua produção. Nos tempos em que ainda havia emprego para fotógrafos, levávamos nossos portfólios aos editores, mostrando um apanhado de tudo o que sabíamos fazer. Hoje, ele ainda serve para que o artista se apresente a um curador ou galerista, para que participe de um processo seletivo, para que venda um projeto. O portfólio é, então, esse momento intermediário entre uma competência demonstrada e uma próxima realização. Mas ele é insuficiente como obra.

Como já sugeri, o problema existe quando o fotógrafo se contenta em ter como meta a produção de um bom portfólio. Nesse caso, a leitura de portfólio tem algo de tautológico: serve apenas para melhorar o portfólio! Esse mostruário neutro e idealizado é sintoma do pensamento que toma a imagem como entidade autônoma, pura, um pouco sagrada, um pouco metafísica, que quase independe de um modo de materialização. Ele é a versão bidimensional do cubo branco.

Consequência disso é que muitos fotógrafos conseguem investir na produção de boas imagens, mas não na dinâmica efetiva que elas podem criar num espaço, diante de uma performance do olhar: uma montagem, uma projeção, uma intervenção num ambiente, um objeto, um livro de artista. Essas seriam apenas formas incidentais de encarnação de suas imagens, que são boas o bastante independentemente de como são mostradas.

O desejo de construir um portfólio bem resolvido e acabado também dificulta pensar no trabalho como processo. Sob a perspectiva dessa tradição, o que resta de processual a discutir é a possibilidade de um melhor tratamento, uma melhor impressão e uma melhor “edição”, aqui entendida como boa sequência de imagens.

Um portfólio fechado dá ao crítico que faz a leitura um lugar igualmente estático. Ele se senta em sua mesa portando apenas seu olhar atento e suas convicções, aguardando um artista que chega um tanto tímido e respeitoso, senta-se à sua frente, apresenta-se, abre suas imagens, e aguarda com uma postura solene que o crítico apresente seu veredito. Afinal, crítica é julgamento. Esta é uma noção um tanto rançosa de crítica de arte, em que o artista exibe seu trabalho e o crítico, falando de certa distância (e de certa estatura), decide se oferece ou não sua legitimação, como uma espécie de benção.

A interação entre críticos e artistas sempre existiu, mas ganha mais recentemente estratégias mais pontuais e transparentes por meio de grupos de estudo e de acompanhamentos de projetos. Demonstração disso, é a consolidação da noção de “crítica de processo” (que, aqui no Brasil, tem sido difundida pelas pesquisas da professora Cecília Salles). Isso tem levado muitas vezes o crítico ao ateliê do artista e permite diálogos de duração mais longa e produtiva. Isso perturba de modo muito saudável tanto o silêncio do espaço de criação e quanto a autoridade da crítica.

É difícil reproduzir essas condições no pequeno espaço e tempo restritos das leituras de portfólio. Mas cabem alguns esforços: assumir a leitura como intervenção num processo; dar ao artista a liberdade de levar trabalhos menos acabados – quem sabe, apenas começados, na forma de esboços, de ideias, de textos – e, em contrapartida, mais contextualizados em sua trajetória; dar ao crítico oportunidade de ter previamente informações sobre o trabalho que verá, e permitir que ele contribua mais com perguntas e referências que se assumem como provisórias, e menos com vereditos. Tudo isso pode libertar a noção de portfólio dos vícios de sua tradição.

Nos espaços acadêmicos de formação em artes, a preocupação de pensar a obra dentro de um processo e de um contexto já se faz refletir num jargão próprio: reconhecemos esse lugar de origem quando o artista apresenta seu trabalho falando em “minha pesquisa…”.

Assim como um termo arcaico não implica uma prática problemática, uma palavra sofisticada não salva uma produção ou um pensamento da superficialidade. Não basta trocar a expressão “meu portfólio” por “meu processo” ou “minha pesquisa”. Mas a escolha do vocabulário esconde uma preocupação interessante: a ideia de pesquisa sugere a existência de problemas ou questões que atravessam as diferentes produções de um artista, e têm o mérito de permitir enxergar um processo mais amplo, mesmo quando envolve obras acabadas e projetos concluídos.

Nos eventos de fotografia, as leituras de portfólio parecem constituir solução democrática, porque permitem colocar um grande número de participantes em interação com os convidados mais ilustres. Mas, olhando de longe, esse atendimento em massa, organizado e eficaz, cria em alguns grandes festivais cenários que parecem o de uma repartição pública, do tipo “Poupa-Tempo”. Olhando de perto, a autoridade dos leitores e o tempo disponível resultam numa espécie atividade mística, em que as imagens podem ser lidas com uma sabedoria esotérica, como cartas de tarô que permitem dizer sobre o futuro de um artista.

PS.: Achei que não seria ocasião de entrar aqui na noção de “leitura”, termo que é evidentemente tomado de empréstimo da linguagem verbal, mas que já tem uma boa acomodação no campo das imagens (ver, por exemplo, Leituras sem palavras, de Lucrécia D’Alessio Ferrara, Lendo imagens, de Alberto Manguel e, ainda, um interessante debate no blog Sete Fotografia. Por enquanto, podemos assumir sem muitos traumas certo uso metafórico dessa expressão. Mas também vale a discussão futuramente.

PS2.: A primeira parte desta série, dedicada à noção de “ensaio autoral”, pode se acessada aqui.

Fotografia e metalinguagem

Tenho muita curiosidade pelas fotografias que remetem à própria fotografia. Dedico uma atenção especial a essas imagens que coleto aleatoriamente em sebos e outros espaços e que reúnem dados que alguém julgou sem importância. Mas sempre busco questionar a fotografia que fala dela mesmo. Quais critérios estabelecer para buscar na imagem alguma “centelha do acaso” que remeta à própria fotografia? Os limites que demarcam essas possibilidades geralmente são nebulosos e quase sempre subjetivos. Mesmo assim, venho colecionando fotografias que de alguma forma “falam” da própria fotografia.

Em seu importante estudo sobre linguística e poética Roman Jakobson (1896 – 1982) reconhece a metalinguagem como uma das funções fundamentais da linguagem (ver Linguística e Comunicação; Função Metalinguística). Sabemos que o conceito de metalinguagem não está livre de críticas, sendo uma delas a sua extrema relatividade. Mesmo assim entendemos a metalinguagem como uma função da linguagem que faz referência à própria linguagem. No caso da linguagem fotográfica, é a fotografia reverenciando a própria fotografia, ou seja, a imagem que recorre a artifícios de construção da própria imagem ou a outras imagens.

Na história da fotografia temos muitos exemplos. Os mais expressivos se deram no período das vanguardas, ocasião em que tanto os futuristas italianos (ou fotodinamismo) quanto os dadaístas abusaram criativamente da possibilidade metalinguística da fotografia. Mas meu interesse não está centrado exclusivamente nas experiências mais radicais e facilmente reconhecíveis, mas sim nos fotógrafos amadores, desconhecidos que intuitivamente incorporaram as referências citadas e “brincaram” livremente com os aparelhos.

Na fotografia ao lado, em cujo verso pode-se ler “São Paulo, 4 de outubro de 1922”, vemos uma senhora e uma menina. Em seu corpo repousa um velho álbum de fotografias que é parte da memória familiar. O retrato fica mais espontâneo quando percebemos que a menina abraça a senhora e sutilmente tem sua perna esquerda dobrada e apoiada no sofá. Um retrato que traz dentro dele a própria fotografia. O vestido preto da senhora sentada se articula com as manchas pretas que pontuam os retratos do álbum e o vestido branco da menina em pé, com os espaços brancos da imagem. Como se a imagem colocasse o preto e o branco como polos opostos de uma relação temporal. Seria essa a intenção do fotógrafo? Ou o acaso e a distância no tempo é que viabilizam essa possível leitura? De qualquer modo, o sintagma imagem tem como um de seus paradigmas outra imagem, no caso, o álbum de fotografias.

Gosto de imaginar a performance do fotógrafo que cria uma espécie de superfície imagética ilusória que pode ser entendida como a componente essencial do realismo fotográfico. Outra fotografia bastante comum entre os amadores é um retrato realizado em ambiente externo que obedece rigorosamente os preceitos de produzir a imagem com a luz incidindo sobre o objeto fotografado, no caso, o casal enamorado. Veja como ela – sim, pela sombra alongada que rouba a cena e invade a fotografia trata-se de uma mulher fotógrafa – circunscreveu sua inclusão na imagem que produziu. Lembra Benjamin “depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que também aqui os extremos se tocam: a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós. (…) A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente.”

Se entendermos a vida como a nossa primeira experiência ficcional, fica muito mais fácil adentrar esse universo das fotografias anônimas, ocasião em que é possível identificar algumas experiências, e tentar reconstituir alguma história a partir de seus vestígios. Esta fotografia em torno de uma fonte d’água, que se torna um espelho que reflete a imagem dos personagens é outro exercício metalinguístico provocado pela imagem anônima. Datada de 1933, também podemos desenvolver a relação direta entre o positivo fotográfico e seu negativo, aqui representado exatamente pelo reflexo mais escuro e impreciso na superfície da água. O que parece ser uma imagem despretensiosa pode ser entendida hoje como um interessante exercício da modernidade fotográfica.

Quero com isso dizer que, aos poucos, a fotografia foi adentrando o universo ordinário do cotidiano e os fotógrafos amadores quase que mimeticamente replicavam as imagens que viam nas revistas ilustradas. Jacques Rancière defende a ideia de que “a revolução técnica vem depois da revolução estética, mas a revolução estética é antes de tudo a glória do qualquer um”. Ou seja, os artistas das vanguardas provocaram a revolução estética; a indústria facilitou tecnicamente esse fazer estético; os amadores deram especial visibilidade a essas imagens, facilitadas tecnicamente, em seus álbuns. “O banal torna-se belo como rastro do verdadeiro”, lembra Rancière ao discutir a tradição do pensamento crítico.

Para finalizar essa primeira incursão da presença da função metalinguística na produção do fotógrafo amador ou então do fotógrafo ainda não consagrado pelo mainstream, destacamos este retrato ao lado. Uma jovem paradoxalmente de costas para o aparelho fotográfico, mas refletida quatro vezes em dois espelhos meticulosamente dispostos em ângulo de 45º. A simultaneidade da imagem provoca uma inquieta recepção. Nós ocidentais queremos entender o procedimento, desenvolvido pioneiramente pelo artista futurista italiano Umberto Boccioni, em 1905. Mais uma vez as experiências das vanguardas tiveram “seus truques” apropriados pelos numerosos estúdios espalhados mundo afora.

O que vemos nessas imagens é a fusão da possível realidade fotográfica com a sua potência ficcional, mundos que se mesclam, se interpenetram, se contaminam, esgarçando uma gramática que tentou se impor nas primeiras décadas da fotografia, mas que não suportou prestar contas com a verdade. Ao rever essas imagens, parte de uma coleção mais ampla e expressiva, podemos através delas tentar constituir a leitura de uma outra história da fotografia com mais inteligência e inspiração.

Todo corpo merece uma imagem

Pacientes terminais, mulheres mastectomizadas, obesos mórbidos, mutilados, vítimas de violência sexual, corpos em decadência, sobreviventes de catástrofes, criminosos no corredor da morte são, dentre tantos outros, personagens que têm sido vistos em séries fotográficas que ganham grande repercussão, sobretudo pelas redes sociais. Aqui, uma antiga curiosidade do olhar é confrontada com o desejo de construir novas formas de abordagem pela retrato fotográfico.

Trata-se de algo difícil de discutir. Para começar, não é fácil definir que tipo de personagem é esse, exatamente porque a noção de “tipo” é quase sempre desastrosa para a compreensão do corpo e da cultura, na medida em que dissolve os sujeitos em aparências e comportamentos médios. Manter essa consciência é o desafio que temos quando a recorrência de certos projetos parecem compor em torno desses personagens uma temática da fotografia.

Começando pela história… O século XIX já teve provavelmente a impressão de que nada escapava à fotografia. Havia os momentos de buscar as belezas mais canônicas. Também, os momentos de aprofundar a iniciativa – já esboçada pela pintura e pela literatura – de fazer da realidade banal algo merecedor de uma representação elaborada. No século XX, com a difusão do instantâneo, esse olhar sobre o banal viria marcar a linguagem moderna da fotografia, numa perspectiva humanista: é com o instante que se resgata a singularidade do homem comum e anônimo.

Para além da grande e da pequena beleza, há algo que não escapou à fotografia do século XIX: o estranho, o feio, o grotesco, o obsceno, o marginal, o doente, o mal-formado, fatos e personagens mostrados em nome da ciência, do espetáculo ou, ainda, de uma combinação dessas duas coisas que a fotografia soube agenciar (como exemplo, o post Blanche: o monstro libidinoso). Mais do que qualquer outra arte, a fotografia buscou mostrar aquilo que o olhar deveria evitar e que, exatamente por dever evitar, passou a desejar um tanto perversamente.

É bem provável que o interesse por esses temas nunca tenha desaparecido. Mas, de um lado, imagens desse tipo tendem a ser banidas dos espaços mais públicos de entretenimento e difusão científica (como faziam o circo de aberrações e o gabinete de curiosidades). De outro, uma noção de arte fotográfica se estabelece reivindicando para a imagem uma força que está menos nas coisas que se colocam diante da câmera, e mais nos modos peculiares de mostrá-las.

Entre recalque e o sensacionalismo, há experiências que se destacam. Temos no trabalho de Diane Arbus, nos anos 60, um ponto de inflexão. Ali, reencontramos deficientes, pessoas deslocadas, feias, marginais, deficientes, casais improváveis, mostrados com uma naturalidade inimitável. Não se trata apenas de um estilo, de um modo de fotografar, mas de um modo de se inserir na diversidade humana. Não há em suas imagens pena, constrangimento, comoção, estranhamento ou desejo de chocar. O que surpreende é exatamente ver numa condição de normalidade esses sujeitos que supostamente exigiriam do olhar uma abordagem tão atípica quanto eles.

Vale lembrar ainda do trabalho de Joel-Peter Witkin que, nos anos 80, requisita pessoas mutiladas, doentes terminais e cadáveres para reencenar mitos e obras clássicas da história da arte. Trata-se de colocar numa perspectiva erudita a estética um tanto crua do circo de aberrações. Enquanto Arbus perturba por colocar seus personagens estranhos num lugar demasiadamente comum, Witkin faz o mesmo ao deslocá-los para um palco no qual se encenam as histórias mais idealizadas e arquetípicas. São experiências extremas, mas muito seguras de suas abordagens que constroem. Em contrapartida, diante desses personagens, qualquer meia-naturalidade ou qualquer meia-idealização se revela um tanto problemática.

Hoje, recebemos a cada semana pelas redes sociais a indicação de um ensaio que nos convoca a enfrentar algo que nossos olhares evitariam, aquilo que pareceria desrespeitoso expor ou mesmo fitar em demasia. De modo geral, seus autores sabem se desviar de qualquer tipo de dramatização fácil. Com uma abordagem discreta, às vezes sistemática, oferecendo uma troca direta de olhares, reconhecemos tanto a proximidade conquistada pelo fotógrafo quanto a consciência que os personagens têm do trabalho que está sendo feito. Em geral, evita-se também a presença de elementos retóricos como poses, cenários ou objetos que soem emblemáticos da situação que se mostra (a menos quando esses recursos caracterizam o lugar que se quer restituir ao personagem, como é o caso das fotos sensuais do projeto “Full Beauty”, abaixo). A preferência pela simplicidade da construção tende a ser, mais do que uma escolha estética, uma postura ética e crítica com relação ao excesso de apelo das imagens do passado.

Grace Brown, Project Unbreakable, 2013: http://project-unbreakable.org/. O projeto traz vítimas de abuso sexual mostrando frases que ouviram dos estupradores (esquerda).

Ainda que esses trabalhos pareçam dialogar com Diane Arbus, a comparação é ingrata. Diante dela, todos esses trabalhos novos parecem tratar a naturalidade como artifício, como projeto, como gesto desenhado em um storyboard. Arbus simplesmente transita por um mundo em que esses personagens existem. Nos trabalhos que circulam pelas redes sociais, paradoxalmente, o esforço de construir uma abordagem não dramática se revela, por si mesmo, comovente: “também são humanos, gente como a gente, não perderam a dignidade”.

Na média, esses trabalhos são importantes, bem intencionados, inclusivos, até mesmo terapêuticos: ensinam a enfrentar e olhar as situações difíceis da vida. Mas tantos adjetivos, assim reunidos, pesam desconfortavelmente. Vistos individualmente, alguns ensaios são realmente bons. Diluídos num excesso de iniciativas semelhantes, correm o risco de se confundir com mais um sintoma das culpas históricas que acumulamos, e que se desdobram em ações afirmativas (do tipo “sistema de cotas”) e numa pedagogia do politicamente correto.

A repetição e o excesso são quase sempre destrutivos, mas seria um erro desqualificar esses trabalhos em massa. Muitas vezes, esses fotógrafos estão lidando fatos que lhes são próximos, marcantes em sua vida privada, e que muitas vezes assumem uma dimensão existencial mais complexa. Mas também desconfio que outros tantos autores selecionam os dramas que mostrarão numa espécie de brainstorm, como uma empresa escolhe seus projetos de responsabilidade social.

Essas experiências podem ser socialmente úteis, mas tendem a ser efêmeras na medida em que tanto os personagens quanto o modo de abordagem podem ser facilmente apreendidos numa frase: “pessoas com tal história fotografadas de tal jeito”. É exatamente aqui que esses projetos correm o risco de compor uma temática, e de reduzir novamente esses sujeitos a um tipo. Quando isso ocorre, as imagens já nos chegam interpretadas, antes mesmo de se serem efetivamente olhadas. Para boa parte dessas causas, os sentimentos implicados já estão expressos e estocados: temos sempre à mão uma dose compaixão e identificação para esse tipo de drama, mais ou menos como um punhado moedas que deixamos no porta-trecos do carro.

Se esperamos que a arte cumpra o papel de expressão, é preferível enfrentar imagens que provocam sentimentos ainda não nomeados, menos apaziguados, fora do lugar-comum, que não respondem aos dramas já conhecidos. Vejo esse potencial num trabalho como An Eye for An Eye, 1998, do artista polonês Artur Zmijewski (a dica me chegou por Livia Aquino e Solange Farkas). Apesar de antigo, esse vídeo ganhou indicações recentes nas redes sociais e, com elas, uma enxurrada de comentários indignados.

De modo geral, acho mais instigantes os trabalhos que não se reduzem a uma investida num tema, que não portam nenhuma causa ou “bandeira” e que, por isso mesmo, precisam de tempo para serem apreendidos. John Coplans explora tudo aquilo que seu próprio corpo pode render em termos de formas, desenho, volume, texturas. Mais cedo ou mais tarde, é inevitável que suas imagens nos convidem a repensar os padrões de beleza ditados para o corpo. Mas seu trabalho permanece discreto, silencioso, sem qualquer finalidade terapêutica ou pedagógica. Sem dar um rosto a esse corpo, Coplans está mais interessado em buscar nessa matéria seu potencial escultórico, do em nos comover com a coragem de assumir sua condição decadente.

A educação sempre será uma potência de toda boa arte. Mas é preciso desconfiar dos métodos muito pragmáticos e apressados de ensino.

Ver é inquietar-se

Num momento em que a visibilidade e a transparência da comunicação determinam o quanto somos reconhecidos nos diferentes grupos em que atuamos, não deixa de ser interessante pensar no velho cartão postal como uma mídia aberta, com imagem e texto, que circulou livremente durante décadas mundo afora. Hoje, foi substituído pelos aplicativos tipo Instagram, WhatsApp, entre outros, locais de livre e imediata circulação de imagens e textos. Sou colecionador de cartões postais e, de tempos em tempos, eu me surpreendo com mensagens inscritas no verso dos cartões, que operam como codificações específicas entre os interlocutores. Sim, há entre os polos comunicacionais que trocam cartões algumas evidências e alguns segredos. Apesar da mensagem circular aberta numa rede de distribuição, nem todos podem decodifica-las integralmente. E isso é mágico, pois basta um rápido olhar nas redes sociais para encontrarmos os mesmos enigmas, de simplicidade impressionante, que dão continuidade a uma comunicação especial que domina a esfera da privacidade.

Recentemente, ao adquirir um lote de cartões postais de Rio Claro (minha cidade) e de Ouro Preto, encontrei em um deles a seguinte inscrição: “Se a realidade não é brilhante como nos sonhos, tem, pelo menos, a vantagem de existir”. Segundo quem remeteu (e selecionou) esta imagem, a autoria do texto é de Machado de Assis. O cartão postal que mostra uma mulher fotografando uma criança, é do chafariz de Marília e Dirceu, dois amantes, e remete ao poema publicado no final do século XVIII que marcou o drama da literatura brasileira do período.

Aliás, muito interessante para pensar a polêmica essência da imagem técnica, representação que perpassa o nosso cotidiano. Ao associarmos a mensagem à imagem e ao texto, criamos uma nova imagem, que contém em si uma série de outros atributos. Temos então a oportunidade de entender a potência de um simples artefato criado em sincronia com os avanços da indústria gráfica, cuja finalidade era acelerar a comunicação. O fragmento machadiano é um raro achado num mar de textos banais trocados nesse tipo de correspondência. Como afirmei acima, me encanta os textos que insinuam alguma imprevisibilidade. Afinal de contas, como “ler” a complexidade da mensagem (imagem mais texto) que deveria ser simples pela natureza do suporte, mas que se torna um enigma quando olhado com os olhos de hoje?

Outro texto, tão instigante quanto o anterior está anotado neste cartão postal da Estação da Estrada de Ferro Central, de Recife, circulado em 1905. Nele se lê: “Vou trabalhar para ver se decifro seu enigma, embora não tenha prática alguma. Amigáveis saudações.” Mais uma vez, como entender essa comunicação dotada de vazios, de lapsos que dependem de outros postais, talvez já perdidos. Pensando de outro modo, a estação de trem é o local de chegadas e partidas, de deslocamentos tão velozes quanto o movimento do cartão postal. Operar nessa instância da comunicação é tentar buscar a enorme capacidade que este tipo de correspondência tem de revelar o incomum, que provavelmente passou despercebido pelos inúmeros olhos desatentos que foram sensibilizados com a imagem e o texto.

Operar nos interstícios é sempre algo que buscamos quando invadimos a intimidade de uma correspondência. Outro cartão que se destaca no universo relacional de imagem e texto é do tipo declaratório (“Amo-te”), circulado em 1910. No verso, a escrita em movimento inverso ao convencional, traz a mensagem: “A esperança é a única glória de meu desventurado coração, é Ella que me faz esquecer do mau passado, encoraja-me e suavisa as amarguras do presente e embelleza o meu futuro duvidoso. Duvidas de minhas palavras bem sei, mais não poderei dar provas de que são verdadeiras sem que saia deste abismo de incertezas.”

Bem mais claro que os anteriores, mas há uma outra comunicação perceptível apenas aos polos comunicacionais. Ao retirar o selo que garantia o pagamento do transporte da mensagem, nos deparamos com um novo texto, mais incisivo e corajoso: “Vá em casa de Florisa domingo. Por Deus te juro que são sinceras as minhas palavras. São sim.” De novo, os interlocutores da mensagem têm uma codificação especial, invisível para quem desconhece a trama narrativa por eles criada.

Olhar com certa delicadeza para o passado é tentar entender seus nexos. Diante dos desafios que se apresentam busco jogar luz nesses pequenos objetos que escaparam da sanha destrutiva dos homens. Ao contemplá-los, defende André Rouillé, “o imaginário dá lugar à percepção; o passado e a memória, à presença; o mítico longínquo, à realidade próxima: simplesmente visível, sem pano de fundo”.

É inestimável o valor psicossocial da troca de comunicação veiculada através dos velhos cartões postais, que impressionam pela capacidade de informar o essencial. Produzido para ser efêmero e descartável ganhou sobrevida quando se tornou objeto colecionável. Assim como hoje idealizamos um futuro sem memória do passado, devido à velocidade de transmissão da informação e sua imediata descartabilidade, podemos ser mais otimistas se pensarmos que os cartões postais, também filhos da aceleração do seu tempo, permaneceram esquecidos em caixas e álbuns. Rejeitados por seus herdeiros e responsáveis, ganham relevância ao emergirem como peças “quase únicas” do incompleto quebra-cabeça de inestimável importância cultural.

Como afirma Didi-Huberman, “o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detêm no que é visível (…) O ato de ver não é o ato de uma máquina perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas. O ato de dar a ver não é o ato de dar evidências visíveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do ‘dom visual’ para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta”.

Imagens posteriores de Patricia Gouvêa e o espanto das viagens *

As imagens de Patricia Gouvêa me fizeram voltar no tempo, àquela época da emergência da fotografia, quando ela se apresenta como um dos mais insignificantes e interessantes dispositivos temporais da modernidade.

Foi Victor Hugo quem me levou nesse deslocamento de tempo. Abandonava o presente para tentar compartilhar o espanto das viagens de trem do escritor francês. Trilhando sua carta, redigida em 22 de agosto de 1837 (dois anos antes de a fotografia ser apresentada na academia francesa), podia, então, ver através da janela do trem

Victor Hugo me faz sentir uma visão profundamente debilitada pela velocidade, algo que provavelmente não estava relacionado a nenhuma deficiência fisiológica. Mais do que isso, entre 1770 e 1830, as possibilidades inéditas do sistema ferroviário relacionavam-se ao problema da experiência do sujeito moderno que, nesse momento, estava em franca transformação. O tempo das viagens entre as mais importantes cidades europeias caíra pela metade. As novas relações entre espaço e tempo produziam então uma nova geografia, agora baseada na condição da velocidade. O que é decisivo, nesse momento, não é exatamente a medida objetiva da distância, mas a relação potencial de tal distância. As novas tecnologias de transporte tinham a velocidade como promessa inerente, e isso parecia causar, a princípio, enorme sensação de perturbação e estresse. A velocidade é vivida, nas primeiras décadas do século XIX, como desorientação, invisibilidade, impossibilidade de distinguir objetos através da janela, como constatam outros depoimentos da época (1838): “é impossível reconhecer uma pessoa de pé, à beira da estrada, passando por ela na velocidade atual dos trens.” Ou ainda: “árvores, choupanas, etc.: tão logo alguém se volta para olhá-las, elas há muito se foram”, dizia Jacob Burkhardt, em 1840. Muito interessante o desconforto que a velocidade causa aos corpos e subjetividades ainda não calibrados da segunda metade do século XIX. Como criticava o editorial do jornal médico The Lancet, em 1867:

Qual poderia ser o efeito das viagens ferroviárias? É como se a paisagem de velocidade dos trens da primeira metade do século XIX tivesse impregnado toda a percepção, dentro ou fora da viagem. Tudo indica que, ao ocorrer tal intensificação dos estímulos, as noções de espaço e de tempo pareciam estar sendo profundamente alteradas. De acordo com o escritor alemão Heine Lutezia, em carta redigida numa viagem de Paris a Orleans, em 1843, “o que muda agora precisa ocorrer em nosso modo de olhar as coisas, em nossa noção! Mesmo os conceitos elementares de tempo e espaço começaram a vacilar. As ferrovias matam o espaço, restando-nos somente o tempo…” De fato, nem o tempo poderia ser mantido intacto, pois, se havia algum aniquilamento do espaço, esse não poderia ser realizado senão pela velocidade.

Tratava-se da mesma profecia de velocidade que fundamentou os discursos sobre o advento da fotografia instantânea. Como as velocidades propostas pelos novos trens, a fotografia prometia mais do que uma capacidade atual de rapidez: ela sugeria uma relação potencial de velocidade e, simultaneamente, de durabilidade. Promessa que, mesmo não cumprida imediatamente, já conformava, em potência, uma nova percepção. O que a fotografia estaria habilitada a fazer quando inevitavelmente progredisse?

Congelar. Fixar. Tornar nítida a imagem do tempo. Tornar imóvel as vistas modernas.

Parar o trem. Conter o progresso do esquecimento. Assegurar o domínio do indomável tempo moderno. Tranquilizar a percepção de um corpo que só poderia perceber a intranquilidade das velocidades inéditas que sobrecarregam as vidas do século XIX.

Assim, todo o desenvolvimento fotográfico é sustentado por um desejo de instantaneidade que irá solucionar o desconforto que novos procedimentos, como as viagens ferroviárias, produziam. Não por acaso a fotografia instantânea ganhou legitimidade e a autoridade para enunciar o mundo, questionar o visível, impondo-se como paradigma da fotografia do século XX, até hoje.

Por que então, borrar hoje as imagens? Por que a estratégia, simples tecnicamente, de evocar os fantasmas do advento da fotografia, os borrões causados pelas longas exposições? Por que abdicar, mesmo que momentaneamente, daquilo que foi não apenas um projeto “bem-sucedido”, mas também um modo naturalizado na história da fotografia e apreendido tão facilmente pelo olhar contemporâneo?

Será que as “imagens posteriores” de Patricia Gouvêa retomam o tempo em que a fotografia vivia não ao sabor do instante, mas longamente no interior dele?

Arrisco a dizer que não se trata de evocar simplesmente a história da fotografia. Mas ao fazê-lo, sublinhar aquilo que difere. Sublinhar o tempo que habitamos hoje. Não nos espantamos mais com a velocidade; a vida hiperacelaerada do nosso presente contínuo é a própria condição de possibilidade do que somos hoje, do que pensamos, do que desejamos, do que memorizamos e, principalmente, do que esquecemos. É com fruição que vemos as imagens de Patricia. Prazer estético. As paisagens arrastadas das viagens de Patricia nos fazem lembrar não apenas do que modernamente fomos um dia feitos, mas, principalmente do que contemporaneamente estamos sendo feitos.

Desconfio também que junto delas suspire a voz de Bergson, que dizia, ainda no final do século XIX, que deveríamos nos habituar a pensar a duração e aí… imediatamente o que estava entorpecido poderia distender-se:

* Texto elaborado para lançamento do livro Imagens Posteriores de Patricia Gouvêa, na livraria Cultura de Brasília, 15 de abril de 2013.

Nordeste: representação e virtualidade*

Existe hoje um claro esforço para repensar as representações tradicionais do Nordeste. Uma alternativa tem sido investir na ampliação de temas e formas de abordagem de seus personagens e de suas paisagens. Outra, é revisitar os modelos históricos de construção da imagem para expor seus limites.

Se olharmos para os registros que ilustram o estudo feito por Roquette Pinto, no inicio do século XX, encontramos os “tipos brasileiros” – dentre eles, o do sertanejo – fotografados segundo o método de catalogação criminal do francês Alphonse Bertillon, que se tornou recorrente nos estudos antropométricos. Ao construir a pose, centralizar o personagem, situá-lo à frente de um fundo neutro, buscar uma luz que preenche todos os detalhes de sua fisionomia, impor o rigor da pose, o cientista positivista acredita estar tocando objetivamente a realidade mais autêntica desses sujeitos.

A fotografia contemporânea, tendo compreendido melhor seus limites, pode recorrer às mesmas estratégias da fotografia científica clássica para revelar seus artifícios, ou seja, para mostrar como esse sujeito é, em boa medida, negociado pelo método. É o que vemos na série Sertanejos, de Alexandre Severo. Ao ampliar o enquadramento da fotografia, identificamos a teatralidade implicada na construção do retrato, mesmo quando estamos falando de uma pose que chamaríamos de neutra. Mais precisamente, tal experiência ajuda a desconstruir essa pretensa neutralidade.

Com isso, expõe-se aquilo que há de virtualidade no retrato, ou seja, assume-se que a fotografia inventa em certa medida a paisagem e o sujeito que supostamente registra. Essa idéia é levada ao limite em outras experiências recentes.

Sinval Garcia percorre o mundo, incluindo o Sertão, sem sair de um mesmo lugar, mais precisamente, seu laboratório, com papel velado e revelador. Trata-se, portanto, de um lugar que pertence à própria fotografia. Mais do que representar uma região específica, esse trabalho demonstra o quanto uma paisagem é construída também pelas referências que orientam nosso imaginário.

Admitindo que a fotografia encena em boa medida a identidade do sertanejo, a fotografia pode recorrer a estratégias para projetar essa identidade sobre um sujeito qualquer por meio da performance. É o que vemos em “Desejo Eremita”, de Rodrigo Braga. Ele parte de elementos relativamente recorrentes – o bode, o chifre, os ossos, a terra seca – para inserir-se nesse local. Busca representar uma identidade não pela síntese, mas por um ritual que contamina seu corpo com elementos da paisagem. Ele inventa pela encenação um modo de pertencer ao sertão, mas vive autenticamente em seu corpo o personagem que cria.

Trabalhos como esses nos ajudam a entender o que já havia de virtualidade em fotografias científicas como as de Roquette-Pinto: o que temos ali é não mais do que um homem abstrato, inventado pelo método, capaz de absorver o discurso que a ciência quer projetar sobre ele.

São propostas que trazem em si um gesto às vezes radical, irônico, violento, crítico e que, aparentemente, inviabilizam a compreensão da fotografia como instrumento de pesquisa antropológica. Isso será verdadeiro apenas se estivermos apegados a noções muito ortodoxas de testemunho e documento.

Essas experiências nos trazem a oportunidade de recobrar a consciência sobre os artifícios implicados na imagem, critica necessária a todo discurso científico. Colocada sob suspeita, a fotografia redefine seu contrato com o olhar, e encontra as condições para retomar em bases mais críticas seu poder de referenciar o mundo.

Trata-se de assumir que todo documento e todo testemunho é produto de um acordo negociado no âmbito da cultura. Revelar aquilo que nela há de construção não invalida o uso da imagem pela ciência, ao contrário: ao revelar a opacidade da imagem, os métodos que definem seu uso se tornam mais transparentes.

O excesso de confiança ou desconfiança parece resultar de uma velha oposição entre cultura e natureza: ou fantasiamos uma neutralidade da técnica para nos convencer de que o mundo se manifesta por si mesmo na imagem ou, ao afirmar as determinações da técnica, denunciamos a redução do mundo à imagem, à encenação, ao artifício, à condição de simulacro. Superada essa oposição, temos condições de buscar os potenciais do mundo que só a imagem ajuda a revelar, e também o modo como a imagem é parte daquilo que chamamos de realidade.

Nesta imagem de Alexandre Severo, é nítido o fato de que a imagem não é mais um elemento exterior à cena. De um lado, é ela assume a tarefa de representar a intenção votiva do fiel. De outro, “Padre Siso” está plenamente consciente do quanto sua autoridade depende da aproximação à figura emblemáica do “Padim Ciço”, construída pela pose, pela indumentária, pelo nome, mas pelas tantas imagens que faz circular com seu nome, conforme conta Alexandre Severo. Enquanto sonhamos em usar a técnica para revelar uma identidade pura de um lugar, ou enquanto riscos de a imagem anular a identidade desse lugar, o Sertão foi se transformando e as imagens foram se tornando parte dele.

* Este texto é um resumo da palestra proferida no V Theoria, evento realizado pela Universidade Federal de Pernambuco e pela Fundação Joaquim Nabuco, em Recife (agosto de 2013).

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: “ensaio autoral”

Esta semana, uma amiga artista quis discutir a definição de “ensaio autoral”, tal como aparecia num edital, porque não se sentia confortável pensando sua produção fotográfica nesses termos. Essa é uma expressão que se naturalizou no ambiente da fotografia mas que, de fato, raramente é usada por artistas que trabalham com outras linguagens, ou mesmo por aqueles que chegam à fotografia, mas que têm sua formação num universo mais amplo das artes plásticas.

Podemos fazer desse estranhamento uma boa ocasião para desconstruir as expectativas depositadas em nosso vocabulário ao longo da história. Boa oportunidade também para tomar consciência de pequenos fatos que acabam por fazer da fotografia um território muito demarcado. E, para não parecer alheio demais ao problema que coloco, cabe dizer que essa é uma expressão que devo ter usado umas tantas vezes em textos e em aulas, e que esse território no qual muitos artistas se sentem estrangeiros, é também o lugar em que fui formado. Mas vale o intercâmbio.

A noção de “ensaio autoral” parece querer evidenciar aspectos da produção fotográfica que realizam de modo mais evidente seu potencial como arte: “ensaio” sugere a extensão e profundidade do olhar sobre certo objeto; já “autoral” afirma a singularidade desse olhar, uma espécie de assinatura. Mas por que é preciso evidenciar esses aspectos? Vamos por partes.

Dessa expressão, o termo “ensaio” é menos problemático, mas também passível de crítica. Entre os fotógrafos, parece muitas vezes equivaler a “série” ou simplesmente “obra”, “trabalho”. Dentre essas denominações, a opção por “ensaio” pode ser feita por simples inércia, porque as pessoas implicadas se entendem bem desse modo. Mas pode haver uma ação preventiva, o desejo de afirmar a complexidade e a profundidade do trabalho em questão, algo que, de certo modo, acaba por revelar o medo de que tal reconhecimento seja negado.

Não tenho ideia de como e quando o termo ensaio passou a ser usado na fotografia, mas suponho que, como ocorreu em outras áreas, tenha sido tomado de empréstimo da literatura filosófica. Com isso, o trabalho fotográfico assume, de um lado, a pretensão de ter um caráter reflexivo e, de outro, a humildade de ser um processo subjetivo de experimentação.

Desde o século XVI, pensadores como Montaigne recorrem a essa palavra para se referir a uma escrita que aborda um tema de um ponto de vista pessoal, subjetivo, que assume escolher um dentre outros caminhos possíveis de argumentação, que testa, que experimenta, que ensaia certas ideias. Numa acepção mais moderna, conforme a discussão proposta por Adorno (“O ensaio como forma”), o ensaio comporta o desejo articular no discurso uma concepção de verdade, assim como a presença de elementos estéticos, o que torna problemático seu reconhecimento tanto no contexto da literatura, quanto no da ciência. De todo modo, o que marca um texto ensaístico é exatamente seu caráter autoral, o que tornaria redundante o uso dessa adjetivação.

No cinema, a ideia de uma produção ensaística aparece em autores como Godard ou Chris Marker, numa acepção relativamente fiel à tradição literária: trata-se de um cinema de reflexão, dotado de teses ou hipóteses sobre determinado objeto, no qual a narração e a imagem atuam conjuntamente no desenvolvimento das argumentações (ver o artigo “Filme-Ensaio”, de Arlindo Machado). Nas artes plásticas, o termo é incomum. Aparece eventualmente na voz dos críticos, quando percebem na produção de um artista esse caráter de reflexão.

A noção de ensaio pode abarcar coisas muito heterogêneas, de grandes projetos documentais a pequenas séries em torno de um tema ou personagem, como quando falamos em ensaio sensual, ensaio de moda. De todo modo, essa palavra trouxe para a fotografia a condição de percurso, de desenvolvimento, de pesquisa, de discurso, de narrativa ou, pelo menos, de processo articulado de experimentações. Vale como contraponto a trabalhos fragmentários, dispersos, compostos de imagens isoladas. Serve também como um modo de enfrentar a ideia de que a fotografia é a apenas uma técnica de registro de impressões, de captação de aparências. Pela noção de ensaio, a fotografia reivindica o vínculo das imagens entre si, e delas com um pensamento articulado, um projeto, um investimento que não se esgota num encontro fortuito, no instante captado pela câmera.

Não deixa de ser um termo útil, mas que ainda é usado muitas vezes apenas como ornamento retórico. Para aqueles que têm segurança, “série” soa uma opção mais simples, menos pretensiosa. Há os ensaios clássicos, como os de Eugene Smith, e não precisamos discutir o modo como a história tem se referido a eles. Mas teria dificuldade de chamar de ensaio, por exemplo, as imagens de um livro de artista como os de Ed Ruscha, ou então uma das séries de Thomas Struth. A diferença é menos o tipo de fotografia ou de edição, do que o lugar em que os críticos ou os próprios artistas situam seus trabalhos (dentro ou fora de uma tradição da fotografia).

Já o termo “autoral” me parece conter ainda mais descaradamente um gesto defensivo que, a esta altura, poderíamos dispensar. Vejo aqui o desejo de responder a um trauma: a resistência histórica por parte de artistas e intelectuais em reconhecer como arte uma imagem produzida mecanicamente. Se a fotografia é uma imagem produzida numa ação automática, o fotógrafo não é autor. Desmontada essa ideia, torna-se importante sublinhar o status conquistado pelos fotógrafos.

Por vezes, o termo autoral visa distinguir a fotografia pensada como arte, de outra mais utilitária, essa “serva das ciências e das artes, a mais humilde das servas”, como sugeriu Baudelaire (“O público moderno e a fotografia”). Nesse sentido, um mesmo fotógrafo pode trazer em seu portfólio experiências pautadas, “brifadas”, encomendadas, mas também um conjunto que lhe dá mais orgulho, que chamará de “autoral”, ou de “trabalho pessoal”, com imagens que até podem ter nascido daquelas mesmas encomendas, mas que foram elaboradas, pensadas, editadas, conceituadas.

Não consigo imaginar alguém falando de suas pinturas, esculturas, instalações ou performances como autorais. De um lado, não é necessário distinguir o trabalho do pintor-artista daquele feito pelo pintor de letreiro de lojas ou do designer de estampas de tecidos. De outro lado, alguém que se pensa como artista não precisa redimensionar o caráter autoral de sua produção, mesmo quando é convidado a produzir ilustrações para um livro, ou criar um mural para um edifício, o rótulo de um produto, a estampa de um tecido.

Importante tomar consciência de que certas expressões convocam antigos fantasmas, exatamente ao pretender exorcizá-los. A censura não é uma alternativa: “um nome que não se pode pronunciar” é apenas um outro modo de se fazer assombrar por aquilo que se evita dizer. Espero apenas alcançar um tempo em que esses fantasmas possam ser esquecidos, para que eles descansem em paz enquanto os artistas simplesmente produzem.

Sobre fantasmas e nomenclaturas: #portfólio, #ensaio autoral e #fotolivros

As tensões e os vícios históricos contidos em certas palavras de uso recorrente no ambiente da fotografia.

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O território sem distâncias das imagens contemporâneas e a teimosia dos estados fotográficos *

Como já discutimos largamente, os discursos e as análises acerca das imagens e, sobretudo, das imagens fotográficas, que caracterizaram o campo teórico até a década de 1980 já não parecem encontrar tanta ressonância na realidade do mundo contemporâneo. As investigações que, como sabemos, desejavam saber o que a fotografia era em si, pensar a fotografia contra o cinema, identificar o irredutível fotográfico, não parecem fazer tanto sentido diante dos processos atuais de produção, difusão e recepção de imagens.

Com efeito, as investigações acerca das relações transversais entre as imagens, as lateralidades entre diversos dispositivos imagéticos, as transgressões de fronteiras imagéticas, as intromissões mútuas entre modos de circular, produzir, enviesar e hibridizar imagens não são mais, já há algum tempo, novidades nem nas reflexões acadêmicas, muito menos no campo das experimentações artísticas.

Sim! Todas as famílias de imagens se contaminam, se interpenetram, dialogam! Nenhuma das imagens do mundo contemporâneo (e muito provavelmente do passado também) parece hoje suportar ser pensada como se não dialogasse com outras imagens (nessas relações de contágio, as imagens atuais estão tingidas também por toda sua história, pela história da pintura, do cinema, do vídeo, da literatura, da ciência e, também, pelas imagens dos sonhos e da memória.

Sim! A constituição da subjetividade contemporânea exige entrever o aspecto transitivo das imagens, levar em conta a diversidade de materialidades e operações que se efetivam hoje.

No entanto, tão relevante quanto identificar novos objetos teóricos a partir desse estado inédito de transversalidade, parece ser questionar se seria possível realizar trânsitos se não estabelecemos distâncias.

A contaminação supõe contato entre organismos (ou corpos) distintos. A transgressão supõe “ação que leva algo ou alguém a atravessar uma fronteira”. O trânsito supõe a passagem de um lugar para outro, de um estado para outro, de uma qualidade para outra. A violação supõe esgarçamento de bordas.

Se estamos diante de um único território de imagens, homogêneo em sua variedade, poderíamos diante disso, efetuar transgressões? Diante de um território único, sem fronteiras entre imagens, poderia haver trânsitos? Como nos deslocar num território sem distâncias?

Estabelecer as condições de possibilidades para encontros e trânsitos não significa reestabelecer as perspectivas ontológicas, ignorando aquilo que se move, se difere e se altera; ignorando a diversidade de “fotografias” que a história efetivou.

Cabe ressaltar, aliás, que, algumas vezes, a propósito de se pensar o híbrido, algumas análises adotam estratégias semelhantes às ontológicas, uma vez que procuram − geralmente a partir de uma lógica de causa e feito entre novas tecnologias e imagem − definir um único modus operandi desse “cruzamento genético”, um único modus vivendi das imagens contemporâneas.

Quando se opera estritamente numa lógica de causa e feito entre tecnologia e imagem, em vez de desterritorialização, estriamento, multiplicidade, linhas de fuga, aparece, algumas vezes, no discurso do híbrido profunda territorialização.

Nesse determinismo, o território seria definido pelas tecnologias digitais, responsáveis pela mudança de natureza da imagem. Nada, portanto, nenhuma materialidade imagética, nenhuma família de imagem poderia entrever novos agenciamentos, novas temporalidades nem produzir mutações nos modos de perceber, conhecer e habitar o tempo por meio da imagem.

Acredito que o desafio do pensamento acerca das imagens em nossa atualidade é compreender esse novo circuito de imagens, vinculado a uma nova rede de dispositivos, perspectivas filosóficas, científicas e práticas sociais, profundamente hibridizante e virtualizante, sem que a multiplicidade das imagens seja eliminada sob uma perspectiva homogeneizante.

Num território sem distâncias ainda poderiam nascer fotografias? Ou filmes, ou contos, ou paisagens, ou pinturas, ou romances…? No território sem fronteiras, só poderia emergir apenas uma constelação de imagens.

Cabe lembrar que a definição de uma área da esfera celeste denominada constelação requer agrupamentos regulares em torno de padrões que, no entanto, ligam imaginariamente o que, embora aparentemente próximo, não está nem no mesmo local, nem possui grandeza, distância ou, até, idade idêntica. A constelação requer, portanto, espaços heterogêneos entre pontos luminosos. O centro das constelações é vazio; não podemos reduzir a ‘característica’ da constelação a uma unidade nela contida; as marcas que definem o traçado de toda constelação são seus extremos; entre seus componentes existem lacunas, do que resulta ser necessário, para sua ‘contemplação’, que se entrevejam distâncias.

A força da hibridização contemporânea está (me parece) na alquimia produzida pelo que cada modo imagético veio a ser, tanto historicamente quanto em seus usos atuais. Essa grande constelação híbrida nos possibilitaria, hoje, observar a ‘vida’ e a história das imagens num grande mapeamento anacrônico, talvez como nunca antes tenha sido possível.

Assim, a potência híbrida está, a meu ver, no trânsito entre diferentes estados imagéticos, permitindo que um filme possa ser compreendido como fotografia; um romance como pintura; uma instalação como conto − e, também, que a história, como Walter Benjamin pensou, pudesse ser fotográfica.

Bem, se só existe hoje um único território de imagens, ele não poderia ser compreendido como um chão liso, constituído por única família de imagens, com substâncias de mesma espécie. Para contemplá-lo, do modo como fazemos com as constelações celestes, é necessário entrever espaços vazios, distâncias temporais, lacunas e interrupções entre seus componentes, uma configuração saturada de tensões.

Afinal, como poderíamos nomear fotográficas quaisquer imagens dessa grande constelação imagética da atualidade?

Importante dizer que nosso diagnóstico deverá depender profundamente da perspectiva histórica que adotamos. Se nosso parâmetro estiver fundamentado exclusivamente numa história da técnica, linear e evolutiva, provavelmente estaremos diante de um grande impasse: como denominar fotográfica qualquer uma das imagens atuais se elas provêm de dispositivos convergentes que pouco têm a ver com as câmeras que deram ‘origem’ a um ato essencialmente fotográfico?

Dificilmente podemos comparar os aparelhos atuais aos sistemas analógicos; o que temos hoje em nossas mãos são câmeras que convergem distintas operações na captura da imagem: a câmera que fotografa é a mesma que filma (a câmera dos fotógrafos é a mesma dos cineastas), e, em certo sentido, a mesma que pinta, cola, desmonta, monta e faz circularem nossas imagens. Além disso, ela não mais captura quimicamente a marca do real, não estabelece, portando, a famosa contiguidade que configurou muitas das análises ontológicas. Partindo dessa perspectiva tecnológica, portanto, haveria uma mudança de natureza e não poderiam mais nascer imagens fotográficas.

Se tivermos como referência uma história estritamente dos usos e da percepção da fotografia, também enfrentaremos, me parece, uma profunda impossibilidade, já que a passagem do regime disciplinar para a sociedade do controle implicou a transmutação de uma cultura visual para um regime de visibilidade, cuja circulação difere verticalmente do que constituiu historicamente o tipo fotográfico de imagem.

Falemos, então, acerca de sua possível sobrevivência histórica. Como já tratado em artigo anterior, a sobrevivência fotográfica é, de fato, bastante enigmática. Hoje, em meio a tantas tecnologias inovadoras, tantos cruzamentos imagéticos, tantas performances midiáticas, como poderíamos ainda nomear fotográfica qualquer imagem? Como poderia a fotografia não ter sido totalmente tragada pelas outras famílias de imagens que não cessam de se multiplicar e fundir? Não teria de fato sido tragada?

A despeito dos prognósticos mais acurados de teóricos e pensadores da mais alta qualidade, que avistavam apenas o declínio histórico da fotografia e seu desuso prático; a despeito da diminuição de sua eficácia e de seu poder, a fotografia persiste. Persiste disseminada, dissimulada, transmutada em várias imagens, vários objetos. Uma persistência da qual só conhecemos restos, vestígios da carne que foi convertida em ‘outramentos’. Persiste e, paralelamente, se transforma.

Persiste como um fóssil: não um objeto do passado, mas um amálgama que cristaliza as diferenças e as sincronias entre aquilo em que ela veio a ser (na modernidade) e o que já não pode mais ser. (Como Benjamin afirmava, os fósseis são sempre atuais, pois o inventário do velho faz emergir o gesto presente: as imagens que se levantam não devem tanto explicar o passado quanto descrever precisamente o lugar em que dele tomamos posse.) Nessa terra profunda, cheia de caminhos e larguras, repleta de extratos, a fotografia sobrevive como estilhaço, caco de uma história descontínua, fóssil que não contrai uma única fotografia, mas, diferente, cristaliza uma ideia de fotografia que servirá como parâmetro para que sejam vislumbradas as dimensões das alterações e os deslocamentos contemporâneos.

Persiste, por exemplo, quando se torna, desde a virada pictórica dos anos 90, uma peça fundamental para a reflexão e também para ação artística da atualidade. Persiste quando é proclamada aos quatro ventos pelo mundo, proliferando imagens que nada mais têm tecnicamente de ‘fotográficas’; persiste como um fantasma: viva e morta, simultaneamente.

Assim, identificar linhas de fotografia nessa grande constelação de imagens contemporâneas requer, a meu ver, reconhecer a sobrevivência de estados fotográficos, subjacentes ao declínio de sua experiência nos moldes modernos.

Nesse sentido, entrever as distâncias no território contemporâneo de imagens, delimitando as fronteiras que serão transgredidas, significa pensar as imagens não como meros produtos de aparelhos, dos quais o ‘fotográfico’ já nem existe mais. Diferente, requer pensar a fotografia como uma experiência história, que, ainda hoje, emerge quando, de súbito (como fantasma) se institui uma certa configuração temporal.

É claro que, em seu percurso, a fotografia não foi coisa única. No entanto, pensar o descontínuo – o fato de que, em alguns anos, por vezes, uma cultura deixa de pensar como fizera até então e se põe a pensar outra coisa e de outro modo – supõe, necessariamente, que, durante algum tempo, ele esteja relacionado a certos sistemas e encadeamentos; que, em algum período, haja um movimento capaz de atribuir certa configuração, constituição, emergência que obedece ao mesmo tempo a certa coerência e à entrada em cena de elementos estranhos, ou seja, a seu próprio deslocamento.

Se pensarmos a fotografia a partir de sua genealogia, de seu ‘vir a ser’, é possível identificar um tipo de experiência e de imaginário que, em transmutações permanentes, acabou configurando uma tensão eminentemente temporal. A experiência fotográfica moderna contraiu, de modo singular, o mortal e o eterno, o descontínuo e o contínuo, o heterogêneo e o homogêneo, a urgência e a permanência, a espera e a interrupção. Se tomarmos como base não só aquilo que a fotografia absorveu de sua época (como efeito de sua constituição histórica), mas também o que ela produziu como experiência inédita, encontraremos certo modelo temporal que, entre outras coisas, liberta a duração do movimento e institui o fragmento e a interrupção como condição necessária para a duração.

De todo modo, para instaurar as distâncias indispensáveis ao trânsito entre as imagens contemporâneas, é necessário também supor que haja uma história anacrônica das imagens, fugitiva da perspectiva do progresso, desertora da terrível perspectiva evolucionista, cujo ímpeto declararia a superioridade total das imagens provenientes das novas tecnologias imagéticas. É possível, então, perceber estados fotográficos como uma configuração sempre provisória, capaz de apoderar-se do cinema, da pintura, dos artistas, de nosso pensamento e da história toda vez que, em termos contraídos, haja, por exemplo, a experiência de um tempo vertiginoso, desligado do movimento.

* Originalmente, parte deste texto orientou minha fala no I Colóquio de Fotografia na Universidade de Brasília, Fotografia Contemporânea: Fronteiras e Transgressões, organizado por Susana Dobal e Osmar Gonçalves, em junho de 2013.

Demasiado*

[*texto para a exposição “Demasiado”, de Ricardo Barcellos, com três trabalhos mostrados simultaneamente na Galeria Central, até 03/08/13, e o Espaço Fidalga, até 06/07/2013]

Houve um tempo em que o homem enxergava o mundo como um conjunto de forças caóticas e violentas que ameaçavam sua própria existência. Sem poder dominá-las, ele encontrava a possibilidade de experimentar um prazer extremo abandonando-se às desmesuras dos rituais dedicados ao deus Dionísio. Essas forças precisaram ser constrangidas pela boa medida das formas impostas por Apolo, para que o processo civilizatório se constituísse e para que o homem se reconhecesse como sujeito. Nesse esforço de domesticação da natureza, são recalcadas tensões que seguirão nos assombrando.

É assim que o excesso ressurge no seio da civilização moderna como efeito supostamente inofensivo, produzido pela própria técnica. As demasias que marcam os novos rituais – agora traduzidos em espetáculo, como é aqui o caso do fisiculturismo ou do jogo de guerra – não parecem comprometer o poder conquistado pelo homem, uma vez que são produto de sua vontade autônoma. Elas representam apenas um incremento da ordem conquistada, não mais a sua perturbação. Positivado como efeito plástico ou lúdico, o excesso se converte em valor: não há limite ou suficiência para aquilo que uma sociedade cultiva como belo ou prazeroso.

A medicina está para o corpo biológico como a guerra está para o corpo social: uma e outra são intervenções da cultura sobre um organismo em desordem. A analogia permite um intercâmbio de representações: a guerra é justificada como um remédio amargo e necessário, assim como o tratamento médico é pensado como luta contra um inimigo invasor.

O corpo saudável e a batalha sempre foram objetos de interesse da poesia, da pintura e da escultura. Mas essa abordagem estética não estava dissociada de uma dimensão moral: a ginástica se apresentava como uma disciplina formadora do caráter, como a guerra se pretendia um instrumento civilizador. Desse modo, ambas implicavam certo ideal justiça. É exatamente quando o corpo e a guerra se reduzem à sua função plástica, performática, que o exagero se faz necessário: a demasia da forma é um modo de compensar o esvaziamento de sentido psicológico ou social dos esforços despendidos.

O fisiculturismo, mesmo quando envolvido por um discurso médico, permanece uma atividade cosmética que não visa à boa funcionalidade do corpo. Ao contrário, opera essa ciência em detrimento de qualquer noção de saúde ou eficiência orgânica. Visa essencialmente à construção de poses que permitam ultrapassar a geometria dos músculos já um tanto idealizada pela escultura clássica.

Já o paintball é, num certo sentido, a guerra em uma versão literalmente pictórica, em que a tinta, e não o sangue, representa a morte. Como jogo, é menos um exercício de estratégia – como é, por exemplo, o xadrez – do que de dramatização. Se há uma expressão convincente nesses soldados, é porque eles reproduzem com sua atuação, figurino e cenografia o imaginário sobre a guerra construído sobretudo pelo cinema.

Mesmo que reconheçamos traços arquetípicos nas performances que restam do culto ao corpo ou à guerra, o que seus praticantes buscam é um efeito que se esgota no presente, em outras palavras, na apresentação, no espetáculo: trata-se portanto de um rito desprovido de mito.

As obras mostradas nesta exposição evidenciam que parte daquilo que chamamos de realidade já existe por si mesma como pose, independentemente de haver diante dela uma câmera. Mas não devemos tomar essas cenas como como algo simplesmente exótico e distante. Elas mostram a situação limite de uma experiência que atravessa nossa vida cotidiana: a representação é, e sempre foi, um elemento constituinte de nossa realidade social, e não há como viver dentro de uma cultura sem assumir papéis. Isso exige que a questão seja pensada para além das noções maniqueístas de verdade e mentira.

É evidente que, também para nós, a medicina demonstra sua eficiência inventando um corpo híbrido, algo entre o natural e o artificial, com músculos, seios, narizes, peles, mas também com expressões, hábitos e comportamentos que pouco traduzem nossa vontade ou personalidade. Por sua vez, a gestualidade e o vocabulário da guerra são assimilados em relações corriqueiras de estudo, de trabalho e de convivência social. Num ambiente que faz da competitividade seu principal motor, toda e qualquer eficiência é medida em função da capacidade de dominar um oponente. Assim, as poses que vemos aqui desempenhadas de forma hiperbólica também fazem parte, de algum modo, dos papeis que nos são atribuídos.

Na instalação mostrada na Galeria Central, vemos os corpos pesados de dois fisiculturistas, um homem e uma mulher, paradoxalmente suportados por tecidos leves e translúcidos. Assim, esses corpos densos e dilatados evidenciam sua condição de imagem: aquilo que o fisiculturismo trabalha e constrói é, de fato, não mais do que uma superfície. A projeção das fotografias está mediada por um aparato hospitalar: a imagem é refletida por um meio líquido, em princípio neutro e translúcido, que não parece afetar a imagem final. No entanto, a mesma substância médica que reflete esses corpos, de tempos em tempos, também os desestabiliza pelo efeito de gotejamento que perturba a superfície refletora. Reconhecemos então a inconstância desses corpos sólidos, elaborados em sua aparência pela técnica e que são, ao mesmo tempo, disfuncionalizados como organismo. Em sua capacidade de manipulação, a ciência torna o próprio corpo uma existência líquida, capaz de assumir formas planejadas e pouco compatíveis com sua própria natureza. As fotografia que complementam estas projeções, e que ocupam o Espaço Fidalga, apenas reafirmam em sua fixidez a diluição desse corpo numa imagem em que resta apenas um efeito pictórico, não mais um sujeito.

No vídeo que encontramos também no Espaço Fidalga, soldados surgem de um ambiente escuro, primeiro, apenas como manchas, depois, como corpos camuflados em movimentos rígidos, ralentados, quase robóticos. Mais cedo ou mais tarde, a luz misteriosa e dramática que acrescenta tensão à performance não se mostra suficiente para esconder a artificialidade da pose, das roupas e das armas. Ainda assim, a construção é bastante realista, não tanto porque sabemos o que é a realidade da guerra, mas porque corresponde, como dissemos, ao tratamento que o cinema dá a esse tema. A tela do vídeo é aquilo que, em nossa experiência média, mais caracteriza o campo de batalha. Mas há aqui uma perturbação desse espaço: visto na vertical, esse campo deixa de ser paisagem e se torna retrato, porque a guerra não existe em outro território que não esse corpo que a encena como um jogo.

Estudo para diversão*

[* texto para a exposição “Estudo para diversão”, de Flavia Junqueira, na Galeria Baró, em São Paulo, até 20/07/2013. A exposição é composta de duas séries: Cartografia Afetiva, que traz em tamanho ampliado imagens – originalmente em Polaroid – de carrosséis de Paris; A criança e sua família, que sobrepõe registros de parques de diversões de Paris a fotos de família encontradas em sebos dessa mesma cidade. No centro da galeria, a artista traz numa instalação um carrossel real que gira em sentido inverso.]

“aquilo que tem na infância a sua pátria originária,
rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem”
(Giorgio Agamben, Infância e História)

Há um paradoxo na apropriação de elementos que representam a infância, porque sempre há nela algo de irrepresentável. Como sugere a origem do termo, infantia é a incapacidade de falar, infante é aquele que ainda não tem domínio da linguagem.

Trata-se do estágio da existência em que tudo existe como virtualidade e, assim, em que todas as potências desse sujeito em formação parecem realizáveis. O tempo é aqui a condição para que essas potências se cumpram, mas é também o percurso ao longo do qual parte delas é abandonada.

Para recompor a promessa de plenitude da infância, recorremos a imagens que lhe são muito próprias: o passeio em família, o parque, o brinquedo. Mas só conseguimos reencontrar tal momento de uma forma modelar, emblemática, abstrata, distante daquilo que desejamos reviver como experiência efetiva. O que resta é percorrer artificiosamente as variações desse modelo, como estudo, tipologia ou cartografia, estratégias que abordam com uma razão sistemática aquilo que gostaríamos de resgatar como vivência, como afeto.

Nas fotografias de família em que vemos o passeio ou o momento que o antecede, espera-se preservar esse instante em que todos os desejos pareciam prestes a ser realizados. Olhando agora para esses rostos e gestos, é inevitável intuir certa desconfiança, indícios de que aquela promessa jamais se cumpriria totalmente. As imagens a que recorremos para dar forma a uma fantasia de felicidade são agora signo de uma ausência, tornam-se fantasmas, algo que desejamos tanto quanto nos assombra, porque não reconhecemos mais totalmente como parte do nosso mundo.

A decoração dos parques de diversão, com sua estética arcaica, traz a ilusão de permanência, de uma imobilidade do tempo. Também o cavalo, que está paradoxalmente em movimento e congelado em sua pose, aparece como numa cronofotografia do galope de Muybridge, imagens que almejam resgatar pela técnica aquilo que o fluxo do tempo não permite reter. No final das contas, essa estética arcaica opera como um simulacro que apenas esconde aquilo que a própria diversão consome. Diz Agamben: “em meio aos passatempos contínuos e divertimentos vários, as horas, os dias, as semanas passam num lampejo”. Quando se constata que o tempo passou rápido demais, que nele algo foi perdido, e que a própria diversão foi o agenciador dessa passagem, é também pelo recurso a seus mecanismos, agora operando de forma invertida, que se tentará – em vão – retroceder no tempo.

O que a infância demarca é o processo de aquisição da linguagem, ou seja, a capacidade de fazer com que uma forma seja articulada simbolicamente. Também aqui, uma conquista e uma perda: ao querer se apropriar do mundo exercendo a capacidade de representá-lo, o sujeito se vê condenado a uma relação sempre “mediada” com as coisas, que o impede de tocá-las diretamente.

Reconhecemos algumas estratégias de compensação: a cartografia contém a promessa de que a representação (o mapa) irá garantir o acesso ao espaço real (o território). Mas aquilo que é cartografado já é em si uma representação, um brinquedo, uma forma simbólica constituída pela linguagem. Nesse caso, trazer para a cena o brinquedo em sua escala real (“real” é aqui força de expressão) seria talvez um esforço para compensar o fracasso do mapa fazendo-o coincidir com o território, como fizeram os cartógrafos do império imaginado por Borges (“Del rigor en la ciencia”). Inevitável reconhecer que esse empenho aponta apenas para uma utopia: uma mapa inoperante feito para um território inalcançável.

“Dar sentido” às coisas é colocá-las num certo fluxo, mas é também dar a elas uma significação. É, simultaneamente, a experiência do tempo e da linguagem. “Inverter o sentido” sugere o desejo de retornar ao ponto de partida, a uma origem, ao grau zero da significação, ao tempo em que todas as potências pareciam realizáveis. Mas resulta no absurdo, na música desarmoniosa, no movimento disfuncional do brinquedo; em outras palavras, na consciência de que a memória jamais reencontrará o passado de forma intacta.

Resta certa melancolia. Mas a resposta que vemos não é de todo niilista, porque não resulta em inércia, na mera constatação de um fracasso. A arte é o campo em que a própria linguagem revela sua maior vitalidade, em que é possível jogar de modo mais intenso e livre com suas próprias potências. Pela arte, não se busca apenas o relato desses momentos irrecuperáveis, escava-se a memória também na direção de um porvir. Isso é possível porque a origem não é um espaço morto, um paraíso perdido. É ainda a fonte de tensões que alimentam uma busca. Como reivindicado por Agamben, “uma tal origem não poderá jamais resolver-se completamente em ‘fatos’ que se possam supor historicamente acontecidos, mas é algo que ainda não cessou de acontecer”. Na mesma medida em que o tempo evidencia aquilo que parece irrecuperável, ele abre diante de nós o território em que todas as coisas ainda estão por ser construídas.

Não se trata de arrancar pela diversão um riso pleno, como aquele que acreditamos ter existido na infância. A diversão diz respeito agora àquilo que pode haver de diverso, divergente, à possibilidade de produzir perturbações no curso de um tempo que muitas vezes nos parece retilíneo e homogêneo.

Quantos anjos cabem em uma fotografia?*

Muita gente se espanta que brilhantes filósofos medievais, como Tomás de Aquino e Duns Scotus, tenham dedicado tanto tempo a discutir quantos anjos poderiam dançar na cabeça de um alfinete. Mas, ao contrário do que hoje se supõe, essa pergunta não era despropositada. E debatê-la não era jogar conversa fora. Significava, entre outras coisas, perguntar-se em quantas mínimas partes (“átomos”, dizia-se, em grego) uma substância poderia ser dividida. Tanto que, em 2001, um físico quântico, Anders Sandberg, teve a pachorra de fazer a conta e estimou essa quantidade que 8,6766 x 10⁴⁹anjos (viva a Wikipedia!).

O problema dos anjos no espaço, portanto, foi relativamente fácil de resolver. Levou uns 800 anos, apenas. Bem mais difícil é o problema dos anjos do tempo. No Talmud – extenso comentário judaico às leis de Deus, escrito durante os primeiros séculos da nossa era –, podemos ler que “anjos são recriados a cada instante em multidões inumeráveis para cantar seu hino a Deus antes de serem destruídos e desaparecer no nada.”

Assim, enquanto os anjos bailarinos ocupam-se do espaço, os anjos cantores ocupam-se do tempo. Ou melhor, das qualidades singulares e únicas, de cada instante no tempo, pois a cada instante corresponde um anjo específico, insubstituível. Estes são os anjos da guarda dos acontecimentos.

Há séculos, a pintura tem se ocupado dos anjos do espaço. Quase sempre são representados como pequenos seres gordinhos, habitando as nuvens. Mas os anjos do tempo, os guardiães dos momentos únicos, só se tornaram visíveis com a fotografia.

Desde as últimas décadas do século XIX, a fotografia cruzou o limiar do instantâneo. Mas os primeiros fotógrafos que se aventuraram a explorar suas possibilidades tinham nos olhos nublados pela retina dos cientistas. Cronofotógrafos como Eadweard Muybridge, Etienne Jules-Marey e Albert Londe estavam interessados nas trajetórias, no fracionamento das poses, na fisiologia do movimento: o homem que salta, a mulher que desce a escada, o jovem que chuta uma bola, não passavam de seres espaciais, cujo movimento era expresso por uma sucessão de posições. Foi preciso que uma criança, uma criança-prodígio, tomasse para si o aparelho para que outra qualidade do instantâneo surgisse. Essa criança de olhar não-domesticado pela arte e pela ciência foi Jacques-Henri Lartigue. O primeiro fotógrafo a revelar no interstício dos instantes, os anjos do tempo.

Lartigue cresceu em uma época em tudo acelerava, os meios de transporte, o cinema, as comunicações; a própria velocidade da luz, com a relatividade de Einstein, tornava-se o novo paradigma da física. Mas era antes a luz da velocidade que a velocidade da luz que lhe interessava. Pois ele próprio, o menino, é fugaz. Fugaz como as coisas que lhe cercam. Na sua nona elegia, o poeta Rainer Maria Rilke evocou o ponto de vista dos anjos do tempo, o ponto de vista de quem vê as coisas em seu “caminho de saída”

O fotógrafo-menino nos conta que se interessava pela “vida que passa”. Como o poeta, celebra a efemeridade das coisas, sua passagem, sua transitoriedade. Mas ele não as examina, não as diz de fora. Ele as vê do interior de seu movimento, porque o movimento delas e seu próprio movimento têm a mesma natureza. Ele as flagra em sua perpétua transformação, do interior de sua própria metamorfose de menino que cresce. O nome desta simultaneidade entre as coisas e o fotógrafo não é sincronicidade. É simpatia.

Simpatia: assim o filosofo Henri Bergson denominava o movimento que nos transporta para o interior de um objeto para “coincidir com o que ele tem de único e que, em conseqüência, resulta inefável”. Por meio da simpatia, o jovem Lartigue não apenas fotografa o Grande Prêmio que transcorre diante de seus olhos, mas ele se transporta para o interior do carro: fotógrafo, automóvel, piloto – um só movimento. O que a fotografia do jovem Lartigue nos exibe é o movimento selvagem, antes que o instantâneo tivesse sido civilizado pelo cinema e pela linguagem da fotografia moderna. Menino-prodígio. Criança-selvagem.

Já adolescente, ia de segunda a sexta ao Bois de Boulogne fotografar as belas moças que por ali passeavam, desfilando seus magníficos chapéus. Lartigue tinha fascinação por chapéus femininos como se fossem indícios de uma potência oculta de voar. Uma potência que só este dispositivo mágico chamado câmera fotográfica era capaz de revelar.

Escrevi que ia todos os dias, mas isto é apenas calendário. Em suas fotografias é sempre domingo. Lartigue foi o maior de todos os fotógrafos de domingo porque tinha aquilo que Theodor Adorno chamou “olhos sabáticos”. Os olhos sabáticos são aqueles capazes de redimir a beleza ameaçada por uma cultura onde tudo que vemos torna-se coisa útil, torna-se algo posto a nosso serviço. Os olhos sabáticos (os olhos de domingo) são aqueles “que fazem justiça a tudo que existe”: “olhos que se perdem nessa beleza única”, escreve, “e que salvam no objeto algo da calma do dia da criação”. Mas a beleza que estes olhos revelam nunca é universal, nunca é o belo dos estetas esnobes. É sempre uma beleza particular, singular, contingente, instantânea, feliz.

Talvez não haja melhor imagem para resumir a obra de Lartigue, a obra fotográfica de uma vida, que o transcurso de um longo e interminável domingo. Nos seus álbuns de juventude, é sempre de manhã. Nas fotografias da maturidade, também é domingo, mas ao entardecer. Ainda a mesma simpatia, mas agora atravessada pelo silêncio, pela serenidade e pela música, que tanto amava.

– Quantos anjos cabem em uma fotografia? Na verdade, não sei. Quantos instantes felizes cabem em nossas vidas? Quantas vezes podemos nos libertar da utilidade das coisas e mirá-las com olhos de criança, como se acabassem de ter sido criadas?

As fotografias de Lartigue estão povoadas de anjos: suas primas e primos, principalmente, que saltam, mergulham, correm, piruetam e pivoteiam. Estes seres não são apenas os personagens, o assunto, o objeto de suas imagens. São os anjos do tempo capturados em pleno voo, assinalando para nós a singularidade de cada instante, celebrando em cada imagem a experiência única do seu acontecimento.

Em uma fábula antiga, do grego Esopo, há um atleta que se vangloria de ter realizado um grande salto sobre o Rodes, mas, infelizmente, não dispunha de testemunhas para comprová-lo. Um gaiato que escutava a conversa intervém: “Não há problema”. E, apontando para chão, provoca: “Aqui está o Rodes, salta aqui!”.

O desafio ficou célebre na tradução latina de Erasmo: “Hic Rhodus, hic saltus!”. Muitos séculos depois, em um livro absolutamente improvável – Linhas Fundamentais da Filosofia do Direito –, Hegel fez uma paródia deste mote, escrevendo: “Aqui está a rosa, dança aqui”. Pois para o filósofo, nenhum indivíduo poderia saltar para além do seu tempo. Mas isto não deveria ser jamais motivo de lamentação. Antes de ser um grilhão que nos constrange, este vínculo ao presente é uma rosa – a alegria do pensamento, aqui e agora.

– Pula aqui! Dança Aqui! – convida o menino, com a cabeça enfiada na câmera. Nas fotos de Jacques-Henri Lartigue, os anjos do tempo também sabem dançar.

* A propósito da exposição dedicada a Jacques-Henri Lartigue, que inaugurou semana passada no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro.

Coisas como elas são

Foi uma revolução quando Edwin Land, em 1947, apresentou ao mundo o pioneiro processo fotográfico instantâneo: a Polaroid. Curiosamente, um pouco antes disso e nos primeiros anos de atividade de sua empresa, convidou diversos artistas para testarem as câmeras e os filmes que seus engenheiros criavam no laboratório. Mais uma vez, a arte e a ciência estavam juntas, mas desta vez sem restrições e questionamentos. O processo colaborativo intencionava testar a qualidade da imagem e buscar alternativas que pudessem contemplar o desejo humano de acelerar processos e agilizar a comunicação.

Sabemos que em poucos anos houve uma expressiva evolução técnica e que tudo isso alterou significativamente o processo de produção. Aliás, podemos assumir que a Polaroid criou um novo gênero fotográfico, pois essa imagem instantânea expandiu as possibilidades do fazer e provocou o aparecimento de novas variáveis que enriqueceram e educaram nosso olhar.

Em 1972, foi apresentado o sistema SX-70, que se transformou no grande objeto de desejo e, aos poucos, notabilizou-se como a câmera que viabilizava algumas experiências imediatas denominadas por muitos usuários como “a maior gratificação do processo instantâneo”. Em minhas buscas pelos papéis efêmeros da fotografia, há alguns anos, deparei-me num flea market em Nova York com este flyer ao lado (frente e verso) datado de 1974.

Essa breve introdução serve apenas para contextualizar a importância da exposição Coisas como elas são, na Galeria Fauna, de Armando Prado, um dos poucos fotógrafos que assumiu sua paixão pela Polaroid SX-70 e tornou-se um propagador do processo. As 12 imagens reunidas foram selecionadas a partir de um aforisma do filósofo Francis Bacon (1561 – 1626): “A contemplação das coisas como elas são, sem substituição ou impostura, sem erro ou confusão, é em si uma coisa mais nobre do que uma colheita inteira de invenção”.

A fotografia Polaroid tem uma materialidade imediata, que se distancia dos processos fotográficos convencionais e a aproxima mais da imagem digital contemporânea, esta sem materialidade, mas também tão rápida que nos transformou todos, como escreveu Baudelaire no clássico ensaio sobre o Salão de 1859, em novos “adoradores do Sol”. Ao contrário da imagem contemporânea produzida e circulada em excesso, a Polaroid sempre teve produção e visibilidade restritas. Uma fotografia que era utilizada para rascunhos e correção de erros nos grandes estúdios, para redefinir e revisar luzes e enquadramentos e também por artistas que a viam como um suporte para diversas experimentações.

No Brasil, foi incensada pelo inventivo Armando Prado que nela concentrou seu olhar atento e delicado apenas nos instantes mínimos e pulsantes, aqueles que giram em torno da esfera do sensível. Parece incrível: cada uma das imagens da exposição é verdadeiramente uma mola propulsora que ora se articula e se identifica com nosso repertório; ora se desloca e se afasta dos nossos interesses mais ordinários; ora restabelece as condições de intangibilidade e atinge sua autonomia enquanto expressão autoral máxima.

Uma fotografia que nos perturba exatamente pelo reconhecimento imediato das coisas, pelos ruídos que evocam aventuras delirantes. Os elementos que flutuam no espaço quadrado da imagem geram assimetrias, os tons e as cores saturadas que derivam do processo Polaroid provocam delírios nostálgicos, e assim, silenciosamente, Armando Prado impõe sua delicadeza através de algumas equivalências e ordenações que detonam nossa racionalidade ficcional.

O interessante é estabelecer nexos com esse novo conjunto de imagens. Não nos esqueçamos que a fotografia produzida por uma SX-70 é uma peça única, positiva, resultado de uma operação técnica sofisticada e instantânea. A série da exposição, produzida entre 1974 e 2008, quando o filme foi descontinuado, é fruto de outro procedimento. A partir da matriz positiva gera-se uma matriz tratada digitalmente que viabiliza ampliações em novos formatos. A matriz, agora intangível, guarda relações de semelhança com seu “original” e nisso reside nosso permanente interesse criado em torno do processo.

Armando Prado em 12 fotografias totaliza uma experiência vivida e uma proposta estética original. Uma espécie de síntese imaginária que se manifesta no etéreo fluxo de imagens cotidianas que narra sua passagem empírica e distintiva diante das singularidades.

A Galeria Fauna está localizada na Alameda Gabriel Monteiro da Silva, 470, São Paulo, e a exposição estará aberta até 29 de junho.

Da caixa preta ao cubo branco: crônica sobre a ressignificação de um espaço

Demorei a conhecer a nova sede do Museu de Arte Contemporânea da USP, no Ibirapuera. Em princípio, por falta de tempo. Mas, talvez, também por um trauma: por conta de um carro clonado, frequentei durante anos a máquina burocrática do Detran que ocupava aquele edifício há alguns anos.

Eu recebia em média duas novas multas a cada mês, todas trazendo a foto de um carro quase igual ao meu cometendo infrações pelas ruas da cidade. O que era lido nessas fotografias (bom pretexto para retomar o foco deste blog)? Apenas os caracteres da placa, idênticos aos meus. Tanto faz se a foto também mostrava diferenças significativas no veículo, até mesmo no tamanho e na tipografia da placa, e tanto faz que eu tivesse recebido uma multa – também com foto – em Campinas, mais ou menos no mesmo horário em que o clone levava outra a trezentos quilômetros dali. Para a burocracia, eu era o culpado. A interpretação da fotografia sempre depende de um sistema de codificação que, neste caso, só permitia ler aquelas letras e números. Vilém Flusser já havia insinuado que suas considerações sobre a câmera fotográfica valiam para outros aparelhos: aquele prédio é o exemplo mais claro que tive do que pode ser uma caixa preta.

Num surto raiva, disse certa vez a um delegado do Detran que, caso aquele prédio viesse a explodir, eu me declarava antecipadamente suspeito. Isso me custou naquele dia uns dois guichês a mais, meia dúzia de carimbos, e aquela propina que eles fazem parecer legalizada pelas mãos dos despachantes.

A história tem final feliz, não só porque o carro clonado foi apreendido (mais ou menos feliz, porque custou a vida de um cidadão atropelado), mas porque o edifício sobreviveu e pôde finalmente ser exorcizado, dando à obra de Niemeyer um destino mais digno. Quem conheceu o Detran, certamente verá no novo museu uma espécie de “memorial da resistência”, a celebração de nossa sobrevivência diante de um estado muitas vezes perverso.

Nessa transformação, ocorre-me que arte e burocracia tem uma grande afinidade: ambas são atividades com uma justificativa em si mesma. A diferença é que a arte se assume e se potencializa nessa condição. Também burocracia se revelaria uma performance muito criativa se não fingisse servir para alguma coisa.

É verdade que o projeto de reforma e ocupação desse espaço sofreu atrasos, mas é um privilégio chegar ali e ver o processo em andamento. Sensação de que a casa está pronta, mas a ação de habitá-la ainda não se transformou em rotina, de modo que a parede mais neutra ainda ainda permanece visível, e nos convida a pensar nas diversas formas de ocupá-la. Trata-se de algo que “desnaturaliza” o museu como lugar da arte, porque expõe seus próprios códigos e determinações.

O contrário disso nós sentimos em espaços tradicionais em que as obras parecem descansar em paz por toda a eternidade, onde tudo parece tão resolvido que nossa presença se torna estranha, ruidosa e desconfortável. O que encontro no MAC é um momento importante de apoderamento de um espaço público, em que as obras ainda parecem como coisas vivas a procura de um lugar de diálogo e, ainda, em que os visitantes não se sentem como objetos profanos que perturbam o silêncio de um espaço sagrado.

O museu claramente assume e busca compensar algumas limitações, sem escondê-las. A questão mais discutida nesse sentido é o “pé direito” baixo dos andares do prédio principal. Mas o que seria um espaço ideal para a obra arte? Essa é uma grande oportunidade para um projeto dedicado à arte contemporânea que, com frequência, faz de uma de suas causas a consciência sobre o espaço que ocupa. Não esconder os vazios e as limitações do edifício parece ser um modo de afirmar uma história, as escolhas e os conflitos dessa ocupação, mais do que de celebrar um resultado.

O exemplo mais claro disso está no prédio anexo, onde vemos o diálogo de dois artistas com o projeto. Num piso, a instalação “Sala de Espera”, de Carlito Carvalhosa: um conjunto de postes de madeira, apoiados num equilíbrio provisório e improvável, que contrastam com assepsia do branco e perturbam com a distribuição monótona das colunas, como se reivindicassem um caráter de ruína para um prédio que se demonstrou bem acabado.

No outro piso, a série “Obra”, de Mauro Restiffe: que documenta não apenas o processo de reforma do espaço, como também os diálogos provisórios que se produziram a paisagem. A montagem é pensada para lembrar daquilo que os próprios tapumes que sustentam as imagens escondem: colunas, vigas, emendas nas paredes, além de certo estado de tensão e precariedade do processo de reforma. A série narra uma história sem efeitos retóricos, apenas com a autoridade de quem vivenciou a transformação do lugar. Restiffe constrói janelas que não mostram apenas o entorno do espaço, mas também do tempo: o limiar sutil que separa o espaço idealizado da ruína. A ruína é a condição física e simbólica da qual aquele museu emergiu, e também o lugar para onde um projeto que também depende da burocracia e das decisões políticas está sempre sob ameaça de retornar.

A última surpresa ficou para o piso superior do prédio. Enquanto o andar aguarda em silêncio a chegada de um restaurante, já temos livre acesso a um panorama de São Paulo como raramente encontramos. Naquele mesmo lugar onde todos movimentos um dia emperravam na burocracia, agora, o olhar transita de forma bastante fluída. Enquanto pensa suas estratégias para dar sentido às obras do acervo, o museu ressignifica a própria cidade.

Além dos trabalhos de Restiffe e Carvalhosa, três outras exposições podem ser vistas na nova sede do MAC: “Di Humanista”, “O Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP” e “Doações recentes”: www.mac.usp.br/mac

Referências Cruzadas: #1 e #2

Análise de imagens e informações que se encontram dentro de uma coleção

Artigos desta série

Referências cruzadas – outras luzes (II)
Eu não sei com precisão quando surgiu meu interesse por uma informação qualquer que “cerque” a fotografia. Lembro-me bem das
Referências cruzadas – outras luzes
Inúmeras vezes declarei meu desejo de publicar uma história da fotografia a partir de imagens que venho colecionando há anos.

Referências cruzadas – outras luzes (II)

Eu não sei com precisão quando surgiu meu interesse por uma informação qualquer que “cerque” a fotografia. Lembro-me bem das embalagens que utilizava há mais de 30 anos em minhas atividades e que tinham alguma importância à medida que, em cada filme e em cada caixa de papel fotográfico, percebia diferenças entre cores, tipos gráficos e design. Isso identificava os produtos que nos idos dos anos 1970 eram de marcas bem distintas. Além disso, os anúncios publicados nas revistas Iris, Fotóptica, Cinótica e a do Foto Cine Bandeirante eram bem curiosos.

Hoje, quando me deparo com o material acumulado nos últimos anos sinto que foi certeira minha decisão de buscar a papelaria impressa em torno da fotografia. Tenho concentrado meu olhar nas lojas de material fotográfico que, invariavelmente, também ofereciam os serviços de revelação de filmes e ampliação de cópias. Temos algumas casas muito tradicionais que foram fundadas ainda no século XIX como distribuidora de material químico fotográfico, para mais tarde incorporar em seus serviços o atendimento ao fotógrafo amador.

Uma das mais lembradas é a Casa Stolze S. A., fundada em 1874, provavelmente em Hamburgo segundo Boris Kossoy, e que nos anos 1920 atendia seus clientes na Rua Direita, 14, no famoso triângulo central da cidade de São Paulo. Mantinha filiais na Rua São Bento, 23, em São Paulo, e na Rua João Pessoa, 193, em Recife, o que ampliava significativamente sua esfera de atuação. O proprietário Carlos Henrique Stolze, no final século XIX, já se encontrava no Brasil associado a Werner Otto Stück, oferecendo serviços através da Casa Stolze & Stück. Deles, tenho um catálogo datado de 1911 que traz uma incrível diversidade de câmeras e acessórios para a produção fotográfica em geral, afora todo o material necessário para processamento e apresentação da cópia fotográfica.

O material gráfico começa a ficar interessante na primeira década do século passado, logo após o advento das novas possibilidades de impressão. Também coincide com o surgimento de dezenas de revistas ilustradas em que a fotografia era a novidade da comunicação rápida, eficiente e precisa. Veja por exemplo a atualidade do que registrou o poeta Olavo Bilac, em 1904, no primeiro número da luxuosa revista Kosmos: “A atividade humana aumenta numa progressão pasmosa. Já os homens de hoje são forçados a pensar e a executar em um minuto o que seus avós pensavam e executavam em uma hora. (…) O livro está morrendo, justamente porque já pouca gente pode consagrar um dia todo, ou ainda uma hora toda, à leitura de cem páginas impressas sobre o mesmo assunto.”

Como sabemos, o início do século XX é de um intenso frenesi tecnológico e claro que a fotografia aplicada nas revistas ilustradas e nos jornais vai cumprir um papel decisivo na leitura apressada da cidade da época. Mas isso é assunto para outro post. O interessante é que, a partir das duas primeiras décadas do século passado, há um clima de novidade no ar, e muitas casas comerciais se instalam ou ampliam suas atividades com a finalidade de atender uma demanda nascida com a proliferação das câmeras fotográficas. Era preciso revelar e ampliar as fotografias produzidas pelos amadores.

Bem, o que me interessa mesmo é a papelaria que foi criada para atender essa demanda e como os envelopes serviram também para fazer a propaganda dos grandes fornecedores, tais como a Kodak, a Ilford, a Agfa, entre outros. Devemos associar essa manifestação gráfica com as tendências gerais da época. É possível verificar nas primeiras décadas a influência do art nouveau e, mais tarde, a incorporação dos elementos básicos da tipologia e do design ao art déco. Essa multiplicação dos processos de impressão deve-se ao rápido florescimento da indústria gráfica que, em âmbito nacional, assimilou pelo menos duas novidades importantes: a zincografia e a autotipia. A zincografia permite que o suporte para o original seja o próprio papel, e a autotipia vai viabilizar o uso da retícula (malha de vidro) permitindo os meios tons (half tone nos EUA e na Inglaterra). Esse último processo permite gravar uma chapa denominada clichê que pode ser impressa juntamente com os textos tipográficos. Orlando da Costa Ferreira, em seu livro Imagem e Letra, de 1976, foi o primeiro a atribuir a devida importância à história gráfica no país.

Algumas das características do art nouveau são as curvas e as direções imprevistas de suas linhas, normalmente dinâmicas e ondulantes, criando ritmos e assimetrias que se harmonizam. Há também o efeito decorativo muito utilizado no design, em particular nas artes gráficas, em que é possível encontrar inúmeros exemplos no início da República brasileira que utilizava com frequência as formas florais e curvilíneas. Veja os exemplos do estúdio de C. Rosen e um envelope da Casa Duarte e Salerno do início dos anos 1920.

Já o art déco (termo de origem francesa, abreviação de arts décoratifs) é um movimento popular de design que prevaleceu entre 1925 (ano de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industries Modernes) até meados dos anos 1940, que buscava simplicidade no estilo. Algumas das características são as linhas retas ou circulares estilizadas, as utilizações das formas geométricas e aerodinâmicas. O art déco tem presença marcante na papelaria produzida no período, como mostra o envelope da Casa Stolze, em parceria com a Kodak e a Óptica Photo Moderna, que traz uma tipografia centrada nos cânones do movimento.

O envelope de São Paulo Photographico, feito em parceria com a Agfa, evidencia a transição, pois enquanto a representação da mulher tem o estilo aproximado ao art nouveau, o logotipo Agfa Foto já é totalmente sintonizado com o art déco.

Apreciando algumas peças da coleção, podemos facilmente perceber a evolução da linguagem publicitária através desses suportes e constatar que esse rico fenômeno ainda não está devidamente associado à história da fotografia. Outro dado interessante é que a principal preocupação de alguns desses laboratórios era fixar uma identidade visual junto ao público consumidor.

A impressão em cores nas primeiras décadas do século passado deu um salto gigantesco de qualidade e isso pode ser detectado na tipografia utilizada e nas cores chapadas. Vale ressaltar o quanto é surpreendente o apuro técnico no acabamento, o que denota a preocupação na integração entre texto e imagem, as conexões com a linguagem modernista da época.

Bem, essa amostra é parte de uma pesquisa mais ampla que venho desenvolvendo sobre os papéis efêmeros da fotografia, uma vez que esse material nem sempre foi preservado mas, quando se monta um conjunto fica mais fácil estabelecer relações, compreender e valorizar sua importância. Infelizmente, quase nunca aparecem os créditos do designer e da gráfica responsáveis pela criação. A primeira preocupação é estabelecer novos olhares para a história da fotografia e reiterar essa história através, por exemplo, dessa rica e permanente peça gráfica, quase sempre esquecida pelos pesquisadores. Elas guardam uma memória que não é aquela constituída apenas por artistas e marcas globais, mas também pelas lojas e seus anônimos clientes, que a cada semana, deixavam seus filmes para revelar e ampliar. Agora, eles serão lembrados e a palavra revelação tornar-se perfeitamente adequada.

Apropriação como crítica aos discursos totalizantes*

A fotografia foi considerada uma forma menor de expressão porque, supostamente, limitava-se a coletar do mundo, por meio de um gesto mecânico, fragmentos de formas prontas e já resolvidas em seus sentidos. Em resposta, a afirmação da fotografia como arte exigiu reduzir a realidade a um estado de matéria-prima insignificante, disponível para a manipulação do fotógrafo e para a projeção de sentidos que lhe são totalmente subjetivos. Se essas posições extremas nos deixam uma lição, é a necessidade de enxergar o processo de criação como algo que concilia invenção e encontro. Nessa perspectiva, toda fotografia tem algo “apropriação”: esse gesto simples de deslocamento das coisas cuja potência de ressignificação a arte do século XX nos ensinou a enxergar.

Na mesma medida em que aceitamos que a fotografia constrói seu sentido numa negociação com o mundo, aquilo que chamamos de realidade assimila cada vez mais as imagens como um de seus elementos constituintes. Ou seja, se a realidade nunca existe para o olhar humano como matéria-bruta, é possível pensar as imagens como parte dessa mesma realidade. É assim que a fotografia passa a existir não apenas como investimento estético, ela própria retorna muitas vezes ao processo de criação como fragmento de mundo disponível para apropriação.

A tradição historiográfica positivista fez acreditar que era papel do historiador representar fielmente os fatos por meio de grandes narrativas, bem como estabelecer entre eles uma precisa relação de determinação. Isso pressupõe que as tensões que permeiam as mudanças podem ser ignoradas, resumidas por seus vetores dominantes, aqueles que podem ser definidos como “causa”. O resultado disso é que tais mudanças parecem sempre ocorrer numa direção necessária que chamamos de “progresso”. Esses vetores dominantes, que dão à narrativa a ilusão de um perfeito assentamento dos fatos em suas relações de determinação, aponta aquilo que Benjamin chamaria de “história dos vencedores” (“Sobre o conceito de história”, tese 7).

Demonstrados os riscos políticos desse tipo de método, reivindicou-se a possibilidade de abordar a história por meio das pequenas narrativas, construída a partir de fragmentos, reminiscências, ruínas, representações que não almejam compor uma unidade de discurso e não permitem deduzir as relações de causa e efeito visadas por essa historiografia.

Benjamin valoriza a atuação do cronista porque este não distingue os pequenos e os grandes acontecimentos. Para ele, “nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a história” (“Sobre o conceito de história”, tese 3). De modo semelhante, muitos artistas que se apropriam de imagens não ignoram personagens e olhares que se tornaram anônimos, porque não estão comprometidos com a autoridade que o historicismo busca para suas fontes.

Sobretudo por meio de duas grandes guerras, o século XX cobrou a consciência de que o progresso não joga necessariamente a nosso favor. Em outras palavras, trouxe a consciência de que nossa própria permanência como civilização está em risco. Também demonstrou a impossibilidade de traduzir por meio das narrativas as catástrofes que produziram essa consciência. Como lembra Benjamin, na Primeira Guerra “os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos” (Benjamin, “Experiência e pobreza”).

A angústia que resulta desse risco de desaparição e da impossibilidade de narrar tem como resposta, no pós-guerra, a construção de grandes monumentos e a ansiedade de constituir arquivos que possam acolher todas as formas possíveis de documentos, artefatos e testemunhos referentes a certa experiência que merece ser lembrada (Andreas Huyssen, Seduzidos pela memória), visando também garantir uma interpretação segura daquilo que supostamente representam. Essa estratégia quantitativa revela também uma abordagem totalizante da memória. Se a destruição dos arquivos havia sido uma prática recorrente nos regimes fascistas, é igualmente perigosa a imposição de um processo definitivo de organização e interpretação das reminiscências.

As experiências estéticas de apropriação têm o mérito de assumir a incompletude dos fragmentos com que lida e, mais do que isso, de arrancar das lacunas que restam o potencial de interação da história com o presente. Com isso, garante o espaço para o que pode haver de involuntário na memória, sentidos que se constituem numa relação com cada momento do olhar, e que não são dados a conhecer previamente, muito menos, definitivamente.

Nati Canto, Reminiscências/Remanescências, 2013 [trabalho mostrado na exposição “Imagem Mi(g)rante”, na Galeria Zipper, com curadoria de Mario Gioia]

Cada vez mais, tomamos as imagens como referência para pensar o mundo e definir nossos comportamentos. A resposta filosófica a essa constatação vem normalmente sob a forma de uma denúncia: a imagem usurpa o lugar da realidade (Jean Baudrillard, Simulacros e Simulação) que, então, se vê reduzida a um jogo de meras aparências. Muitos artistas assumem essa teoria como questão central em seus trabalhos (a exemplo de Cindy Sherman e Sherrie Levine). Alguns, pontualmente, usarão também a estratégia da apropriação como forma de demarcar o excesso, a repetitividade e o vazio dessas imagens (a exemplo de Penélope Umbrico e Joachim Schmid).

De fato, é preciso buscar nas imagens algo mais do uma aparência que elas próprias ajudam a moldar. Mas as teorias que opõem radicalmente imagem e realidade parecem sonhar com a possibilidade de uma existência das coisas em estado puro e originário, algo que, para um ser simbólico como o homem, só pode existir como fantasia teórica. Viver dentro de uma cultura é dar sentido às coisas e assumir papéis. Não há portanto como pensar uma realidade humana sem dar conta das representações que o homem constrói de si mesmo e de seu entorno.

Superada a posição maniqueísta que opõe imagem e realidade, e que se interroga sobre a veracidade ou a falsidade das fotografias, reencontramos nas apropriações uma estratégia que visa tocar efetivamente a história de um sujeito, de uma família, de um grupo social, naquilo que invariavelmente eles próprios têm de representação, uma “realidade simbólica” da qual essas fotografias participam.

O historiador e antropólogo Hans Belting aponta os riscos de querer organizar a história das imagens sob a perspectiva hegemônica da arte (O fim da história da arte). Na prática, o que ele quer dizer, e que não é difícil demonstrar, é que boa parte das imagens à qual a história da arte se refere não teve em seu momento qualquer pretensão de constituir aquilo que hoje entendemos como obra de arte. Olhando para o passado, percebemos que muitas imagens compunham dinâmicas utilitárias: a magia, os ritos religiosos ou sociais, documentações, ilustrações científicas, propaganda etc. Pensando o mundo contemporâneo, torna-se ainda mais evidente o fato de que apenas uma parte da nossa produção de imagens está relacionada a propósitos artísticos. A história da arte deveria ser, portanto, apenas um capítulo de uma história mais ampla das imagens.

Nesse sentido, a apropriação de imagens – que estão em álbuns de família, ou nos jornais, na publicidade – representa o reconhecimento, por parte dos próprios artistas, de que há uma cultura visual para além do universo da arte. Significa também o desejo de colocar a produção artística em diálogo com esse aspecto mais amplo da cultura do qual as imagens participam, sem a necessidade de uma hierarquização.

* Este texto, é uma adaptação da apresentação feita na Galeria Zipper, em janeiro de 2013, em debate com João Castilho e Thyago Nogueira, sobre a exposição “Imagem Mi(g)rante”, que teve curadoria de Mario Gioia. Artistas: Adriana Affortunati, Ana Lucia Mariz, Fernanda Barreto, Ivan Grilo, João Castilho, Marcelo Amorim, Marcia Rosolia, Mariana Tassinari, Mayana Redin, Monica Tinoco, Nati Canto e Selene Alge.

Os postais efêmeros da enigmática Série F

O que significa para a cronologia da fotografia apresentar novos nomes e fatos que poderão trazer mais consistência à sua história? Evidentemente, os novos dados são sempre bem vindos, mas não podemos esquecer que muitas vezes eles nascem relacionados a uma experiência vivida, relatada oralmente por aqueles que participaram do processo. À medida que nos distanciamos no tempo, algumas dessas iniciativas se valorizam, outras se perdem nas sombras do esquecimento, e temos aquelas que vão se manifestando aos poucos, até encontrar o momento exato para se tornarem públicas.

Como muitos sabem, tenho uma pequena coleção de cartões postais brasileiros e essa paixão surgiu quando percebi, no início de minha formação como pesquisador da fotografia brasileira, a potencialidade desse objeto enquanto fonte de informação. Claro que estou pensando nas milhares de séries (sim, milhares!) produzidas na primeira metade do século XX. Com isso, eu me aproximei de um universo delirante de colecionadores, cartofilistas apaixonados pelos temas, pelas cidades, pelos bondes, pelas séries e muito mais. Particularmente, meu interesse é a própria fotografia. Busco entender a produção de um conjunto de cartões postais a partir dos diferentes interesses de seus produtores – social, político, comercial, cultural.

Ado Kyrou, em seu clássico livro L’Age D’Or de la Carte Postale, defende que esse período de ouro ocorreu entre 1900 e 1925, quando as técnicas de impressão evoluíram e possibilitaram à fotografia um espaço de disseminação e distribuição, bem diverso dos jornais e das revistas ilustradas. No Brasil, só para se concentrar nos mais conhecidos, tivemos uma rica produção cartofilista nas séries de Marc Ferrez, Guilherme Gaensly, Augusto Malta, entre outros.

Em contrapartida, tivemos uma produção de menor escala, na maioria das vezes em suporte fotográfico, que podemos hoje entender como cópias de época, atualmente de difícil acesso e raramente encontrado nos nichos especializados em comercializar esse tipo de produto. No Brasil, os cartões postais, em sua maioria, têm como temas vistas urbanas ou rurais evidenciando ora a transformação dos espaços nas capitais e grandes cidades, ora a rotina de trabalho nas fazendas de café ou cana de açúcar. Excepcionalmente, temos algumas cenas do cotidiano, nas quais a figura humana é destacada em sua profissão, como uma das séries de Ferrez, por exemplo.

Nos anos 1940 e 1960, período em que a produção de cartões postais se arrefeceu em todo o mundo, destacam-se algumas interessantes iniciativas em São Paulo. Entre elas, o Foto Postal Colombo, de Sulpizio Colombo, 1888-1970; a CTP (copyright Theodor Preising), de Theodor Preising, 1883-1962; a FotoLabor, de Werner Haberkorn, 1907-1997; e uma misteriosa e numerosa Série F, entre outras. Vou me concentrar na Série F que tanto já perturbou os colecionadores.

Há alguns anos, chegou-se a conclusão de que a Série F era uma produção da Loja Fotóptica e, tão logo constatou-se a informação, fui checar com meu querido amigo Thomaz Farkas, fotógrafo pioneiro do Foto Cine Clube Bandeirante, produtor de cinema, empresário de sucesso e grande incentivador da fotografia brasileira através da revista e da Galeria Fotóptica.

Para minha surpresa, Farkas não só confirmou as expectativas como, ao longo de várias conversas, foi passando boas informações sobre a enigmática Série F. O curioso é que a produção é numerada e chega a mais de mil imagens, mas desconhecemos a série completa. Indaguei-o por diversas vezes para verificar quem poderia ter a série, mas nem mesmo a Fotóptica teve a preocupação de manter pelo menos uma coleção em seus arquivos.

A seleção das imagens também é curiosa. Sem uma edição fechada ou pré-visualizada, me surpreendi ao saber que as fotografias transformadas em cartão postal têm autorias distintas. Podemos, no limite, afirmar que cada imagem tem um autor diferente, porque a seleção se dava de modo muito peculiar. Segundo Farkas, o fotógrafo amador deixava seu filme na loja para revelar e ampliar, atividade bastante comum nesse período intermediário da democratização do fazer fotográfico. O laboratorista, ao se deparar com uma boa imagem – os critérios eram absolutamente subjetivos –, informava o chefe do laboratório e o balconista da loja que faziam a intermediação com o fotógrafo.

Este, por sua vez, quase sempre ficava lisonjeado com a escolha e, em troca de alguns postais e mais alguns descontos, permitia o uso de sua imagem. A tiragem é outro mistério, pois Farkas não soube me dizer com exatidão os números praticados, mas lembrava-se de alguns cartões postais de sucesso que chegavam a 500 cópias. As cópias eram ampliadas em papel Wessel e, na maioria das vezes, a tiragem era feita manualmente.

Um dos funcionários mais graduados da Fotóptica era Fredi Kleemann (1927-1974), de origem alemã e que, durante anos, foi balconista e eventualmente laboratorista. Segundo depoimento de German Lorca, o chefe do laboratório era um senhor chamado Alexandre e talvez um dos responsáveis pela produção das fotografias. Kleemann, por sua vez, também se notabilizou por produzir um precioso acervo fotográfico do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde também atuava como ator. Seu acervo foi adquirido pela Secretaria Municipal de Cultura, na gestão de Sábado Magaldi, e encontra-se disponível para consultas na Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo.

Vemos a cidade como metrópole emergente, alguns de seus personagens mais célebres, como o jornaleiro Clóvis flagrado em plena atividade no centro velho da cidade de São Paulo, a flora e a fauna, e alguns cartões de atividades tão singulares que mereceram o destaque de estar na Série F, da Fotóptica. É bom especular: como essa questão era difundida entre os usuários do laboratório? Será que eles fotografavam com a intenção de ter sua fotografia selecionada? O distanciamento histórico e a falta de documentação talvez não permitam que tenhamos respostas precisas. Mas, garanto que durante meus encontros com Farkas, em diferentes ocasiões, provoquei bastante sua memória para extrair o máximo de informações com a intenção de colaborar nessa complexa teia que é a construção de uma história da fotografia contada a partir dos seus principais colaboradores.

Como a Série F é volumosa, reunimos um grupo de colecionadores para juntar as peças e tentar entender através da numeração das imagens, os temas tratados e os espaços públicos eleitos. Claro que, para a Fotóptica, a produção significava mais uma opção de negócio e valorização do cliente. A ideia, segundo Farkas, veio de seu pai Desidério Farkas, e por diversas vezes lembrou-me que havia a produção de cópias em tamanho postal e, entre as melhores fotografias, produziam-se ainda cópias em tamanho 18X24 cm. Ao olhar retrospectivamente o negócio com os olhos de hoje, podemos supor que se tratava de um empreendimento que visava também valorizar a fotografia como meio de expressão e documentação.

Sabemos que, de tempos em tempos, surge uma novidade no cenário da fotografia brasileira. Estamos atentos para a produção contemporânea, mas não podemos deixar cair no esquecimento empreendimentos como esse, de desaparecimento programado à medida que o postal é um objeto efêmero e descartável. Trazer de volta à luz boas iniciativas é também nossa responsabilidade.

Cao Guimarães: pequenos impulsos para grandes saltos

Cao Guimarães é um artista e cineasta que tem se empenhado para diminuir a distância entre esses dois campos, mas que, de fato, sempre foi visto mais confortavelmente no circuito de galerias e bienais do que nas salas de cinema. Uma amostra significativa de sua produção, que inclui também seus longa-metragens, está sendo exibida agora no Itaú Cultural, em São Paulo.

O título da mostra, Ver é uma fábula, é emprestado do livro Catatau, de Paulo Leminski, e nos desarma das questões que tendemos a colocar sobre a veracidade daquilo que os meios técnicos mostram: a vocação para a ficcionalização e para a reinvenção dos sentidos está na percepção, não começa e nem termina com a intervenção da câmera.

Para colocar em diálogo trabalhos distintos, a curadoria utiliza o espaço expositivo quase ao modo das instalações. Elas conduzem o espectador por esse espaço, mas discretamente, sem desejar imprimir qualidades alheias aos trabalhos mostrados.

Nesse conjunto, vemos que Cao Guimarães alcança uma combinação rara na arte contemporânea: projetos que não exigem conceituações prolixas, que detém o olhar em sua plasticidade bem cuidada, que convidam também à contemplação e ao silêncio, sem ansiedade para se desdobrar em explicações.

Surpreende a economia de recursos em muitos trabalhos: seus gestos são comedidos e os movimentos mínimos, ou lentos ou, pelo menos, duram o tempo necessário para serem apreendidos, e raramente chegam a compor narrativas. Como diz o artista, o que busca são os “microdramas da forma”. Nada a ver com a defesa de uma estética formalista, mas com a ideia de que os eventos ganham sentido e coesão também por meio de seus pequenos incidentes.

Isso também fica evidente na projeção de fotos da série Gambiarras (2001-2012), espécie de etnografia dos esforços de adaptação e sobrevivência, que são próprios do “terceiro mundo”, como sugere o artista. Nessa série, assim como no vídeo Mestres da Gambiarra (2008), vemos o valor estético e funcional de uma bricolagem praticada cotidianamente, que tira proveito dos encontros mais improváveis entre as coisas.

Vários trabalhos assumem um caráter documental, quase antropológico, mas sem precisar se apoiar em explicações, e sem a necessidade de encadear os acontecimentos. Apostam apenas no adensamento que as formas adquirem quando oferecidas serenamente ao olhar. Raramente encontramos premissas, apenas descobertas, e uma imensa disponibilidade do artista para mostrar o que encontra. Cao Guimarães não tem pressa, é preciso que o público também não tenha.

Mesmo os trabalhos que assumem intervenções mais conceituais – como Word/World (2001) ou Quarta-feira de cinzas (2006) – não abrem mão da plasticidade das imagens e evitam retóricas rebuscadas. Eles exigem apenas o tempo do olhar e oferecem sem esforço aquilo que é necessário para a compreensão das estratégias adotadas.

Os olhares formados pela fotografia se sentirão bem acolhidos. Porque encontrarão nessas obras a experiência de quem aprendeu a desconfiar que as coisas que se movem pouco estão sempre preparadas para grandes saltos. Encontrarão os mesmos movimentos pequenos, hesitantes, que simplesmente atravessam o olhar, que tanto buscamos quando cercamos um fragmento de realidade com a câmera fotográfica. Podemos ali entender melhor a relação que a performance do fotógrafo estabelece com o tempo: não se trata necessariamente de apanhar no laço o instante certo, mas de arrebanhar num espaço condensado os fluxos das coisas que tendem à dispersão. Esses fluxos não se perdem, permanecem latentes, e realizarão sua vocação assim que houver um olhar disposto a refabulá-los.

A mostra Ver é uma fábula fica em cartaz no Itaú Cultural até 01/06. Os longa-metragens terão um último ciclo de exibição entre 23 e 26/05. Outras informações, no site do Itaú Cultural.

Revistas – papéis efêmeros

Já declarei minha fissura por revistas. De preferência as mais antigas, editadas entre 1940 e 1970 no Brasil, período em que a fotografia brasileira começa a se libertar da visão que a toma como representação objetiva dos fatos para, aos poucos, ser entendida como uma forma de expressão daqueles que dela se utilizavam. Recentemente completei minha coleção da revista Mirante das Artes, etc, editada por Pietro Maria Bardi para alavancar sua galeria de mesmo nome, localizada à rua Estados Unidos, 1494. Com 12 edições e periodicidade bimestral, iniciou seu percurso em janeiro/fevereiro de 1967 e encerrou seu ciclo em novembro/dezembro de 1968. A revista teve projeto gráfico de Lina Bo Bardi e seu logotipo foi desenhado por Wesley Duke Lee.

O formato generoso da publicação, 32,5 x 23 cm fechada, possibilitava uma paginação diferenciada, e seu conteúdo estava sintonizado com a explosão da cultura de massa no Brasil – além de arte e mercado, trazia críticas e comentários sobre televisão, design, arquitetura, moda, publicidade, música e claro, fotografia, que é de nosso interesse em particular. Vale destacar que antes dessa experiência o casal Bardi editou a revista Habitat, criada em 1950, veículo em que eles já defendiam suas ideias acerca da cultura industrial. Na visão deles, em vez de ameaçar as artes tradicionais, ela deveria ser compreendida no âmbito de uma revolução cultural mais ampla que transformaria radicalmente o país.

Mais tarde, em 1977, Bardi torna-se diretor da revista Arte Vogue, especial da revista Vogue editada pela Carta Editorial, que teve várias edições. Aqui também repetiu a experiência e publicou indistintamente discussões sobre os mesmos temas anteriores, não esquecendo de valorizar a fotografia e seu incipiente mercado. No editorial da primeira edição podíamos ler: “A comunicação visual às vezes prevalecerá sobre a escrita – em função das novas preferências impostas pela mudança dos gostos e pelo desejo de ver mais do que ler. (…) Assim saltando fora do âmbito das artes ditas plásticas, anotaremos coisas do palco e do vídeo, a música, a publicitária potência da comunicação integrada no cotidiano, a gráfica e o livro. Lugar preferencial daremos, também, a outros capítulos da arte: a fotográfica, expressão da individualidade. E a tantas mais ocorrências e novidades que representarem parcelas da nutrição cultural.”

É importante fazer esse exercício retrospectivo para entender que a fotografia foi sempre muito valorizada por Pietro Maria Bardi. Não podemos esquecer que, em 1949, Geraldo de Barros e Thomaz Farkas foram convidados para organizar o laboratório de fotografia do Masp introduzindo pioneiramente a fotografia num museu brasileiro. Farkas realizou sua primeira exposição individual no mesmo ano e Geraldo de Barros exibiu a série Fotoforma no ano seguinte. Sem essa visão progressista, a fotografia jamais teria o espaço e a ressonância que teve no período.

Em todos os números da revista Mirantes das Artes, etc encontramos referências ao movimento fotográfico do período. Também é possível conhecer alguns anunciantes, entre eles, a Fotóptica, parceira desde sempre da fotografia brasileira; a Livraria Kosmos Editora, responsável pela edição de importantes livros de fotografia; a própria galeria Mirante das Artes anunciando Álbuns de Fotografia de Maureen Bisilliat, Otto Stupakoff, Olivier Perroy, M.A. Vigliolia, José Medeiros.

Logo no primeiro número abre-se a seção “Olho da Fotografia” com a entrevista Lew Parrella conversa. Parrella é um fotógrafo americano que chegou a São Paulo em 1961. Sua experiência anterior incluía a edição americana da revista suíça Camera e, antes disso, o trabalho como assistente dos fotógrafos Arnold Newman, Phillipe Halsman e W. Eugene Smith. Também foi curador e crítico de fotografia. Ali, podemos identificar aquilo que seria o tom dessa seção ao longo das várias edições da revista: a crítica à falta de técnica, educação fotográfica e formação específica para os profissionais brasileiros.

Em uma das suas respostas sobre o fotógrafo brasileiro daquele momento, afirmou: “…Mas antes de mais nada temos que trabalhar nas condições em que se acham os profissionais. Os padrões com os quais a fotografia é aproveitada estão atualmente determinados por inexperientes e não qualificados. Eis a razão pela qual o campo dos fotógrafos permanece num nível inadequado; a maioria são (sic.) simples ‘tiro-ao-alvo’, repórteres de nível medíocre ou técnicos talvez tecnicamente adequados mas culturalmente deficientes.” E, mais adiante, destaca dois profissionais: “Vemos um Otto Stupakoff atingindo personalidade em nível superior à média de oferecimento e apreciação de trabalho acabou encontrando em Nova York a posição merecida; um José Medeiros, profissional sério e vivo, acaba procurando trabalho no cinema.”

Ao longo das edições, podemos ver crédito destacado nas fotografias de Peter Scheier, Cartier-Bresson, Dulce Carneiro, Gregori Warchavchik, José Xavier, Lenita Perroy, Pierre Verger, Hans Gunter Flieg, Marcel Gautherot, German Lorca, e mais aqueles acima citados. Na edição de número 9, vemos a única capa fotográfica, assinada por Alice Brill. Enfim, é possível detectar os nomes que se consagrariam nas décadas posteriores na constelação da fotografia brasileira e, mesmo assim, alguns são desconhecidos pelas novas gerações. Daí meu interesse em trazer à superfície, sempre que possível, esses nomes que se preocuparam em produzir uma fotografia diferenciada.

Na edição de número 4, a seção “Olho da Fotografia” traz um texto assinado por Alvaro Semina denominado Fotos massificantes, no qual é perceptível uma leve crítica ao regime militar e a valorização de outra fotografia: “A massificação não se dá só através da televisão, rádio, cinema, propaganda ou manchete de jornais. No Brasil está surgindo um novo elemento massificador. Trata-se da fotografia. Não evidentemente a fotografia que labora num campo estético, procurando revelar, conhecer e inventar. Mas um gênero original de fotografia que, depois de 1964, alguns jornais brasileiros vem pondo em circulação.”

As revistas de arte que circularam no período do regime militar não só elaboraram críticas ao governo mas, ao mesmo tempo, criaram uma discussão em torno da fotografia que ganhava espaço nos museus e galerias internacionais. Na edição de número 6, “Olho da Fotografia” traz o texto Uma Sub-profissão?, assinado por Luis Humberto Martins Pereira, nosso primeiro decano na área acadêmica da fotografia através da Universidade de Brasília. Leiam o fragmento que continua atual: “É arte na medida em que se consegue utilizar essa linguagem, plasticamente ordenada, através de um firme domínio dos meios e conseguir comunicar aquilo que de uma forma ou de outra conseguiu nos sensibilizar. Em resumo é um ato de opção, uma forma de expressão individual, resultante de um pensamento consciente e de uma atitude diante da vida.”

A revista Mirante das Artes, etc foi pioneira entre as revistas de arte ao trazer a fotografia para o primeiro plano. Claramente critica a carência dos nossos profissionais ao afirmar que sendo “mestres em fotografar o Carnaval e o futebol, mestres em fotografar ladrões nas delegacias, nossos fotógrafos não se dedicam à cultura”. Também assume a precariedade da nossa formação técnica e cultural, e coloca em discussão a necessidade de se criar condições mínimas para fotografarmos não apenas quantitativamente, mas produzir uma fotografia que estivesse em sintonia com as artes visuais, que naquele momento experimentava as primeiras experiências internacionais.

As velhas revistas são esclarecedoras. Elas balizam a memória e trazem significativas referências para a construção de uma história que seja justa com seus participantes. Nesse breve panorama, tive a intenção de estimular ideias a partir de um olhar retrospectivo e tornar público fragmentos que estão esquecidos, justamente pela ausência de políticas públicas que permitam acesso irrestrito às informações arquivadas nas instituições.

Imagens animadas pelas sombras*

Esquecemos o quanto, um dia, a caverna foi acolhedora. Escura, ela era misteriosa e convidativa, assim como a paisagem fora dela que, mesmo iluminada pela luz do dia, não se revelava por completo. Se era preciso percorrer longas distâncias para buscar meios de sobrevivência, era necessário reencontrar a caverna, pelo teto que ela oferecia, mas também pelas paredes: com as imagens que nelas se desenhavam os homens construíam seus rituais e negociavam com a natureza aquilo que sua luz não permitia enxergar. Tanto na claridade quanto na penumbra, pelo lado de dentro ou de fora da caverna, havia um mundo imenso a percorrer.

Atiçadas pela luz do fogo, essas imagens ganhavam movimento graças aos relevos das rochas. Emolduradas pela sombra, elas ganhavam um contorno mágico que transportava o olhar para além daquelas paredes. A luz permitia reconhecer a semelhança entre aqueles desenhos e as coisas, já a escuridão destacava a imagem de sua superfície para fazê-las tocar o mundo. Juntas, luz e sombra animavam essas formas.

Nessas imagens que chamamos de primitivas já estavam anunciadas nossas potências, porque ali, diante delas, o espírito humano fora forjado (a tese aparece no documentário de Werner Herzog, A caverna dos sonhos esquecidos, 2011). Há, portanto, uma reciprocidade nessa relação: as imagens são criações humanas tanto quanto a humanidade é uma criação das imagens.

A penumbra continuou sendo o lugar das imagens por milênios. Se a luz é a condição física de sua visibilidade, é ali, onde elas se diluem na sombra, que seu espaço se embaraça de tempo, fazendo cruzar o olhar, a memória e a vontade, ou seja, presente, passado e futuro.

Um dia, a razão ofuscou essa origem e, da natureza, se esforçou por reter apenas a ordem que as próprias imagens ajudaram a intuir. Platão quis retirar o homem da caverna para conduzi-lo a um lugar metafísico onde a verdade repousaria plena e eterna. Com esse gesto, ele renega de uma só vez a escuridão e a imagem: na primeira, ele identifica a ignorância dos sentidos; na segunda, sua manifestação mais problemática e enganosa. Sob o pretexto de buscar formas estáveis por trás das aparências mutantes, acaba por rejeitar a própria natureza (physis).

Caberá a Nietzsche denunciar os artifícios da filosofia que, para contornar o desconforto da razão diante da inconstância das coisas, projeta a verdade para longe da vida dos homens. Ele não nega o valor dessa ordem que o pensamento projeta sobre a natureza, mas a verá como uma “ilusão” necessária, reconfortante e plástica. Ele valoriza a arte trágica dos gregos por sua capacidade de equilibrar polos antagônicos da realidade, representados entres os antigos pelas forças de Apolo e Dionísio. Temos assim, de um lado, a aparência apolínea, harmoniosa e amigável, que oferece aos homens parâmetros para traduzir seus desejos em planos e ações; de outro, a rebeldia de uma natureza dionisíaca que, se é instável e misteriosa, dá àqueles que dela se embriagam o prazer mais intenso (O surgimento da tragédia no espírito da música, 1871). O pensamento trágico quer reaproximar as belas formas, que se tornam visíveis pela luz, dessa verdade que o homem ao mesmo tempo teme e deseja, e que se manifesta nas sombras.

Bem diferente da ascese platônica, essa dolorosa escalada em direção à luz que se pretende definitiva, o Zaratustra de Nietzsche traz da caverna sua sabedoria e, percebendo-se incompreendido pelos homens das praças públicas, a ela se recolhe novamente para buscar sua própria superação. Zaratustra ama o sol, mas é da entrada de sua caverna que contemplará melhor a sua força. Ele anseia encontrar homens que queiram experimentar suas potências (o “além do homem”). Mas foi preciso convida-los também à sua caverna para que, saindo dela, tivessem a alegria de vislumbrar por alguns instantes esse devir. Mesmo que pareça ser a antítese da luz que tanto ama, ele não teme a escuridão da caverna. Afinal, aprendemos com ele que o retorno (o “eterno retorno”) é parte do caminho de superação (Assim falou Zaratustra, 1883/85).

Nietzsche reconhece que aquela conquista dos gregos trágicos se perde na primazia da racionalidade. Aí reside a fragilidade da sociedade moderna. Resta perguntar: para onde a sombra se retrai quando a ciência propõe iluminar todas as dobras da natureza? Elas permanecem nos sonhos, seu lugar inalienável. É para lá que ainda retornamos depois de resolvidas as questões diárias de nossa sobrevivência. Mas elas transbordam ainda das frestas que encontram nos próprios artifícios que a razão inventou para aprisioná-las.

É em certas constâncias da natureza que o homem se apoia para constituir um saber produtivo. A técnica é uma espécie de pacto entre homem e natureza, que permite a ele apropriar-se de suas forças para operá-las de forma programada e controlada. Superestimada, a razão ofuscou a bilateralidade desse pacto e desdobrou-se num sentimento de onipotência. Daí decorrem alguns equívocos. Primeiro, o homem construiu a ilusão de que a natureza jogaria necessariamente a seu favor e o conduziria ao progresso, a um acréscimo constante de conhecimento, de poder e de bem-estar. Segundo, fez supor que a natureza, constrangida pela técnica, se entregaria por completo, dando objetividade a seus saberes e também às suas imagens.

Supomos que as imagens técnicas sejam produto dessa natureza domesticada e perfeitamente iluminada pela razão. Mas, seguindo suas próprias reminiscências, elas também retornam sorrateiramente à caverna. Raramente lembramos que o interior da câmara em que nossas novas imagens são forjadas ainda é escuro. Ela reproduz, numa versão moderna, sintética e portátil, aquelas paredes em que desenhamos nossas primeiras figuras. A diferença é que preferimos trazer suas imagens para fora, vê-las em plena luz, para dar a elas contornos estáveis e bem delimitados, como aqueles que a metafísica deseja atribuir a cada ser.

Ocorre que, pelo mesmo orifício que permite a entrada da luz, a sombra escapa para banhar generosamente as imagens de sonho. E a fotografia, que prometia oferecer uma representação precisa do mundo, se vê permeável aos afetos, aos desejos, aos mistérios. Esse suposto fracasso é, na verdade, a realização de uma vocação das imagens que a razão não dá conta de represar.

A ilusão de que a natureza pode ser plenamente constrangida pelos códigos se desdobra em nossa própria devoção e obediência à técnica. Foi Vilém Flusser quem percebeu que, ao operar um aparelho – a câmera – cujo programa técnico não compreendemos, passamos a trabalhar em função dele, tornamo-nos “funcionários” (Filosofia da caixa preta, 1983). Ele nos convida, então, a abrir essa “caixa preta”, a agir sobre a programação do aparelho para arrancar dele respostas que não estão previstas em sua construção. Podemos, então, desmontar literalmente a máquina ou reinventar os procedimentos recomendados pelos manuais.

Mas tal abertura ocorre ainda de um modo mais sutil e espontâneo. Graças às fissuras que inevitavelmente restam no aparelho, todas as imagens são potencialmente rebeldes quanto ao programa que quer orientar suas formas e, também, seus sentidos. As determinações do aparelho pouco resistem à liberdade da memória e dos desejos. Basta resgatar uma fotografia qualquer daquela caixa de sapato no fundo do guarda-roupa para perceber como ela não permanece igual a si mesma com o passar do tempo. A razão técnica é incapaz de filtrar os mistérios que estão na origem de nossa relação com as imagens.

No final das contas, o que vaza por essas fissuras é o tempo. É ele que permite àquelas sombras arcaicas se projetarem sobre nossas imagens para devolver-lhes a capacidade de tocar algo que está além das superfícies. Confrontando-nos com incertezas que pareciam erradicadas, esse tempo que transborda nos deixa ver uma realidade em constante mudança e permite o prazer sempre renovado de sua descoberta. O orifício da câmera escura é também o buraco negro do qual nem mesmo a luz pode escapar. É por isso que suas imagens, por mais estabilizadas que pareçam, serão sempre oscilantes e terão bordas escuras como aquelas que eram iluminadas pelo fogo. O limite que se atenua não é o do enquadramento, mas aquele que nos separa de outros tempos para os quais as imagens se abrem, aquele que se projeta de nossa memória e de nossas vontades.

O pensador francês Didi-Huberman imagina a seguinte situação: estamos olhando para um volume – na verdade, um túmulo – cuja superfície é vista em sua totalidade. Mas há uma dimensão obscura desse objeto que sabemos estar lá, e que o olhar não alcança: o lado de dentro, que acolhe um ser semelhante a nós, porém agora muito distante. Reconhecendo naquele volume a presença dessa dimensão que não se dá a ver, sentimo-nos então olhados por ela. O túmulo é aqui a metáfora limite de uma imagem qualquer que contém em si um mistério. Não precisa se referir à morte, basta haver a sombra. Nessa capacidade que a imagem tem de nos encarar, ele reconhecerá a aura de que falava Benjamin: “a manifestação de algo distante por mais próximo que esteja”. Didi-Huberman complementa a definição: “é antes de um olhar trabalhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria à aparição do tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espaço o tempo de se retramar de outro modo, de se reconverter em tempo” (O que vemos, o que nos olha, 1992). Como ele diz, está aqui em jogo a onipotência reivindicada pelo olhar, mas também o poder de “uma memória que se percorre como quem se perde numa floresta de símbolos”.

Essa floresta é, talvez, aquela mesma natureza que aos olhares primitivos parecia tão assustadora quanto convidativa, e que a ciência quis tornar transparente e monótona. Ao simbolizá-la, as imagens oferecem um mapa de sua superfície, ao mesmo tempo que revelam os desvios mais obscuros que a constituem. Pelas imagens os olhares se guiam, nelas os olhares se perdem. Não é por outro motivo que o percurso proposto pelas imagens nunca se esgota.

* Publicado originalmente em Prefácio, livro de Cia de Foto publicado em dezembro de 2012, que inclui também texto de Cláudia Linhares.

A crueldade que reivindica o fantasma da fotografia*

Da série de fatos inexplicáveis que são o universo ou o tempo acrescentaria a fotografia. Uma espécie gabinete mágico, a espera de que algo aconteça para, enfim, revelar-se.

Sua sobrevivência histórica é ainda mais enigmática. Hoje? Entre tantas tecnologias inovadoras, entre tantos hibridismos imagéticos: como poderia a fotografia não ter sido totalmente tragada pelas famílias de imagens que não cessam de se multiplicar e fundir-se?

Sua persistência é, provavelmente, acontecimento que ninguém poderia pressentir. A despeito dos prognósticos mais acurados de teóricos e pensadores da mais alta qualidade, que avistavam apenas seu declínio histórico e seu desuso prático; a despeito da diminuição de sua eficácia e de seu poder: a fotografia hoje salga.

Salga, porque, como a carne, se sacrifica por outra. Mas salga também porque nesse sacrifício parece conservar o trânsito da voz que, um dia, teria já entoado. Salga como os alimentos, que têm sua decomposição ralentada – salga porque se compõem enquanto se decompõe. Mas como se haveria de salgar?

Sua persistência acontece disseminada, dissimulada, transmutada¬ em várias imagens, vários objetos. Uma persistência da qual só conhecemos seus restos, vestígios da carne que foi convertida em “outramentos”, como aqueles fósseis aquáticos que criam suas próprias sedimentologias. Sedimentada – em todos os instantes que transcorreram entre os dias em que primeiro veio a ser e os de nossa atualidade – a experiência fotográfica carrega a projeção em retrospectiva das diferenças e das sincronias entre aquilo em que ela se constituiu e o que já não pode mais ser. Entre aquela crise temporal que a configurou e uma profunda alteração tanto no diagrama da temporalidade do mundo quanto da imagem. Entre um estado intensivo que efetiva o tempo de acontecimentos – aquele que a cronologia não consegue devorar – e as dificuldades que as fotografias contemporâneas apresentam em disponibilizar tal experiência.

A fotografia atual se tornou o fóssil da convivência de dois regimes concomitantes, duplamente relativos, posto que um só pode se dizer em relação ao outro. Dois regimes que compartilham em segredo a tensa coexistência entre o que podia e o que já não pode mais.

Se a fotografia cometeu suicídio (como pensou a pesquisadora norte-americana Abigail Solomon-Godeau), é esse fantasma que ronda por aí. Espírito teimoso que, ao vagar pela história, ri quando adentra os lugares sem ser convidado. Ri quando se apodera das casas; dos contos dos escritores; dos garçons e da cigarras. Espírito do ar que vaga principalmente na vida cotidiana. Viajando, carrega em sua bagagem o enigma de fazer o tempo abismar por uma espécie de voo suspenso, distensão do tempo na contração do movimento.

É esse enigma que ele tenta disseminar, soprando no ouvido das dezenas de milhares de pessoas que, seguram câmeras (já não são estritamente fotográficas) e ainda exclamam:

Então, quando percebemos a profunda aderência entre a vida comum contemporânea e a imagem, ele novamente sopra: Fo…. to… gra…..fi….a…., e quando vemos que a imagem abdicou do acontecimento e preferiu a banalidade…, lá vem ele novamente: Fo…. to… gra…..fi….a….

Talvez sejam anjos também, mas, sobretudo ele, esse fantasma. Talvez o que os anjos façam seja apenas guardar a sorte dessa alma vagante. Entendido, então. É o sussurro dele, tentando manter sob seu domínio toda a compulsividade imagética que se integra ao cotidiano contemporâneo; é seu reclame que diante da naturalização com que os dispositivos imagéticos se impõem hoje à vida do homem comum ainda nos faz pronunciar, ecoando seu sopro, Fo…to…gra…fia.

O ritmo, a frequência, a quantidade e o destino das imagens atuais e todo esse deslocamento das representações… e o fantasma insiste: fo…to…gra…fia. Quando a imagem assume o caráter monumental no mundo contemporâneo, ele ainda repete: fo…to…gra…fia.

Sopra principalmente ao ouvido dos passantes da vida ordinária – que, desatentos, só repetem o anúncio. O Espírito ri (decerto). Ri principalmente quando faz os mais atentos sentirem sua presença no momento exato em que já se vai. Sua gargalhada ecoa no espaço, e, enquanto repetimos sua sentença, nossa voz já não faz mais sentido para nós.

Fotografia???
Ele ri e sai porque sabe que está sempre ameaçado, passível de desaparecimento. O eco do seu riso é, então, a convivência paradoxal de dois regimes de visibilidade.

O fantasma nos faz indagar se estaríamos livres de seus ecos se, como aconteceram com outros sujeitos, as imagens fotográficas de todos os nomes perdidos tivessem pouco a pouco desaparecido, sem deixar rastros ou vestígios. Talvez o fantasma nem saiba que, no fundo, a história concedeu-lhe o privilégio do abandono: esquecido nos arquivos, nos álbuns, nas casas, nos olhares. Escapando por vezes da lei compulsória da mudança, ficou por aí, se movendo entre as imagens, rindo de nós, fazendo com que sua presença seja sentida toda vez a que nos deparamos com uma vertigem temporal concentrada, com a força abismal que a duração, liberta do movimento, dispara.

Trágico que ele ainda exista: toda vez que sopra pelo ar o vulto fo…to…gra…fia e consegue fazer disparar estados fotográficos (que já não dependem sequer da existência de uma única fotografia) nos exige lidar com o precipício de um tempo intensivo. Sem que de fato habite plenamente no presente, nos obriga a lembrar a fragilidade de nossa existência e o nosso limite em pensá-la. Nos coloca em perigo porque testemunha que os caminhos do labirinto da fotografia e do tempo são como caminhos no mar, fugitivos da métrica.

Pois essa é a crise que o fantasma, nos atingindo com estados fotográficos, disponibiliza. Nos retira do fluxo habitual e nos faz ingressar numa duração sem medidas espaciais. Se enfrentamos a imagem petrificada de nossa eternidade, também a lucidez nos ocupa e, num instalo, percebemos que essa é desde já a imagem do esquecimento que seremos. O estado fotográfico requer, então, que se concilie a inscrição dos rastros de nós mesmos com a vastidão do esquecimento que elas implicam. Instala-se a suspensão: andaria o tempo apenas de ida? Caminhos entrelaçados nesse enredo fotográfico nos dirigem ao passado, como se andássemos para trás, simultaneamente, a que nos aproximam do fim. Como se entrássemos no fim pelo caminho de trás, como se as pontas do tempo se tocassem através de um pequeno buraco de agulha. Desse orifício, nos encontramos com a imagem impossível do instante e, simultaneamente, com a materialidade da experiência de momentos de sobressaltos, com a potência da singularidade temporal.

Nesse abismo que já não se pode medir com o deslocamento dos ponteiros do relógio, emerge a crueldade que reivindica o fantasma da fotografia: o enigma de um tempo sem movimento.

Pois me parece que a perversidade desse vulto, senhor de estados fotográficos, está em instalar dobras temporais infinitas sem que nada necessariamente se mova. Dobras entre ciência e magia; poesia e pensamento; tristeza e alegria; entre os tempos passados, presentes e futuros; entre perda e vida; destruição e preservação; escrita e seus sucessivos apagamentos. O fantasma, assim, nos coloca diante de um labirinto de dobras, num conjunto de percursos intrincados que, desorientados, tentamos percorrer sem que de fato algo se desloque. Já não é mais a história e sua decorrência cronológica que nos separa do que encontramos na imagem. Já não se pode seguir linearmente a história para distinguir a minha da presença do passado; já não transitamos na extensão. Desenrolamos virtualmente os fios de novelos contorcidos e bifurcantes em um território sem centímetros, que flui verticalmente, fora das réguas.

A sobrevivência fotográfica no mundo contemporâneo é trágica porque não nos permite esquecer; trágica, porque nos coloca diante do destino das imagens e do nosso destino. Por que vagaria ainda a voz do fantasma? Viva e, simultaneamente, morta; potência sem corpo, a fantasmagoria do estado fotográfico nos faz pesar o fato de ainda sermos tomados por estados fotográficos quando já não sabemos se podemos suportar sua experiência: quando já não podemos esperar nem hesitar para clicar; quando já não desejamos lidar com a ausência do movimento; quando o instante já não parece pretender interromper o fluxo; nem crivar o tempo com a marca do acontecimento.

* Adaptação do texto publicado em Prefácio, livro de Cia de Foto com texto de Cláudia Linhares Sanz e Ronaldo Entler, dezembro de 2012.

Referências cruzadas – outras luzes

Inúmeras vezes declarei meu desejo de publicar uma história da fotografia a partir de imagens que venho colecionando há anos. Minha impressão é de que centenas (ou seriam milhares?) de fotografias vagam dispersas pelo mundo do acaso e clamam para serem reunidas de outra maneira, a fim de nos oferecer um outro olhar sobre o documento fotográfico. Como pesquisador atento, vibro com cada imagem que salta expressiva de um álbum familiar ou até mesmo de um conjunto aleatório reunido numa velha caixa de sapatos.

Acredito que os arquivos institucionalizados são de reconhecimento público, suas fotografias estão total ou parcialmente catalogadas e parte delas já foi até mesmo publicada. A circulação dessas informações, circunscritas aos mesmos grupos de pesquisa e interesse, provoca repetições e certa comodidade para os jovens pesquisadores que preferem quase sempre trabalhar com aquilo que de alguma forma está consagrado pelo mainstream.

Tenho material iconográfico (fotográfico e impresso) suficiente para uma boa publicação, mas falta ainda reunir mais informações que contextualizem com qualidade as fotografias que foram abandonadas em seu curso, mas que almejam sua resignificação na história. Algumas dessas imagens descartadas merecem uma nova chance e podem ser consideradas peças importantes de um quebra-cabeça que, no momento, ainda está em plena montagem.

Nas últimas duas semanas, deparei-me com algumas fotografias que foram desvinculadas de seus contextos originais. Apesar de tentar entender essas atitudes, procuro estabelecer novos vínculos. Nelas, vislumbrei conexões e narrativas que me estimulam a pensá-las em outras trajetórias, mais próximas do meu interesse de pensar a memória da linguagem. A partir daquilo que foi esquecido, entendo a fotografia como enunciados determinantes para refletir sobre o homem no tempo e no espaço.

Num velho álbum familiar, identifico o casal que fotografava suas viagens e foi nele que encontrei uma intrigante fotografia. Fiz um esforço para não adquirir o álbum, mas convenci o proprietário a me vender apenas uma fotografia: a imagem do casal diante de uma escultura gigante, não tão atraente como aquelas feitas diante da torre Eifel ou as que registram os passeios pelos canais de Veneza. De imediato, relacionei esta fotografia com algo que já tinha visto na Revista S. Paulo, publicada em 1936.

O professor e pesquisador Máximo Barro, amigo de longa data, ampliou meu conhecimento sobre o gigante presente na fotografia. Tratava-se de uma escultura em gesso criada pelo artista paulista Ferri, a partir de um desenho de Luiz Peixoto, um dos revistólogos mais incríveis da época – que também era letrista, músico, cenógrafo, figurinista, diretor e produtor. Muito provavelmente, há uma relação com o filme King Kong (direção Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack), de 1933, cuja estréia no Brasil deu-se anos mais tarde. Enquanto o filme trazia o gorila gigante no topo do emblemático Empire State Building, nosso carnaval criava um Rei Momo, também gigante, nas imediações do edifício Martinelli, o primeiro arranha-céu de São Paulo. Portanto, as evidências são claras. A escultura foi inaugurada na gestão do prefeito Fabio Prado, cujo diretor do Departamento de Cultura era Mario de Andrade.

As páginas da Revista S. Paulo mostraram em duas diferentes edições o “monumento” que consagrou a folia paulistana. O ano de 1936 marca a primeira colaboração do poder público municipal com o carnaval da cidade. Portanto, a fotografia adquirida se relaciona com as páginas da revista, de autoria de Theodor Preising e Benedito Junqueira Duarte, dois nomes essenciais da produção fotográfica brasileira. B.J. Duarte foi também um dos fundadores do Foto Clube Bandeirante, mais tarde denominado de Escola Paulista, a modernidade tardia da fotografia brasileira.

Outra fotografia que causou alegria foi a do bebê propagando o novo filme da Kodak – o Plus-X. A surpresa é que a fotografia está montada na papelaria do Estúdio F.A. – nada menos que o mestre Chico Albuquerque (1917 – 2000), em seu famoso estúdio localizado numa ampla casa na Avenida Rebouças, 1700, que servia de residência e estúdio. A fotografia está assinada e anuncia um novo filme, formato 120 – atenção: veja o pente colado à caixa e que serve como escala. Uma fotografia de autorreferência, pura metalinguagem, pouco conhecida na iconografia do autor até então publicada.

Apesar de dispensável a apresentação do profissional, o que me surpreende é encontrar a fotografia no circuito dos esquecidos, ou seja, a imagem que teve suas ligações interrompidas, que estava à margem e que passou desapercebida por inúmeros olhos até encontrar os meus. Se a convivência gera a diferença, fico feliz em poder compartilhar alguns dos meus achados pois, de certa maneira, me fascina essa possibilidade ameaçadora: seja a de perdermos peças fundamentais à nossa história (e provavelmente já perdemos muitas); seja a de encontrar fragmentos visuais que podem se tornar exemplos de coerência profissional da trajetória do artista.

Por fim, a fotografia de um time de futebol, o Mineiro Athletico Club, Campeão de Ouro Preto de 1933, com um estranho sinal no canto inferior direito, na verdade, a assinatura do fotógrafo Luiz Fontana (1897 – 1968). Pouco conhecido no plano geral da fotografia brasileira, o ouro-pretano Luiz Fontana é filho de imigrantes italianos e atuou na cidade entre as décadas de 1920 e 1950, com estúdio no Largo do Rosário. Desde que iniciei minha pesquisa na cartofilia, busco completar sua série de cartões postais, toda numerada, que ele produziu sobre a vida cotidiana e a paisagem em transformação da cidade.

Fotógrafo de talento e sensibilidade também documentou as festas profanas e religiosas. Raramente encontramos citações e demais informações sobre seu trabalho, mas sabemos que iniciou como amador e logo se profissionalizou através de uma pequena loja de sua propriedade. Nela, comercializava artigos fotográficos, sua produção de postais, além de retratar a sociedade local e a paisagem. Sua coleção de vistas produzidas no período que antecedeu ao tombamento pelo Patrimônio Histórico capta a essência do cotidiano de Ouro Preto. Esta fotografia que apresentamos acima, do campeonato de 1933, é apenas um exemplo de sua diferenciada produção, que não se concentrou apenas na riqueza arquitetônica do espaço urbano. Foi além ao documentar conscientemente todo o movimento sócio-cultural-religioso com inteligência e coerência.

Através destas três fotografias encontradas no subterrâneo da história e realizadas com objetivos tão distintos, é possível perceber que ao cruzar os autores no tempo e no espaço nos deparamos com a vastidão de um território ainda inexplorado. Vale a pena sonhar, pois é possível ampliar nossa iconografia e suas conexões a partir dessas imagens jogadas ao acaso por pessoas que não entendem o valor do documento fotográfico. Essas imagens, entre muitas outras, poderão trazer novas luzes à fotografia brasileira.

Imagens Posteriores: uma viajante atravessada pelo percurso

Imagens Posteriores, de Patricia Gouvêa, é um livro aparentemente simples: há nele uma temática e uma estratégia que se revelam rapidamente e que atravessam todas as suas páginas. Mesmo assim, permanece difícil nomear aquilo que a artista fotografa, e o modo como fotografa. São viagens, paisagens, borrões, elementos bem situados no repertório da fotografia. Ainda assim, o olhar não se acomoda tão facilmente ao conjunto que encontramos.

Convidado a discutir esse trabalho, pareceu-me necessário repensar os termos a que recorreria. No final das contas, o que deveria ser apenas um ajuste de vocabulário já se tornou um exercício de análise. Minha contribuição foi, então, pensar certas interpretações que essas imagens ultrapassam para localizar o lugar próprio desse trabalho.

No turismo, o que se busca – ou se compra – não é um percurso, mas um destino, ou quantos destinos couberem no período delimitado para as férias. Esse tempo deve ser útil, isto é, deve assumir a produtividade como critério para de gestão das tarefas. Possivelmente, uma maneira de minimizar a culpa pelo ócio.

Dentro desse princípio, o trajeto, o tempo entre o ponto de partida e o ponto de chegada deve ser recalcado, tornado inconsciente ou, se possível, também ocupado com atividades. Para garantir tal produtividade, deve-se evitar a surpresa: o roteiro turístico não apenas antecipa os pontos de interesse, como também o significado e a sensação que se obterá em cada parada.

Distante disso, Imagens Posteriores resgata uma noção de viagem que o turismo já não permite compreender. O sentido da viagem está no deslocamento, na construção de uma experiência que ganha espessura com o tempo e com a distância. O que importa na viagem não é a quantidade de fatos e anedotas que se acumula, mas o modo como as imagens exteriores e interiores – aquelas que são vistas e aquelas que são inventadas pela memória e pelo desejo – sobrepõem-se numa única narrativa. De um lado, essa narrativa é formada também de silêncios, de outro, abarca um tempo que se estende para aquém e além do percurso realizado.

A viagem permite e convida a escolhas gratuitas, desprovidas de razão utilitária e, assim, ela se define acima de tudo por uma espécie de poética: ela é um percurso que inventa sua razão de ser a partir de dentro (“um fazer que enquanto faz inventa o modo de fazer que está por feito”, é o modo como Luigi Pareyson define a arte, no livro Os problemas da estética, 2001).

Na viagem, não é apenas o sujeito que se move, ele é também atravessado pelo percurso. Por isso, há surpresa, aventura, porque na medida em que ele avança, as coisas igualmente lhe advém.

Vilém Flusser diz que “as fotografias são realizações de algumas potencialidades pré-inscritas no aparelho” e que “o número de potencialidades é grande, mas limitado” (Filosofia da Caixa Preta). Devemos entender o aparelho num sentido amplo: o universo de códigos definidos pela programação da máquina, mas também pelos rituais sociais (por exemplo, a fotografia turística) e pelas regras de um mercado que viabiliza tais práticas (por exemplo, a indústria do turismo).

Dizer que as imagens já estão pré-inscritas no aparelho equivale a afirmar, em nosso caso, que a fotografia turística já está de algum modo desenhada antes mesmo da viagem. Há algo de tautológico nesse resultado, de autorreferente, pois a foto representaria sobretudo uma categoria forjada por ela própria. A imagem responde menos ao lugar visitado do que a um modelo de representação do turismo que tem, em tal lugar, um de seus meios de afirmação e de expressão.

Em geral, as fotos de um destino turístico se constituem de imagens que já eram previamente conhecidas: aquelas que estavam no guia ou no folheto da agência. Ao confirmar esse discurso, todo turista se torna um preposto da indústria do turismo ou, como disse Flusser, um funcionário do aparelho.

Percebemos neste livro que a fotografia de viagem é, ao contrário, uma descoberta. Não porque mostra necessariamente algo que nunca foi visto. Mas porque o que foi visto foi encontrado independentemente de ser buscado. A singularização da imagem se dá pelo modo como ela absorve os desejos lapidados pelo próprio caminho, e como ela forma a promessa do caminho que está adiante. Isso quer dizer que a imagem representa não uma cena, um fato, um objeto, mas uma experiência que se dá no tempo.

Nesse sentido, enquanto o turista vive o que está entre um ponto turístico e outro apenas como um traçado em seu mapa, o viajante retém a cada momento tudo que puder do caminho percorrido e do caminho sonhado, e faz disso os estratos que compõe sua imagem.

A paisagem não é a natureza disponível em si, mas os elementos dessa natureza que, já selecionados e combinados pelo olhar, permitem supor a identidade própria de um lugar. A paisagem é, portanto, uma construção, uma composição, é a relação que se impõe aos elementos da natureza por meio da escolha de um ponto de vista, e por meio de um enquadramento (ou uma janela).

Como diz Anne Cauquelin (A invenção da paisagem): na paisagem, a natureza existe para a fruição, ela é um “repouso”. Ou seja, na paisagem, natureza e olhar estão imobilizados pelo tempo necessário à construção.

O procedimento das imagens deste livro guarda mais afinidades com aquele das notas de um diário de viagem do que com a elaboração tradicional de uma paisagem. O diário de viagem é fluidez sobre fluidez, é o decurso da linguagem tentando dar conta do decurso da viagem. É também montagem, fragmento seguido de fragmento: o discurso não pode ser contínuo e totalizante, não se pode olhar o tempo todo para o caderno de notas porque é preciso experimentar a viagem. A viagem não pode ser apreendida continuamente para que não se percam as oportunidades do registro. Porque a narrativa é também parte da experiência e, a imagem, uma das razões que nos lançam numa viagem.

O antropólogo Marc Augé construiu a tese de que, dentro do contexto que chama de supermodernidade, a aceleração do tempo e a abundância de fatos com que somos confrontados não permitem a apreensão nem da história nem da identidade dos locais por onde se transita: sem isso, constituem-se o que chamou de não-lugares (Augé, Não-Lugares, 1992).

Os registros trazidos em Imagens Posteriores não se definem por um destino conhecido, não podem ser nomeados, nem situados no mapa. No entanto, não é por isso que suas imagens se reduzem a uma visualidade genérica ou entrópica, sem uma intensidade própria.

Aqui, as imagens reivindicam a possibilidade de produzir um olhar efetivo dentro de um movimento que dissolve o contorno dos objetos, não contra, mas em benefício da construção de formas peculiares. Sem precisar identificá-los, esses lugares de trânsito têm sua singularidade restituída pelas massas e pelas cores que resultam da dissolução de seus elementos. A imagem, quando inviabiliza a identificação pelo nome ou por uma tipologia, encontra um modo de resgatar, mesmo que provisoriamente, a identidade de cada lugar de trânsito.

Não havendo o apontamento de um destino, os percursos que vemos neste livro não resultam na instauração de marcos, isto é, na celebração de uma conquista, de uma apropriação do lugar, como faziam os desbravadores, como querem fazer simbolicamente os turistas.

O livro tampouco pretende mostrar na paisagem os rastros deixados como prova de uma presença. Numa espécie de inversão, quer dar a ver a paisagem que ainda se deixa apreender dentro do rastro. Aqui, a fotografia é ela própria o rastro, e só depois, uma forma apreensível como composição, no sentido que deseja a paisagem.

Quando vemos que as séries são organizadas a partir dos nomes próprios das pessoas que acompanharam a autora nessas viagens, entendemos que as referências que organizam os trajetos – os mapas, os pontos cardeais – não são geográficos, mas afetivos. Nesse sentido, as marcas que se deseja preservar não são aquelas que foram deixadas no chão, mas as que foram deixadas no viajante enquanto ele era atravessado pelo percurso.

No dia 16/04, às 19h30, o livro será lançado em Brasília, na Livraria Cultura do Shopping Iguatemi, com debate de Claudia Linhares Sanz e Susana Dobal. Patricia Gouvêa realizará também intervenções em espaços públicos da cidade a partir das imagens do livro.

Intervenções feitas na cidade do Rio de Janeiro com fotografias de Imagens Posteriores

Maureen Bisilliat, fotografias escolhidas para transformação

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013 (Foto: Roberto Linsker)

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013
(Foto da exposição: Roberto Linsker)

Por ocasião da terceira edição do Festival de Fotografia de Tiradentes, realizado entre 4 e 10 de março, tive o prazer de me encontrar diariamente com Maureen Bisilliat que acompanhava a montagem de sua exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação. Achou estranho e longo o título? Na verdade, foi surpreendente para todos nós como Maureen, no alto dos seus 82 anos, mostrava sagacidade e talento para provocar a mais excitante experiência fotográfica do festival.

A exposição montada no espaço do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) foi, sem dúvida, a mais ousada do festival, e sintetiza seu envolvimento com o projeto do livro Maureen Bisilliat, da coleção Fotógrafos Viajantes da Terra Virgem Editora. Em novembro de 2011, por ocasião de seu lançamento, ela anotou em meu exemplar: “para você Rubens este pequeno livro, curioso – atrevido e, de certa maneira, até desconhecido para mim”, o que mostra sua disponibilidade de enfrentar suas fotografias de maneira diferente a cada momento e de pensá-las a partir de outras configurações simbólicas.

Os mais próximos conhecem a incrível capacidade que ela tem de editar fotografias – as suas e as dos outros. Tive oportunidade de vê-la em ação em algumas ocasiões, e posso afirmar que seu olhar experiente e esperto consegue dar densidade e abrangência a um conjunto de imagens, potencializando a ideia que acompanha o fotógrafo a cada instante. Uma competência que trouxe para muitos dos seus próprios livros, que se transformaram em paradigmas de edição fotográfica.

Maureen assumiu mostrar as fotografias do novo livro juntamente com algumas das provas de impressão em que a paginação se apresenta de forma peculiar. É justamente essa aparente confusão na justaposição das imagens que ela pretende explorar e nos propor à reflexão. Ela contempla essa imprecisão no livro ao escrever: “O início de um projeto pertence ao desconhecido, pede modéstia, pois nada sabemos do que está por vir. É um desafio. O trabalho é um entregar-se e um perder-se sem limites para talvez se achar alguma coisa no final. A fotografia não é uma conclusão senão um questionamento, o mais importante é que haja envolvimento…”.

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013
(Fotos da exposição: Roberto Linsker)

A indefinição assumida desde o início, seja no projeto deste livro, seja em toda a sua trajetória, é que a torna uma das artistas mais provocativas e instigantes das últimas décadas. Basta um olhar retrospectivo e podemos entender sua exposição em Tiradentes. Lá, ela confrontou sua edição, indefinida inicialmente conforme texto acima, com o acaso da paginação maquínica que recoloca suas fotografias em outra ordem e, segundo a artista, “de modo mais ousado e aleatório”, tal qual jamais pensaria em fazer.

“A fotografia, na verdade incapaz de explicar o quer que seja, é um convite inexaurível à dedução, à especulação e à fantasia”, defende Susan Sontag. E, mais uma vez, a agitação criativa e fantasiosa de Maureen foi capaz não só de movimentar o evento, e se tornou a energia mais eletrizante do festival. A potência do acaso reuniu fotografias aparentemente desconexas e inconciliáveis e foi isso que gerou o “extraordinário”, como ela afirmou inúmeras vezes ao longo da semana. Os mais jovens ficaram desconcertados diante daquela senhora que flutuava nas ruas de Tiradentes como se tivesse emergido das entranhas da história para mostrar suas fotografias sem tempo nem lugar. Os retratos e as cenas maquínicas, realizados para os mais diferentes ensaios, quando justapostos para a exposição, apresentam como resultado imagético uma atmosfera misteriosa, carregada de surpresa e permeada pela dúvida da estranha beleza de rostos envoltos pelo manto de íntima serenidade.

O que fica é a eterna sensação de que Maureen Bisilliat é capaz de reintroduzir em sua fotografia, produzida em diferentes tempos, novas cargas afetivas oferecendo-nos o essencial, seja no grande close do rosto anônimo, seja no acaso produzido pela mediação tecnológica. Mais uma vez, ela nos surpreende ao valorizar a forma imperfeita, os conjuntos assimétricos e as sintaxes imprevistas geradas ao acaso. A mostra iconiza sua apreensão criativa concebida no terreno do imaginário e fortalece sua capacidade de gerar novas associações imagéticas. Deslumbrante e perturbadora experiência para aqueles que acreditam na arte como a responsável por intensificar as relações e as emoções do cotidiano.

Texto-imagem-teoria

Uma vez, numa roda de conversa que incluía Lívia Aquino e Pio Figueiroa, perguntei a Maurício Lissovsky se uma teoria poderia ser estética. Ele me respondeu que não havia teoria aceitável que não fosse estética. De fato, tive muitas vezes a intuição de que os pensadores que eu mais admiro são grandes alegoristas: apropriam-se de imagens que, quando sobrepostas aos objetos de suas reflexões, permitem ver alguns de seus aspectos ou dinâmicas mais sutis. Os exemplos são fartos em Benjamin, Barthes, Sontag, Dubois, Flusser, Didi-Huberman, entre tantos outros.

A possibilidade de traduzir uma reflexão teórica sobre a fotografia em uma forma literária já foi demonstrada por obras consagradas como “A aventura de um fotógrafo”, de Ítalo Calvino, “As babas do diabo”, de Júlio Cortázar. Um exercício de reflexão feito a partir de um conjunto de obras literárias, algumas pouco conhecidas, pode ser vista no artigo “O fotográfico na literatura“, de Fernando de Tacca. Lívia Aquino também trazido muitas contribuições na seção “O que é a fotografia”, do blog Dobras Visuais.

Creio ser possível entender algumas experiências estéticas como um trabalho de crítica, não diretamente uma “avaliação de obras de arte”, mas crítica no sentido dado ao termo pela tradição filosófica: a construção das possibilidades de conhecimento de um certo objeto que, no caso, é a fotografia e a cultura formada por essa linguagem.

Segundo Adorno, um ensaio – uma texto reflexivo em forma literária, mesmo que não exatamente ficcional – não pode ser simplesmente pensado como obra arte, porque ainda tenta dar conta de um objeto por meio de conceitos. Mas o ensaio também recusa “a máxima positivista segundo a qual os escritos sobre arte não devem jamais almejar um modo de apresentação artístico, ou seja, uma autonomia da forma” (Adorno, “O ensaio como forma”).

Trata-se, no final das contas, de defender o valor conceitual das imagens, sejam as fotográficas, sejam as literárias. Ou, visto pela perspectiva oposta, busca-se aquilo que persiste de imagem nos conceitos que tendem a tocar a realidade de uma forma fria, neutra e objetiva. Neste sentido, vale lembrar da tese de Nieztsche, segundo a qual “as verdades são ilusões, das quais se esqueceu que o são, metáforas que se tomaram gastas e sem força sensível, moedas que perderam sua efígie”(Nietzsche, “Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral”). O que se busca é devolver um rosto, uma paisagem, uma ação àquilo que temos teorizado sobre a cultura fotográfica.

De modo intuitivo, creio que nos aproximamos muitas vezes disso neste blog. Num post anterior, “A imagem como teoria”, discuti o modo como como os ensaios aqui publicados, apesar de sua intenção teórica, aproximam-se muitas vezes da linguagem ficcional.

No ano passado, arrisquei-me um pouco mais na criação de textos ficcionais, trabalhando numa série de contos e crônicas que ainda penso como produção teórica, escrita a partir das mesmas questões que têm movido os textos acadêmicos. Um desses contos, “A última narrativa“, foi publicado no ano passado, em A Revista #2, editada por Felipe Russo. Um segundo, Claro Escuro, está saindo agora no Dobras Visuais. É a história de um assassino profissional que administra a relação com seus fantasmas por meio de um álbum de fotografias. Tem mais uma dezena dessas histórias na gaveta aguardando revisão e coragem, e que devem aparecer aos poucos.

Câmara lúcida, câmara insana [Fotógrafos não são normais - parte II]

O post que inaugurou este blog, Fotógrafos não são normais, foi motivado pelo personagem de Joaquin Phoenix no filme Amantes (2008). Em O mestre (2012), o personagem interpretado por esse mesmo ator volta a temperar sua insanidade com um pouco de fotografia. A insanidade é agora bem mais evidente. Já a fotografia, apesar de ser um elemento totalmente secundário, constitui uma boa metáfora da questão central proposta pelo diretor Paul Thomas Anderson.

O Mestre tem sido apresentado pela imprensa como uma história baseada na tal “Cientologia”, seita que tem Tom Cruise e John Travolta entre seus adeptos ilustres. É um ótimo filme, mas será frustrante para quem quiser saber mais sobre aquilo que tem feito a cabeça das celebridades de Hollywood. O roteiro não está comprometido com personagens históricos e tampouco se dá ao trabalho de explicar satisfatoriamente os fundamentos da doutrina. É, antes de tudo, um filme sobre as diferentes formas da loucura, que pode se manifestar como pathos, seu modo clássico, mas também como logos, por meio da técnica, de discursos articulados e performances bem calculadas.

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é um ex-combatente da Segunda Guerra, filho de uma mulher psicótica, viciado em destilados não catalogados, totalmente desprovido de superego. Numa de suas fugas, ele encontra o carismático Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), que se auto-define como “escritor, médico, físico nuclear, filósofo teorético, mas também um homem”. É o criador de uma espécie de terapia de vidas passadas que se realiza sob forma de pequenos espetáculos. Nessa relação, Quell encontra um lugar de tolerância e Dodd, um objeto de estudo. Não demoram a demostrar uma profunda identificação, como se fossem dois lados de uma mesma moeda.

Os distúrbios de Quell ficam evidentes logo na abertura do filme. Dispensado da marinha ao fim da guerra, e após uma bateria de testes psicológicos e palestras motivacionais, reencontramos Quell bem integrado ao mundo, calmo, trabalhando como fotógrafo numa sofisticada loja de departamentos. O cuidado que tem com a composição e com a luz ajuda a demonstrar que o personagem é capaz de assimilar um saber técnico e de ter pleno domínio de seus gestos. Esse ambiente e os rostos que encontra são retratos do sonho americano. Mas a fotografia mantém seu lugar de obscurantismo: no laboratório, Quell ainda se droga com bebidas improvisadas e faz sexo com uma colega de trabalho. Quando volta a seu posto, a paixão e o controle demandados pela fotografia ressurgem misturados: vemos um Quell com fisionomia transformada, torto diante de sua câmera, fazendo da própria luz um instrumento de violência.

Essa mesma confusão entre sombra e luz é o que guiará a relação de Quell, o “animal”, e Dodd, o homem ilustrado. Um será para o outro uma espécie de espelho que mostra o que pode haver de loucura represada na ciência e de amor, na violência. Essa distinção se revelará desconfortável, às vezes insuportável, e será preciso recobrar o lugar próprio de cada personagem. Assim como, na fotografia, cobramos um dia a distinção entre o lugar do registro técnico e aquele da expressão de sentimentos.

Kurt Klagsbrunn, fotógrafo

Há uma zona de sombra na história da fotografia brasileira. Ela se estende desde a segunda década do século XX até os anos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Uma lacuna que só recentemente começa a ser preenchida com algumas pesquisas acadêmicas, uns poucos livros e a recuperação e organização de escassos acervos. Um esquecimento que corresponde a toda uma geração de fotógrafos, oriundos da Europa Central, que vêm dar ao Brasil na condição de refugiados ou imigrantes que procuram escapar da crise econômica e da perseguição política ou racial.

Os fotógrafos que protagonizaram este capítulo esquecido nunca formaram um movimento. Espalharam-se pelo país, trabalhando como autônomos, abrindo seus próprios estúdios ou prestando serviços a órgãos públicos. Ao contrário de franceses como Jean Manzon, Marcel Gautherot e Pierre Verger, cuja integração e o reconhecimento veio mais cedo, a grande maioria destes alemães, austríacos, húngaros e lituanos permanece praticamente ignorada. E sua obra, mais ainda. Nos últimos dez meses estive trabalhando com minha amiga e parceira Márcia Mello no arquivo de um dos membros mais brilhantes desta geração, o fotógrafo austríaco Kurt Klagsbrunn (1918-2005). Autor de uma obra monumental em todos os campos da atividade fotográfica (seu acervo tem mais 120 mil documentos, entre imagens – negativos e positivos –, manuscritos e impressos), jamais teve seu trabalho apresentado em livro.

Kurt nasceu em Viena, em uma família judia de classe média. Seu pai, Leopold, era químico, dono de um negócio de processamento e comércio de carvão. Poucos meses depois de iniciar seus estudos na faculdade de medicina, a Áustria é anexada pela Alemanha nazista. A família Kalgsbrunn está entre aquelas que conseguem escapar. Em março de 1939 desembarcam no Brasil – país que lhes deu abrigo – mas o jovem não pode mais retomar os estudos. Vai então dedicar-se à fotografia, sua paixão de adolescente. As câmeras fotográficas da família haviam sido confiscadas, mas Kurt, então com 20 anos, trouxe na bagagem um manual de fotografia, editado naquele mesmo ano em Harzburg, na Alemanha, Die Neue Foto-Schule (a “nova escola fotográfica”), duas câmeras (uma Super-Baldina e uma Leica, provavelmente adquirida no mercado negro), e o olhar educado na “nova visão” do modernismo europeu.

A primeira visão da Baía de Guanabara, com o Pão de Açúcar projetando-se sobre o mar, nunca será esquecida. Neste mesmo dia, escreve em alemão, na agenda: “primeiro banho de mar”. A Praia Vermelha se tornará uma de suas locações favoritas – é lá que fotografa, por exemplo, a Miss Brasil de 1949.

Nos primeiros anos, o laboratório e o estúdio improvisados funcionam na casa da família, em Laranjeiras. Mas dois anos depois, sua carreira começa a decolar. Faz publicidade, lançando produtos como Gillete e Coca-cola e, no final do ano começa a trabalhar como correspondente do grupo Time-Life no Brasil. Esse vínculo dá ao fotógrafo oportunidade de cobrir os bastidores da política e permite que viaje para todos os cantos do Brasil, pautado pelas revistas norte-americanas. E como trabalhou também para a Revista Sombra, considerada a mais chique da imprensa brasileira, seus retratos da vida íntima das celebridades e das festas de gala das elites cariocas e paulistas são primorosos.

Porém, de todo o material produzido por Kurt Klagsbrunn, nos primeiros anos de sua carreira, o mais raro diz respeito às atividades do movimento estudantil. Engajado na luta anti-fascista, Kurt trabalha seguidamente para a União Nacional dos Estudantes. Percorrendo seu arquivo, podemos observar as manifestações organizadas pelos estudantes em prol da entrada do Brasil na guerra e em apoio aos pracinhas brasileiros. Permaneceu ao lado dos estudantes nos movimentos pela redemocratização do Brasil (as manifestações pela Anistia e pela Constituinte em 1945), produzindo em virtude disso um registro histórico valioso.

O livro que organizamos cobre apenas as atividades de Kurt na década de 1940 e culmina com uma reportagem sobre a Copa de 1950, que ele cobriu para a Life, de dentro do gramado do Maracanã. Além do valor documental e artístico destas imagens – quase 300, selecionadas entre as dez mil que produziu no período –, elas guardam o frescor da descoberta do Brasil por um jovem fotógrafo europeu. Testemunham ainda o processo pelo qual imigrantes que foram obrigados a abandonar tudo o que tinham em seus países de origem, encontram os meios para reconstruir seus laços afetivos e profissionais na terra que lhes serviu de refúgio.

O livro Refúgio do Olhar; a fotografia de Kurt Klagsbrunn no Brasil dos anos 1940, editado pela Casa da Palavra, vai ser lançado no Rio de Janeiro no dia 11/03, na Livraria Travessa do Shopping Leblon. Em São Paulo, o lançamento será em abril (divulgaremos o local). O acervo de Kurt Klagsbrunn está sob a guarda de Victor e Marta Klagsbrunn, sobrinho do fotógrafo e sua esposa, que coordenam um projeto de proteção e difusão de sua obra. Sem o empenho e a confiança deles, este livro não teria sido possível.

Kurt Klagsbrunn. Evita Perón toma café com o ministro das Relações Exteriores da Argentina, Kurt Klagsbrunn. Juan Bramuglia durante a Conferência Interamericana de 1947, no Hotel Quitandinha (Petrópolis-RJ), em 1947.

Livros de fotografia – maturidade ou oportunismo do mercado?

Num lance de dados, Mallarmé, poeta e esteta do século XIX afirmou que tudo no mundo existe para terminar em livro. Susan Sontag em um dos seus ensaios reforçou essa ideia adiantando que tudo termina em fotografia. Com boa dose de precisão, hoje é possível ampliar ainda mais a ideia e afirmar que tudo terminará num livro de fotografia. O sonho de todo fotógrafo é ver o seu trabalho editado e publicado em livro. Afinal, o livro bem impresso e acabado mostra um momento de maturidade profissional do autor e muito contribui para nossa pobre memória visual.

O parágrafo acima escrevi na saudosa revista IrisFoto, no final de 1988, ano em que foram publicados cerca de seis livros de fotografias, e isso representava uma enorme e significativa conquista no mercado editorial. No final dos anos setenta, o grande Moracy de Oliveira escrevera nas páginas do Jornal da Tarde que, sem duvida, o período entraria para a história como aquele em que mais se publicou livros de fotografia. Consolidar a presença do livro como consequência natural de um processo de criação foi uma doce ilusão, pois foi preciso mais de duas décadas para concretizar alguma regularidade na publicação de livros dedicados à fotografia.

O recesso quase obrigatório do final de ano também me forçou a diminuir o ritmo de trabalho. Com isso, tive mais tempo para olhar e avaliar com cuidado as dezenas de livros de fotografia que tive acesso, a partir das últimas semanas de 2012. Essa oportunidade de conviver com a fotografia e com seus criadores não só nos enriquece como também nos aproxima de parte expressiva dessa produção imagética, em particular, aquela que se multiplica nas páginas dos livros e dos catálogos.

É incrível como se ampliou a publicação de livros de fotografia no Brasil. Não tenho os dados oficiais da Câmara Brasileira de Livros, mas é notório esse crescimento exponencial que, numa apressada avaliação, parece-me proporcional ao aumento expressivo da produção e circulação das imagens técnicas. Afinal, a fotografia além de possibilitar uma comunicação mais direta e imediata, está hoje ao alcance de todos, indistintamente.

A cada ano, vemos multiplicar a produção de livros, catálogos, calendários, entre as várias possibilidades de aplicação da imagem fotográfica. Interessam-nos os livros pois, diante de tão assustadora produção, pergunto-me se tudo é realmente imprescindível. As atuais leis de incentivo – municipal, estadual e federal – dão suporte para que o livro seja viabilizado, mas sabemos o quanto a sua distribuição é dificultada pelas próprias instituições culturais que não possuem suporte material nem vontade política para fazê-la. Os equívocos são assustadores. Mas isso demonstra alguma maturidade ou só favorece o oportunismo do mercado?

Diante da grandeza numérica dessas publicações, de diferentes formatos, alguns até bem esquisitos e outros pesados e de difícil manipulação, há o que se destacar. Dentro do mainstream, quero lembrar o livro Entre Morros (Cosac Naify), fotografias de Cláudia Jaguaribe que, apesar do grande formato, conta com um projeto gráfico que sustenta a verticalidade das imagens, entrecortada pela horizontalidade de alguns panoramas que dão um interessante ritmo à leitura. Fora da panaceia produtiva e dos excessos, também se destacam outras publicações, tanto pelas suas características intimistas, quanto pelas qualidades intrínsecas ao projeto fotográfico.

Saltam aos olhos a simplicidade e a sofisticação de livros como Welcome Home, fotografias de Gui Mohallem, Moscouzinho, fotografias de Gilvan Barreto, e Em Jogo, fotografias de Thomaz Farkas. São três produções bem distintas entre si, mas que trazem como ponto em comum o cuidado e a qualidade gráfica. Ao mesmo tempo, marcam presença na cena editorial pelas suas especificidades em termos de produção e distribuição. Acredito que é nessas pequenas e inspiradoras atitudes que se concentram as diferenças que poderão dar a longevidade pretendida pela publicação.

Gui Mohallem vendeu antecipadamente parte de seus livros via uma rede ampla e colaborativa que viabilizou seu sonho de ver o projeto concluído. Impresso na China e com tiragem de mil exemplares, o livro é uma ótima surpresa, tanto na sua narrativa aberta à imaginação, quanto como produto customizado (feito sob medida), do ponto de vista autoral.

Já Gilvan Barreto teve o suporte das leis de incentivo do estado de Pernambuco e da editora Tempo d’Imagem para concretizar seu projeto que, de forma poética, pretende inserir na historia do Brasil um fato político ocorrido em Jaboatão dos Guararapes que, nos anos 1940, elegeu o primeiro prefeito comunista do país. São mil e trezentos exemplares e representa a primeira incursão da editora num projeto mais experimental, que ousa propor uma narrativa através de imagens que pertencem ao território afetivo do fotógrafo.

Finalmente, o livro de Thomaz Farkas (1924 – 2011) editado pelo Instituto Moreira Salles. Em Jogo traz 21 fotografias do jovem Farkas feitas no Estádio do Pacaembu, entre 1942 e 1946. O livro tem tiragem limitada e numerada – 350 exemplares – conta com a parceira de excelência da Ipsis gráfica e editora, e comemora os vinte anos de presença constante do instituto na cena fotográfica brasileira.

Cada um dos livros citados mereceria um comentário mais específico, já que são muitas as particularidades dos projetos. Quem sabe em outra ocasião. Espero ainda que todos tenham depositado um exemplar na Biblioteca Nacional. É isso que garantirá sua visibilidade para as futuras gerações.

Minhas férias no Instagram

Fim das férias. Nesse período, um lugar por onde me aventurei foi o Instagram. Lá eu procurei e fui encontrado por amigos, colegas de trabalho, alunos, alguns desconhecidos, pessoas com quem compartilho não mais que uma dezena de imagens por semana. É algo lúdico, irreverente, descomprometido com um ideal de arte fotográfica, assim como sempre foi para a maioria das pessoas.

Nesses tempos em que a fotografia assume um forte caráter conceitual, em que os artistas trabalham a partir de projetos, batalham os editais e tem que saber vender o que fazem, o Instagram permite resgatar um aspecto diletante recalcado em nossa relação com a fotografia: o hábito de perambular por aí colhendo cenas interessantes ou inusitadas, e de mostrar para um amigo qualquer a imagem que se conseguiu naquele dia. Fizemos muito isso nos tempos da fotografia analógica. Se esse fosse ainda o nosso modo de trabalho, soaria algo insuficiente e nostálgico. Mas no Instagram vale.

A história da fotografia é indissociável da cultura de massa, ela não pode ser entendida sem que se leve em conta suas manifestações populares e anônimas. Nesse sentido, o Instagram e o iPhone são tão relevantes quanto a 5D, assim como, historicamente, a Kodak foi tão relevante quanto a Leica.

Acho produtivo esse espaço de indistinção em que as imagens assumem um destino incerto e se contaminam. É menos problemático todos se divertirem com os filtros do Instagram do que um amador ser convencido de que terá um bom portfólio se comprar mais lentes e frequentar workshops com profissionais que revelam os segredos da boa fotografia.

Em contrapartida, algo difícil de admitir: a forte presença da fotografia nos espaços de arte contemporânea deve muito ao fato de suas imagens terem disseminado uma cultura ampla, para além das noções de “gênio” ou “gosto” artístico, mais do que aos esforços dos grandes autores.

O Instagram é uma febre e vai passar. Certamente trocaremos de aplicativo muito mais rápido do que costumávamos trocar de câmera. Não é isso que importa. As questões que quero pensar valem também para o Flickr, para o Hipstamatic, e para a próxima rede de compartilhamento de imagens que vier. Seja qual for a bola da vez, essas experiências dizem muito mais sobre o impacto das novas tecnologias na fotografia do que a melhor das câmeras profissionais. É na amplitude da circulação e não na quantidade de pixels que a fotografia digital mostra sua cara.

Vimos recentemente um videoclipe que circulou no Youtube que ironizava as manias do Instagram. Em seu alvo, tal paródia se aproxima da observação feita por Baudelaire sobre o modo como a “sociedade imunda se lança, como um único Narciso, à contemplação de sua imagem trivial sobre o metal” (O público moderno e a fotografia). A música é mais baseada numa encenação cômica do que em argumentos, e claramente se apropria da mesma vulgaridade que questiona para se difundir nas redes.

De fato, o Instagram está baseado no pressuposto de que tudo que é visto pode ser mostrado, do mesmo modo que o Twitter ou o Facebook levam a crer que tudo o que é pensado deve ser dito. É inevitável temer que não haja olhares suficientes para essa massa de informação. É necessário desconfiar da fragilidade das formas mecânicas e econômicas de interação criada pelas redes, sob a forma de botões como “curtir” e “compartilhar”.

É uma questão que merece ser pensada mas, antes de adotar uma postura apocalíptica, prefiro respeitar uma dúvida que permanecerá sem resposta. Olhando para as imagens que sobreviveram anonimamente ao século XX, e considerando o modo como pesquisadores, colecionadores e artistas estabelecem a partir delas um diálogo com a história, eu me pergunto: quem estaria em condições de definir qual imagem deveria ou não ter sido produzida? Quem poderá dizer de antemão qual a imagem terá valor para a história ou para a memória?

Fotógrafos, humanos, às vezes, covardes

Há duas semanas, um homem foi empurrado nos trilhos do metrô de Nova York. Ele tentava subir de volta à plataforma enquanto Umar Abbas, um fotógrafo freelancer, registrava a cena. Uma das imagens, feita pouco antes do homem ser atropelado pelo trem, foi publicada na primeira página do tabloide The New York Post. O episódio trouxe à tona um debate que retorna de tempos em tempos sobre a ética do jornalismo.

Muitos lembraram da foto feita pelo sul-africano Kevin Carter, que mostra um urubu à espreita de uma criança subnutrida e quase morta. É muito diferente porque, havendo no extraquadro um continente inteiro na mesma situação, aquilo que se revela urgente assume outra escala. Ou seja, aquela criança iria morrer de qualquer jeito, não ali, diante da câmera, mas muito em breve. E a ideia de que ela seria devorada pelo urubu é muito mais um efeito retórico produzido pela imagem. Portanto, se o fotógrafo tivesse largado a câmera para espantar o animal, ficaríamos comovidos, mas não poderíamos dizer que seu gesto teria sido mais útil do que sua imagem.

Umar Abbas fez seu trabalho. Alguns se perguntaram sobre os limites éticos da profissão e outros cobravam dele uma atitude mais humana que profissional.

O filósofo francês André Comte-Sponville demonstra que códigos profissionais de ética tem pouco a ver com valores morais, no sentido estrito do termo (O capitalismo é moral?, 2005). Um comportamento regido por um valor moral é sempre desinteressado, não precisa de justificativas e não tem finalidade. Alguém que age segundo esse tipo de valor, faz o que faz porque desconhece outra possibilidade. Enquanto isso, alguém que segue um código de conduta pode agir “conforme o dever”, mas não necessariamente “por dever”, com diz Comte-Sponville. Em termos morais, a questão não é se um jornalista deve ou não interferir no objeto de uma notícia, mas se um homem deve ajudar ao outro que está em risco. O problema moral está fora do âmbito profissional.

Quanto ao jornalismo, suas preocupações éticas ainda visam a afirmação dessa atividade dentro do limite do que se consideram boas práticas, e visa o bom trânsito de seus agentes e de suas produções na sociedade. É uma questão de interesse tanto social quanto corporativista. E que fique claro: assim deve ser, para que não se perca de vista a vocação técnica da profissão.

Diante de casos extremos, o debate sobre a ética profissional sempre patina, porque não cabe ao jornalismo priorizar de modo generalista questões de ordem moral, em detrimento daquilo que é de sua efetiva competência. Não lhe cabe impor ao jornalista deixe de cumprir seus deveres profissionais quando não puder cumprir seus deveres morais. Não se pode esperar que o código de ética exija dos fotógrafos que larguem suas câmeras quando estiverem em condições imediatas de ajudar aqueles que fotografam. Caso contrário, o jornalismo se confundiria com uma religião, e a credencial do jornalista equivaleria a uma espécie de canonização.

Isso significa que “jornalista” e “ser moral” são dois papéis que um sujeito pode viver autenticamente, simultaneamente, mas nem sempre sem conflitos. O mesmo deve acontecer com médicos, advogados, políticos… Os debates abstratos pressupõe uma síntese ideal desses papéis que, nesses momentos cruciais, revela seu limite.

Em contrapartida, dizer que, ali, o fotógrafo deveria ter se preocupado mais com questões “humanas” do que “profissionais” também não garante muita coisa. Dizer que o homem é um ser moral significa que ele tem uma tendência muito espontânea a se colocar questões sobre as boas e más condutas, não significa que ele não esteja resolvido quanto à isso. Ou seja, humanos são falíveis, são muitas vezes covardes, tremem diante do perigo. A voga dos “códigos de conduta” (no trabalho, na escola, no esporte, na política, nos diferentes espaços públicos…) é, segundo Comte-Sponville, sintoma de uma especial dificuldade que temos, hoje, de buscar parâmetros morais mais consolidados. De todo modo, se a atitude do fotógrafo representa um lapso moral, podemos julgá-lo, tanto quanto deveríamos julgar as outras pessoas que presenciaram o fato e tampouco ajudaram a vítima (testemunhos falam em 18 pessoas).

As cobranças recaem sobre o fotógrafo com um peso singular. Imaginem que o vendedor de bilhetes ou o engraxate seguissem trabalhando, mesmo tendo visto o desespero do homem caído nos trilhos. Parece haver uma diferença: o trabalho desses profissionais teria simplesmente prosseguido, por inércia ou covardia, não vem ao caso. Já o trabalho do fotógrafo começa com o incidente, ele lhe é lucrativo. E, para piorar, enquanto esses outros trabalhos não geram evidência da suposta omissão, o testemunho que o fotógrafo opera se volta contra ele. A fotografia nos convence de que o fato ocorreu, tanto quanto não nos deixa esquecer da presença do fotógrafo, da distância que tinha do fato, da ação que realizou e daquela que não realizou. A imagem é sua benção e também sua desgraça.

Se decidirmos perdoar o fotógrafo porque “errar é humano”, ainda cabe cobrar o jornal por estampar em sua primeira página uma imagem tão cruel. A instituição, sim, está em condições de contornar com o debate a passionalidade do instante e as fissuras morais do sujeito. De fato, aquela imagem parece dispensável, assim como talvez o próprio jornal tenha, em si, pouco a contribuir com o mundo. Mas não é isso efetivamente que alimenta a polêmica: essa seria apenas mais uma capa sensacionalista, pronta para ser esquecida, se a mesma imagem tivesse sido captada por uma câmera de segurança, e não por um profissional. Portanto, no cerne da discussão não está a postura do tabloide, e sim a decisão do fotógrafo.

Na impossibilidade de um veredito mais claro, resta a oportunidade para pensar uma distorção que recai sobre a profissão do jornalista, principalmente, a do fotojornalista. O que nos leva a essa atividade é muitas vezes algo um tanto romântico, a vontade de operar um bem coletivo, e certa disposição para a aventura e para o risco. Mas, no dia a dia da profissão, a coisa mais heroica que o jornalista enfrenta é a própria sobrevivência dentro de um ambiente de trabalho estressante e pouco motivador.

No final das contas, o que se abala com esse episódio não é a ética profissional ou a fé no ser humano, mas a imagem idealizada com a qual o meio se afirma, o romantismo que ainda sustenta as expectativas e os sonhos em torno da profissão.

Voltando a Kevin Carter: ele fotografou uma criança que parecia prestes a ser devorada por um urubu, ganhou um Pulitzer e se suicidou. Mesmo que a relação entre a foto e sua morte não seja assim tão direta, a sequência de episódios produz inevitavelmente um forte impacto retórico que restitui ao fotógrafo sua aura heroica. Narrada desse modo, a história reconcilia, por um suposto sentimento de culpa, o profissional e o homem moral. Ele teria cumprido sua obrigação de denunciar e oferecido a vida para redimir o drama de não poder salvar a criança.

Outro exemplo que vem do cinema: sem muitas explicações, Aleksander, o fotógrafo de guerra do filme Antes da Chuva (Before the rain, Milčo Mančevski, 1994), decide abandonar a profissão e a mulher que ama, sua editora. Questionado por ela, ele explica laconicamente a razão de sua crise: “eu matei!” Mais adiante, veremos que sua afirmação é mais literal do que se poderia supor.

Com frequência a arma é tomada como metáfora para pensar a fotografia, e esse filme apenas situa, por meio de uma situação limite, o outro lado da moeda de nossas expectativas: se esperamos que a fotografia seja poderosa a ponto de salvar vidas, ela não pode também tirá-las? O personagem do filme encontrará em seu isolamento a ocasião de se redimir e resgatar sua dignidade moral (a profissional já não lhe importa).

É um filme genial, mas a história de Umar Abbas e de tantos outros profissionais tem pouco a ver com isso. Eles não têm lugar em nossas narrativas, não fundam escolas, não balizam comportamentos. É apenas pelo erro que são eventualmente notados. Em geral, fotógrafos não são nem heróis nem assassinos, e não tem em torno de si um estado de exceção – como a guerra – para justificar seus dilemas morais. Eles são humanos, sentem medo, padecem da covardia, e se entregam a uma rotina mais medíocre do que gostaríamos. Felizmente, não nos faltam boas referências: grandes artistas, grandes pessoas, trabalhos heroicos realizados com ou sem a câmera. Voltemos a elas.

Acontecimento e imaginação em sincronias fotográficas*

Michael Ruetz ficou conhecido pelas imagens das marchas triunfais da Oposição Extraparlamentar Alemã – APO e das manifestações no campus da Universidade Livre de Berlim após o assassinato do jovem Benno Ohnesorg, em 1969. Documentou também a invasão da Tchecoeslováquia pelas tropas soviéticas e, como enviado da revista alemã Stern, cobriu a ditadura militar na Grécia. Mais tarde, fotografou a vitória de Salvador Allende no Chile, a guerra em Guiné-Bissau e vários outros eventos internacionais.

Protesto contra o assassinato do jovem Benno Ohnesorg, baleado à queima roupa por um policial alemão durante uma manifestação no mesmo ano. No microfone, Rudi Dutschke, expressivo líder do movimento estudantil alemão. 3 de junho de 1967, Universidade Livre de Berlim.

Seu trabalho pode provavelmente ser comparado ao de muitos fotojornalistas que testemunharam a amplitude, a diversidade e a intensidade dos movimentos sociais e políticos que invadiram o mundo nos anos 60 estendendo-se até o início da década de 1970. São imagens que nos possibilitam conhecer os rostos dos movimentos sociais, as feições revolucionárias da história, aquilo que Michael Löwy aponta como significativa contribuição da fotografia.

Tal produção pode ser pensada como a imagem de um regime temporal constituído pela fotografia ao longo de seu percurso moderno, em que a experiência fotográfica apresentava importante sincronia com o conceito de acontecimento. Trata-se de uma espécie de limiar discursivo de um modelo imagético que, progressivamente, será ultrapassado, configurando, mais tarde, outros regimes de visibilidade e, sobretudo, outros regimes fototemporais. Vejamos esta imagem do dia primeiro de maio de 1967, em Berlim.

Essa imagem apresenta para mim, em especial, uma figura exemplar da profunda conexão entre um modo de experimentar o tempo e um modo de gênese fotográfica. Primeiramente, não é possível deixar de notar intensa sincronia no interior da imagem. Sempre me pareceram curiosos movimentos coletivos espontâneos que se realizassem por meio de marchas, nessa espécie de transe voluntário e consciente. O que é espantoso nas marchas é a efetuação de simultaneidades de gestos, como nessa fotografia. Alguns militantes se dão as mãos, outros mantem a marcha apenas por meio do ritmo (imagino). Fora da imagem está o fotógrafo, que só pode intervir com seu corte, seu piscar mecânico, quando também se sintoniza com a marcha em curso. Esse sistema sincrônico nos faz pensar que, no momento de produção dessa fotografia, ninguém esteve fora dela; tudo parece sugerir, aliás, que ninguém jamais esteve, nesse instante, fora dessa imagem.

Talvez porque a condição de possibilidade dessa fotografia seja exatamente uma sincronia mais ampla do que o mero disparar do obturador em algum momento possivelmente correto. Fotografia e marcha compartilham o mesmo horizonte histórico, bem como os projetos ideológicos e os programas partidários da época. Trata-se, a meu ver, de um sentimento de tempo que permeia fotógrafo e fotografados, que possibilita que ele (o tempo) seja vivido como experiência privilegiada; como acontecimento capaz de construir outro futuro, na época ainda aberto.

O acontecimento trata de um tempo de singularidade e descontinuidade que se contrapõe ao tempo da irrelevância, do evento ordinário, do fluxo ininterrupto. Supõe uma multiplicidade de durações e afasta-se das séries temporais únicas e mensuráveis. Pensar o tempo por meio do conceito de acontecimento nos possibilita investigar em que condições o mundo objetivo permite uma produção subjetiva de novidade, isto é, uma “crição”. Como seria possível, em meio à realidade do fluxo temporal, intervir com uma espécie de crivo, algo que difira, algo que possibilite o outro, algo que aflore de um tempo prenhe de alteridade, heterogêneo e relacional. Tal reflexão exige uma análise acerca dos conceitos de singularidade e de repetição, sucessão e simultaneidade, identidade e diferença, duração e instantaneidade, ruptura e continuidade.

Esse debate, é claro, não surgiu na década de 1960, quando essas imagens foram realizadas. Tratou-se, antes, de uma ampla controvérsia acerca da textura temporal, atômica ou fluida, que, a partir da segunda metade do século XIX, envolveu pensadores como Nietzsche, William James, Bergson, Poincaré e, no século XX, também mobilizou Edmund Husserl, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Walter Benjamin, entre outros.

Tal polêmica, cuja expressão se encontrou em vários círculos intelectuais, centrava-se em discussões sobre interpretações qualitativas e quantitativas do tempo e, sobretudo, sobre a possibilidade de haver, na série temporal, um momento autêntico: momento do tempo capaz de explodir o interminável procedimento de contagem de números, de estilhaçar o tempo homogêneo e contínuo. Duas questões estavam em jogo: o que seria o “agora” – sua dimensão, extensão ou intensidade – e se esse agora poderia distinguir-se, assumindo papel de momento transformador. O que poderia ser considerado, de fato, um momento de ruptura – alterador do tempo vazio do capitalismo? Tal debate ganha potência renovada diante da realidade cada vez mais saturada do consumo – da constante produção de objetos, informações e imagens em série, circulando e proliferando. Por um lado, há uma lógica cultural, plantada desde o século anterior e já bastante arraigada no XX, que exige e apreende com naturalidade bruscas alterações e novos produtos. Por outro, a “sequencialização” do novo exige que sejam pensados modos autênticos de interrupção e de diferença.

Como a fotografia se relaciona com os debates e as experiências temporais dessa modernidade? Para o fotógrafo, tal qual se formulou na modernidade, era necessário estar sempre preparado para perceber a emergência desse tempo singular do acontecimento. Tal expectação suporia (e, simultaneamente, produziria) potencial heterogeneidade: cada instante do tempo vertia-se em abertura ao distinto e ao diferencial. Desde que a fotografia se tornou instantânea a câmera fotográfica passou a ser um modo de decifrar o tempo, de afrontá-lo e, também, de qualificá-lo. Os apreciadores do instantâneo experimentaram e deixaram-se surpreender pelos efeitos que a captura do instante produz, fundando sua ação numa produção de permanente problematização do tempo.

Trata-se sobretudo de uma profunda conexão com a passagem do tempo: quando dispara, promove um reconhecimento do agora. Estar pronto a fotografar modernamente é, em simultâneo, esperar e promover, perceber e produzir uma mudança. Os fotógrafos modernos, que observam e ‘caçam’, procuram decifrar o tempo e sentem-se autorizados a investigar e eleger o instante exato de captura para que ali se cristalize tal reconhecimento. Assim, estão permanentemente à procura, como se incentivassem sua própria percepção a fazer o mesmo movimento que a lente realiza quando procura o foco: produzem um esforço de qualificação temporal para que, no instante correto, aquela imagem decante as mudanças sucessivas e se fixe no plano focal. É necessário, portanto, que haja certa economia de pensamento e sensação, avaliação e precipitação, enfim, um trabalho de duração simultâneo ao esforço de “instantaneização”.

Permitir que se estabeleçam critérios de relevância acerca do instante durante sua própria configuração significa precipitá-lo, colocando em prática a capacidade moderna de produzir prognósticos: só desse modo o instante estará minimamente coincidente com o piscar do obturador. Tal operação exige uma dilatação temporal peculiar e, em grande medida, uma decorrente inclinação para o futuro. Como Maurício Lissovsky sintetiza: “na iminência do instante singular, restitui-se ao tempo sua potência de interrupção. Isso que cabe à espera, numa ética do instante, é resguardar o futuro e, em seu interior, a temporalidade do acontecimento e da diferença”.

Conferência de Hebert Marcuse, História, transcendência e transformação social. 13 de Maio de 1967, Auditório da Universidade Livre de Berlim.

Chegamos, então, à última parte de nossa reflexão. Já falamos que nesse sistema sincrônico, que abarca fotógrafo e fotografado, não há apenas a sintonia exigida pela marcha, mas também estreita conexão entre o gesto fotográfico e o reconhecimento de que aquele momento verte-se em marco social e que, sendo acontecimento, poderia distinguir-se do fluxo natural e transformar a história. Falamos aqui acerca da ideia de que os homens podem apoderar-se de seu tempo e disputar seu destino. Isso indica uma última e talvez mais significativa consonância: a marcha não deseja apenas intervir na ruptura, mas, principalmente, plantar, lutar, exigir que o futuro seja diferente. A fotografia não deseja apenas decalcar no instante o título de marco: ela também deseja entrar em comunhão com o futuro, visar ao que está por vir. A fotografia aqui materializa o próprio projeto moderno de futuro, posto que esse marco só se estabelece como acontecimento segundo um certo horizonte de expectativas. Assim, o tempo, nessa imagem de Ruetz, é uma experiência privilegiada porque não equivale a simples passagem cronológica. Sugere uma grande suspensão temporal que, simultaneamente, verte-se na potência do acontecimento. Está repleta de coragem, derrota, frustação, medo, confiança, política e, sobretudo, de uma profunda sincronia entre a fotografia e o que, em cada época, é possível desejar e imaginar como futuro.

Assim, o que parece significativo nas imagens de Ruetz não se resume a ter sido testemunha da força das manifestações coletivas que disputavam e reinventavam então o espaço público. O vigor de seu trabalho está, principalmente, em permanecer impregnado dos sonhos de nossa história. Como percebeu Walter Benjamin e assinala Maurício Lissovsky, a temporalidade de que tratam as imagens fotográficas é fundamentalmente o futuro – aninhado como um segredo que nos convida de modo permanente a ser desvendado. Uma grande arca de futuros pretéritos possíveis, a fotografia arquiva os vestígios não só dos fatos ocorridos, mas também dos sonhos que constituem a materialidade de nossas vidas. As histórias que poderiam ter acontecido e as histórias que se perderam no caminho, as que não venceram e as que poderiam não ter vencido permanecem − todas elas − arquivadas em imagens fotográficas como as de Ruetz, à espera do leitor capaz de desvendá-las. O gesto dessas fotografias nos faz indagar que horizontes de transformação habitavam aquele tempo; que projetos foram esquecidos, enfraquecidos, afogados; que expectativas sobreviveram, foram guardadas ou substituídas; de que sonhos, afinal, éramos feitos nos tempos já passados?

* A exposição de Michael Ruetz 1968: tempos incômodos, promovida pelo Goethe-Zentrum Brasília, estará na Caixa Cultural em Brasília até dia 27 de janeiro de 2013.

A cidade como autorretrato [parte I]*

Nas cidades, tudo conspira contra a contemplação. A cidade exige de nós velocidade, instantaneidade, decisão. Não é por acaso que a cidade fotografada encontra sua expressão mais notória em um tipo de imagem que veio a chamar-se street photography, onde estes valores tornam-se aqueles que nos habituamos a esperar de uma fotografia. De fato, nesta tensão entre o hábito, e mesmo o tédio, por um lado, e a agilidade que requer “reflexos rápidos”, constrói-se esta “afinidade eletiva” entre fotografia e cidade que só fez crescer ao longo do século XX. A cidade tornou-se o fotografável por excelência, em uma relação similar à que ocorreu entre a xilogravura e a ruína, ou entre a aquarela e a marina.

No alvorecer do modernismo, na década de 1930, duas cidades são fotografadas por dois fotógrafos sul-americanos: Cuzco por Martin Chambi; Buenos Aires por Horacio Coppola. Apesar de ambos estarem fortemente marcados por esta afinidade entre fotografia e cidade, não pode haver maior evidência do contraste entre eles do que estas duas ruas. Em Chambi, a fotografia é um instrumento da ressurgência heróica das forças do passado incaico. Fotografia anacrônica, como esta sua famosa imagem de uma Igreja em Kiorikancha, erguida sobre o templo inca que uma escavação acabara de revelar. A descoberta dos poderes transformadores da imagem será celebrada em um autorretrato magnífico, de 1923, onde Chambi contempla o negativo de outro autorretrato, feito de Arequipa, um ou dois anos antes, no refinado estúdio dos Irmãos Vargas, onde o fotógrafo havia aprendido a técnica e os truques do retrato burguês. Mas será sobre a própria paisagem das cidades andinas que Chambi irá compor seu mais incisivo autorretrato.

Muitos paralelos poderiam se traçados entre a Cuzco de Chambi e a Paris de Atget. Em ambos, a mesma força anacrônica. Atget faz troça de si mesmo no momento em que decide ser ele próprio um antiquário (o colecionador deste repertório de formas em vias de desaparecer que é o seu arquivo de “documentos para artistas. O fotógrafo tem a face mil vezes refratada em seu arquivo. Chambi, ao contrário, assinala na própria sombra projetada sobre o Templo da Lua, a força de uma aparição, de uma sobrevivência. É por fazer de si e de sua fotografia um modo de favorecer esta ”aparição” que Chambi é peculiarmente moderno, enquanto Atget terá que ser “deformado” pelos surrealistas tornar-se um.

O lugar ocupado pela sombra nos ajuda a observar o contraste entre Chambi e Coppola de modo ainda mais interessante. Em Chambi, a sombra sinaliza para a máquina de ressurreição de uma cidade soterrada sob as pedras e debaixo da peles dos habitantes de Cuzco. Em Coppola, a sombra é o que sinaliza o poder da câmera de agregar uma qualidade nova, uma qualidade moderna, universalmente moderna, a Buenos Aires. A carroça é submetida aqui a um conhecido truque Moholyano (a inversão), cujo objetivo era demonstrar a capacidade da fotografia de engendrar uma “nova visão”.

Chambi e Coppola sintetizam – porque levam a extremos – duas formas de anacronismo características da fotografia urbana latino-americana durante grande parte do século XX. Em Chambi, a câmera projeta sobre o mundo a memória, como se o registro arcaico recobrisse a atualidade. Em Coppola, a câmara se volta para dentro de si própria, para este olhar visionário transformado pelo dispositivo técnico e que permite antever a essência de uma cidade moderna. É na tensão destes anacronismos que os imaginários urbanos sul-americanos frutificam: o anacronismo das sobrevivências, das ressurreições e dos fantasmas; e o anacronismo das “reconfigurações” do olhar moderno que renova tudo o que toca. Autorretratos de nossos sonhos e expectativas.

* Este texto é parte da conferência que fiz na New York University, em 11/11/2012, no seminário “Cidades Imaginadas: Arte, cultura, política e a invenção de espaços urbanos na América Latina”. O meu painel, dedicado à fotografia, contou com a participação de Cláudia Jaguaribe e Cássio Vasconcellos.

Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 3]

Recentemente, fiz uma incursão pela minha coleção de retratos anônimos feitos por fotógrafos desconhecidos, e que venho denominando de “olhares desaparecidos dos desconhecidos íntimos”. É sempre uma grata surpresa rever estas fotografias, sentir a naturalidade do fotografado diante do dispositivo e se deparar não só com uma harmoniosa relação de luz e sombra, mas também com uma desavergonhada e teatralizada emoção.

São imagens enigmáticas que possibilitam um confronto com a história desses desconhecidos. Além disso, estar diante destas fotografias é tentar estabelecer possíveis conexões com as gramáticas específicas da fotografia dos estúdios que dominaram esse mercado por algumas décadas e que se aproximaram de uma estética amadora que exige do nosso olhar algum envolvimento e mobilização.

Mas afinal, quem são essas criaturas que habitam meus álbuns e provocam minha imaginação? Quem são essas figuras que evocam histórias e desencadeiam paixões? Desde que iniciei esta longa jornada de tentar compreender o Homem através dessa fotografia, vernacular por excelência e, simultaneamente, expressão simbólica da cultura do nosso tempo, sinto que sou tocado por esses diferentes olhares que enfrentaram e se mostraram à câmera. Baudelaire talvez tenha acertado quando afirmou que há no retrato alguma “verdade enfática do gesto nas grandes circunstâncias da vida”.

Como sabemos, a fotografia tem um potencial de mimesis e de memória que a diferenciou singularmente das outras manifestações visuais. O retrato em particular carrega sempre a certeza de ser uma imagem congelada do tempo; uma imagem que, nesse caso específico, após ser fixada no suporte papel, iniciou nessa imobilidade uma longa viagem sem regresso. Essas fotografias me atraem justamente porque elas percorreram um estranho caminho: foram vibrantes enquanto eram reconhecidas e valorizadas em seu circuito familiar e, depois, sofreram uma ruptura, ou seja, foram esquecidas e abandonadas num fluxo de incertezas e acasos.

Por exemplo, a fotografia ao lado em cujo verso está inscrito apenas “Olinda, Dama da Meia Noite, Carnaval de 1948” me surpreende pelo cenário e figurino; pela luz e pelas sombras; pelo movimento e pelo olhar insinuado da personagem. Ao me apropriar dessas fotografias anônimas busco criar para elas novas possibilidades visuais e ao (re)significá-las podemos estabelecer um percurso visual que propicia uma reversão em suas temporalidades. Ao adotá-las e valorizá-las em novas trajetórias nascem outros elos afetivos que minimizam e aliviam as tragédias de sua existência anterior.

Outra curiosa fotografia é uma espécie de tableau vivant em que três mulheres posam para a posteridade. Em seu verso apenas a inscrição “Campos de Jordão, 3 de junho de 1928”. Um registro de viagem que foi sistematicamente esquecido pelas gerações posteriores até perder completamente todos os vínculos afetivos e ir para o lixo juntamente com algum conjunto iconográfico que reunia uma história social familiar.

A fotografia também é o registro de um acontecimento, qualquer que seja ele. As imagens, e em particular o retrato, parecem cumprir um ritual de visualidade, de importância e de desaparição que tende a se repetir conforme é notável nesse inventário que venho realizando nas últimas décadas. É interessante constatar que o ciclo se repete mas o diversificado conjunto reunido e sistematizado reflete tanto a história da fotografia como a história social da cultura. É nisso que reside meu particular interesse: perceber a força da fotografia enquanto objeto estético e documento visual de uma época.

O efeito de fascinação exercido por estas imagens não deverá jamais provocar algum efeito anestésico sobre o espectador. Ao contrário, deverá mobilizá-lo em direção de uma compreensão mais ampla sobre memória e esquecimento no mundo contemporâneo.

Colecionador de olhares desaparecidos: #1, #2 e #3

Um olhar atento sobre imagens de anônimos que estiveram sob o risco do total esquecimento.

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Realegorizações da caverna

Como supor que seria possível encontrar em Platão um convite à fotografia. Justo ele que tem fornecido, ainda hoje, duros argumentos contra a produção de imagens.

Platão nos instiga a sair da escuridão da caverna, mesmo que a claridade seja, em princípio, desconfortável ao olhar. De um lado, ele assume a luz como metáfora de um saber que só pode ser alcançado pela razão, de outro, toma os sentidos como aquilo que nos prende à ignorância. No fundo da caverna, as imagens, sombras tão sedutoras quanto enganosas, aquilo que existe de mais distante da verdade (o eidos). Retirar o homem da caverna se desdobra, então, no desejo de expulsar o artista de sua república ideal.

O sacrifício da imagem é, acima de tudo, um exercício filosófico. Na prática, tanto Platão quanto seus herdeiros tiveram que negociar também com as formas sensíveis a razão metafísica que defendiam. Para começar, Platão foi, ele próprio, um grande criador de imagens, a exemplo dessa e de tantas outras alegorias que soube construir tão bem.

Vale pontuar que a crítica de Platão se volta sobretudo para um caráter supostamente superficial da arte grega. Em sua maturidade, ele manifesta simpatia pela arte dos antigos egípcios (Leis), em essência, porque respeitavam um rigor convencional que a livraria a imagem dos movimentos contingentes da natureza física e imporia formas estáveis que apontam para uma dimensão atemporal da realidade. Em seu momento, Platão não poderia ter percebido o quanto a arte grega era, por si mesma, idealizada, apoiada numa geometria que dificilmente se confunde com as formas que a natureza apresenta ao olhar.

Séculos depois, o cristianismo medieval viveria um grande dilema: ao mesmo tempo que herdou dos romanos o gosto pelas imagens, posicionou sua filosofia dentro de uma linhagem de pensamento neo platônica. Em seus momentos mais férteis e menos violentos, esse dilema orientou um riquíssimo debate teológico sobre como deve ser essa imagem que quer representar os valores divinos e eternos (ver os textos de A Pintura, vol. 2, A Teologia da Imagem, compilados por Jacquelinte Lichtenstein). O cristianismo buscou com seus ícones um modelo de representação que fugia das aparências para revelar uma verdade defendida como mais substancial. Trata-se de uma imagem que, sem constrangimentos, poderíamos chamar de platônica.

Suponho que Platão não tinha ideia de que as imagens haviam surgido justamente dentro das cavernas. Ele apenas deve ter intuído que o apego às aparências estava ligado a uma condição primitiva de submissão do homem àquilo que de mais imediato a natureza lhe impunha: as aparências.

Situando as imagens na caverna, Platão pretendia demonstrar sua insuficiência. No entanto, sua origem histórica nesse exato lugar pode demonstrar também suas potências. As pinturas do paleolítico são emblemáticas das primeiras tentativas de agir sobre uma natureza que, de fato, parecia caótica aos olhos daquelas comunidades. Como parte desse gesto simbólico inaugural, isto é, como primeiro esforço de dar um sentido a essa natureza, podemos dizer que foi exatamente ali, diante dessas representações, que certo animal se revelou humano. Essa é a hipótese de Werner Herzog, no filme A caverna dos sonhos esquecidos: dentro da caverna, juntamente com aquelas imagens, o espírito humano teria sido forjado.

A tese é incompatível com o pensamento de Platão, para quem a alma é imortal, portanto eterna, “não criada”. Tanto faz se, por meio das imagens, o ser humano forjou ou descobriu sua condição humana. Fato é que, de um modo ou de outro, a imagem participou intensamente desse processo.

A caverna não é, nessa história, um lugar acidental. Assim como suas paredes, as formas da natureza não tinham para aqueles homens contornos muito claros. Eram essas bordas indefinidas e obscuras das imagens iluminadas por tochas que permitiam supor uma continuidade entre suas formas e o mundo.

Se é ali que se revela o desejo negociar com o caos um comportamento acessível ao pensamento humano, podemos dizer que a primeira luz lançada sobre a natureza veio, portanto, de dentro da caverna.

Platão nos deixa a visão de uma realidade definida por suas formas ordenadas e eternas. Para reconhecer tais formas, ele nos convida a renegar e superar a aparência enganosa e sempre mutante da natureza. Com isso, ele vem consolidar uma cisão entre substância e aparência, entre sentidos e razão, também entre palavra e imagem, que marcará toda a filosofia posterior.

Ainda que esse dualismo seja persistente, Alfredo Bosi (Fenomenologia do Olhar) buscará na história da arte e do pensamento experiências que almejam superá-lo. O Renascimento – e, em particular, Leonardo da Vinci – é para ele o esboço de um modelo bem sucedido.

Como Platão, os eruditos da Renascença buscavam apoiar o conhecimento na constância das leis. Mas, ao contrário do que faz o filósofo grego, eles não precisam renegar a aparência das coisas: eles buscaram intuir essa regularidade dos próprios movimentos da natureza. A ordem, que é ao mesmo tempo matemática e divina, se expressa na natureza física, e não apesar dela. Uma representação disso é o Homem Vitruviano, de Leonardo, cujo movimento corporal revela uma geometria perfeita e, portanto, o diálogo de suas formas com uma razão mais estável.

Superando o dualismo, Leonardo busca compreender tanto a aparência quanto o mecanismo das coisas. Para isso, lembra Bosi, coloca em conjunção suas habilidades como artista e cientista, pensa o corpo ao pintá-lo, contempla-o sua estrutura ao dissecá-lo. O olhar é pensado como “a janela da alma, o espelho do mundo”.

Nesse sentido, o que é a perspectiva proposta pela pintura renascentista? É justamente a tentativa de dar dignidade à uma representação construída a partir de um ponto de vista humano. É também o desejo de extrair desse olhar a referência que estabiliza e hierarquiza todos os elementos da natureza a serem representados. Portanto, a perspectiva representa uma razão que se manifesta por meio dos sentidos.

Como um artefato que permite emular esse olhar racionalizado da perspectiva, a câmara obscura já participa dessa história. De certo modo, ela é uma versão sintética daquela mesma caverna em cujas paredes se projetaram nossas primeiras imagens. Só que, agora, aquilo que é escuro – o caráter caótico da natureza – parece ter sido devidamente aprisionado e domesticado.

Vilém Flusser sugere que, confiando demasiadamente no programa técnico que opera de forma automática essa razão, abrimos mão de compreendê-lo. Com isso, essa razão se torna opaca, o aparelho se torna para nós uma “caixa preta”, impenetrável ao nosso entendimento. Ao operar um programa que não compreendemos, passamos a agir em função dele: o fotógrafo torna-se um “funcionário” do aparelho (Filosofia da Caixa Preta).

A confiança na razão constrói por si mesma suas armadilhas. A mesma luz que permite o suposto domínio das suas formas sensíveis, parece agora ofuscar nosso entendimento. Nesse mundo em que a escuridão foi domesticada e as imagens são produzidas a partir do domínio da luz, os herdeiros de Platão se vêem obrigados a repensar o desenho de sua antiga alegoria.

Susan Sontag inicia o primeiro de seus Ensaios sobre a fotografia, “Na caverna de Platão”, dizendo que “a humanidade permanece (…) na caverna de Platão, ainda se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da verdade”. Em seguida, ela irá observar que isso está demonstrado pelo caráter voraz da fotografia, que permite ao homem crer que é possível apreender e possuir todas as coisas. Dada a onipresença dessas imagens, fica subentendido que a caverna está agora a céu aberto. Ela é o mundo todo que julgamos ter se tornado plenamente acessível graças à intervenção da fotografia. A ignorância não é mais, portanto, representada pela escuridão.

Saramago também afirma, no documentário Janela da Alma (de João Jardim e Walter Carvalho) que “nunca estivemos tão dentro da caverna de Platão”. As imagens não estão reclusas à escuridão, eles ocuparam o lugar de toda a realidade. Por isso, sua cegueira é branca, luminosa (Ensaio sobre a cegueira).

Por sua vez, o pesquisador brasileiro Norval Baitello parece chegar a um lugar semelhante, vindo pelo sentido oposto. Para questionar uma imagem que, agora, só é capaz de mostrar repetidamente as superfícies das coisas, ele lembra que “as imagens não são, distintamente do que às vezes somos tentados a pensar, subprodutos da luz, formas de luz ou seres do dia. São muito mais, em sua origem e desde então, habitantes da noite, possuem muito mais faces invisíveis do que aquelas que se deixam ver, mantém estreitos laços históricos com o sombrio e com o insondável, com zonas profundas de nós mesmos, com as quais tememos contato” (A era da iconofagia). É um interessante movimento que parece querer reencontrar o potencial da imagem resgatando a força simbólica das imagens que habitavam a escuridão.

Quando Flusser convida a abrir a caixa preta, é para novamente “branqueá-la”, ou seja, para restituir como nossa essa razão que define seu programa técnico. Mas podemos aproveitar a ocasião para reivindicar outra tarefa igualmente necessária: reconhecer na fotografia as fissuras que restam na técnica, por onde um pathos transborda daquela escuridão aparentemente domesticada.

Essa mesma imagem que prometia conformar a rebeldia dos sentidos aos modelos de uma ciência racionalista, se mostra com frequência uma das expressões mais permeáveis aos afetos. Ao congelar os movimentos da natureza segundo princípios modelados pela razão, essa imagem continua instável, articulada ao desejo e aos aspectos involuntários da memória.

Esse suposto fracasso aponta para uma potência da imagem, exatamente aquela que já estava anunciada desde as cavernas: não se trata apenas de dar contornos mais ordenados às aparências das coisas, mas de aproveitar as zonas escuras da imagem para estabelecer uma conexão com aquilo que, na natureza, permanece invisível. Na fotografia, há que se assumir os papéis que seguem jogando tanto a luz quanto a sombra.

Voltemos à alegoria de Platão. Podemos imaginar que, saindo do fundo da caverna em direção à luz plena, houve no meio do caminho um lugar privilegiado em que o homem pode perceber um mundo feito de contrastes. Nesse degradê se fazia representar o sentido complexo que a natureza sempre iria reivindicar.

É neste ponto que Platão ainda convida intensamente às imagens? O que se presta a ser pensado por elas não é tanto o lugar das coisas precisas que Platão almeja alcançar; mas sim o trajeto, o seu método: no “diálogo”, a dúvida não é apenas aceitável, mas é efetivamente necessária. Esse é seu grande legado: não tanto as verdades definitivas que, no final das contas, ele não ousou inventariar, mas a dialética, movimento que faz da contradição seu principal combustível. Nesse lugar, a imagem ainda encontra a luz e a sombra de que é feita.

VI VER, uma história essencial - Fotografias de Nair Benedicto

É sempre muito difícil escrever sobre o trabalho de uma pessoa muito querida e admirada como Nair Benedicto. Seu nome reina solitário na constelação da fotografia brasileira e está inscrito na história como uma autora engajada na grande aventura humana. Sua fotografia sempre foi politizada e independente, lírica e amorosa, suficientemente forte. Avassaladora. O livro – VI VER, editado por ocasião do FestFotoPOA – é uma oportunidade para a nova geração conhecer melhor sua trajetória, e se surpreender com a edição das imagens que espelha os dilemas centrais da política brasileira e da cultura contemporânea.

A fotografia ocupa um papel fundamental na construção da memória. É um documento que estabelece a possibilidade ao leitor de percorrer caminhos diversos e labirínticos entre o passado e o presente, a fim de idealizar um compromisso com o futuro. Para isso, é fundamental entender que a fotografia nada evoca sem o envolvimento de um olhar mobilizado. Fica claro que Nair Benedicto sempre teve consciência que seu trabalho realizado com autenticidade e técnica, foi permanentemente regulado pela emoção e pela intuição. Isso significa que suas fotografias, aqui colocadas num fluxo que gera um ritmo, provocam a memória e a permitem a construção de uma participação reflexiva e cognitiva.

Impossível não destacar que sua temática é política e social. Aliás, é fundamental conhecer um pouco da sua trajetória, mesmo que panoramicamente, para entender porque sua fotografia se diferencia de tantas outras produzidas do mesmo período. No final dos anos sessenta era estudante de rádio e televisão na Universidade de São Paulo. Ativa no movimento estudantil foi presa pela ditadura militar. Parece paradoxal, mas sua prisão ao mesmo tempo inviabilizou seu projeto de trabalhar em emissoras de televisão e possibilitou assumir a fotografia como linguagem e expressão. Em 1975, após fotografar o cotidiano dos nordestinos em São Paulo, suas fotografias foram adquiridas pelo Museu de Arte Moderna de Nova York.

Trabalhou a vida inteira como free lancer afirmando a cada trabalho sua independência. Essa coragem é que lhe deu liberdade para olhar e fotografar qualquer tema sem restrições. Mais tarde, em 1979, fundou a Agência F-4 de fotojornalismo (com Juca Martins, Ricardo Malta e Delfim Martins) que marcou época e fez história. Em 1991 criou a N-Imagens e participou ativamente do grupo NAFOTO, responsável por organizar o Mês Internacional da Fotografia na cidade de São Paulo.

Sua fotografia ocupou as principais páginas dos jornais e revistas nacionais e internacionais, e documentou todo o movimento sindical do país, em particular o de São Bernardo do Campo e outros temas polêmicos e ainda ausentes da grande imprensa. Sua aceitação no mercado aos poucos revolucionou a mídia impressa, seja pela exigência do crédito da imagem seja pelo engajamento profissional da fotografia. Conhecer minimamente essa trajetória é reconhecer sua importância na história recente do país.

Sua paixão são os grandes temas sociais e políticos, e para isso mobilizou sua vida em torno dessas questões. Nair deu visibilidade às condições inumanas e sofridas das minorias – as mulheres, as crianças, os homossexuais, os adolescentes, os índios, os travestis, as prostitutas, os grafiteiros, entre outros. Suas imagens trazem a energia da vida e não apenas miséria e sofrimento. São fotografias que tem espírito forte e geralmente são sínteses de situações limítrofes. Raramente temos o registro de um evento singular ou de um momento decisivo, pois seu trabalho tem como estratégia o total respeito pelo Outro.

Partindo da premissa de que fotografia é também uma possibilidade de politizar a recepção, Nair consegue elaborar seu trabalho com forte cunho documental e acima de tudo insuspeito e afetivo. Verdadeiramente autêntico. Nada de enfatizar emergências desnecessárias e sensacionalistas, mas dignificar o continuum da vida e revigorar a imagem buscando o momento de suspensão no cotidiano das pessoas. Aliás, a presença humana é parte de sua percepção expandida voltada para a valorização da vida.

O nome do livro – VI VER – assume todas as ambiguidades possíveis – o verbo ver (vi e ver) e a essência da vida (que é viver) – marcam exatamente os diversos momentos de uma vida em permanente transição. A foto que finaliza o livro é o registro de uma superfície pictórica de um grafite que ao longo do tempo perde suas cores e sua materialidade, e ganha inserções naturais e sobreposições espontâneas ao acaso. De certa forma, a “vida” daquela parede inscrita é muito parecida com a nossa vida. Ao longo do tempo, nós humanos, perdemos e ganhamos, assim como naquela parede fotografada que faz prevalecer o sentido de vazio e uma atmosfera desoladora de desconstrução.

Ao nos depararmos com as diferentes séries editadas podemos ter impressão que se trata de ensaios completamente distintos. Mas o conjunto é poderoso e acaba permitindo uma visão ampla e diferenciada do intenso trabalho de Nair Benedicto. Aos nossos olhos cabe reconhecer a importância adquirida pelas imagens e perceber que são ecos de um mesmo movimento em momentos assíncronos. Claro, expressam a atitude libertária de Nair Benedicto diante da melancólica sensação de impotência imposta por aqueles que detém algum poder.

Temos a imagem da criança – seja ela urbana, abandonada, rural ou indígena – que acima de tudo é criança. Temos a imagem da mulher – que é mãe, trabalhadora, batalhadora – que acima de tudo é mulher. Temos a imagem do trabalhador – que é índio, negro, garimpeiro, mateiro, sem terra – mas acima de tudo é homem. Diante disso, com o livro em mãos é possível criar diferentes camadas de leituras a partir das nossas conexões mentais. É possível explorar o tempo já que temos fotografias realizadas ao longo de quarenta anos mas que se mostram tão atuais justamente porque nosso olhar mobilizado é capaz de perceber a importância atribuída ao caráter e à integridade presentes em cada ser humano.

A fotografia de Nair Benedicto não se enquadra facilmente nos possíveis gêneros que atribuímos para classificar uma imagem. Não! É muito mais do que isso: trata-se de um olhar humanista, que vê no Outro algum potencial criador, que valoriza a beleza das coisas simples. Ela jamais corre o risco de transformar uma situação de riqueza humana e sensorial numa experiência visual empobrecida. Diante de situações com alguma desordem espacial e mesmo com ruídos indesejáveis, por exemplo, ela sutilmente se movimenta e procura se posicionar para registrar a cena com uma incrível naturalidade. Essa experiência advém do seu desejo atávico de valorizar visualmente toda e qualquer atividade humana. E isso, às vezes traz para sua fotografia elementos expressivos inexplicáveis e inesperados. Singularidades presentes apenas nos grandes mestres.

Cada fotografia conta uma história. Toda fotografia traz gente. As imagens são envolventes e singelas; contem cenários e adereços preferencialmente populares. O tempo e o espaço denotam narrativas povoadas de lembranças. A potência deste livro é exatamente essa mistura fina de imagens que se contaminam, de tempos que se superpõem, de espaços que se associam, de histórias que se completam, de imagens que dilatam nossa imaginação. Nair Benedicto consegue desafiar nosso olhar ao nos conectar e nos confrontar com sua história que se mostra através das suas fotografias. Mergulhar nessa trama é buscar uma compreensão mais profunda e verdadeira do nosso povo e do nosso país.

O livro traz textos assinados por Andréia Peres, Atenéia Feijó, Iza Salles, Junéia Mallas, Laís Tapajós, Nair Benedicto, Rubens Fernandes Junior, Siã Osair Sales-kachinawa e direção de arte de Ricardo Tilkian.

Arte, mercado e especulação

Diante da dificuldade de justificar o valor que algumas obras contemporâneas alcançam em leilões internacionais, parece evidente a existência de uma bolha especulativa. Antes de seguir, vale pensar um pouco o sentido do que chamamos de especulação.

Há mais de um século, a economia não trata necessariamente da circulação de bens, mas de representações que podem ser lastreadas por uma riqueza potencial, aquela que se espera gerar a partir de uma capacidade produtiva demonstrada. No capitalismo tardio (ou pós-moderno, ou pós-industrial, ou seja lá o nome que se queira dar) essa virtualização da economia se radicaliza. O que move o mercado continua sendo uma promessa, mas agora sustentada pela própria aposta daqueles que aderem a ela.

Esse é portanto um jogo tautológico, autorreferente: o preço sobe porque estão apostando, cai porque porque param de apostar, sem a necessidade de justificativas exteriores ao jogo. No final das contas, o que se deve garantir não é a potencialidade da riqueza, mas a fluência da circulação das representações: está tudo bem, desde que ela não seja interrompida.

A especulação – o efeito do espelho – existe quando os movimentos de um mercado refletem a si mesmos. Falamos em bolha porque a valorização dessas representações é um tanto artificial: quando um incidente – igualmente especulativo, independente do significado que tenha fora do jogo – perturba essa fluência, a circulação emperra e somos lembrados de que o que temos na mão é algo vazio, sem lastro. Em princípio, o especulador não precisa entender aquilo que compra, e tanto faz se se trata de imóveis, jogadores de futebol ou fotografias. Mas é bem verdade que a arte toca-lhe também a vaidade e, nesse desejo de tornar visível o objeto de seu investimento, persiste alguma esperança.

A obra de arte parece ser um produto ideal para essa economia radicalmente virtualizada porque ela é, por sua própria natureza, uma representação apoiada em valores intangíveis, e não há parâmetros para objetivá-los. Ninguém hoje se perguntaria para que serve a obra de arte, que facilidades ela traz para a vida, que doutrina pretende disseminar ou se ainda é capaz de salvar as nossas almas. Ela tem uma razão em si mesma que podemos sempre discutir ou questionar. Mas a Estética, em nome da autonomia do objeto a que está dedicada, é incapaz de criar parâmetros para pensar o valor mercantil de uma obra de arte. Por isso, o mercado se sente particularmente livre para colocá-la em seu jogo.

Certa vez, Robert Morris vendeu uma de suas obras ao arquiteto Philip Johnson, que não lhe pagou no prazo combinado. Ironizando a possibilidade de criar artifícios para traduzir valores estéticos em valor de mercado, ele registrou em 1963, em um tabelião, um documento escrito em prolixa linguagem jurídica:

Se documentos, planilhas e certificados são artifícios estranhos ao universo estético, eles compõem um protocolo muito efetivo no mercado. Vale dizer que esse documento foi comprado pelo mesmo arquiteto, e pertence hoje à coleção do MoMA.

No campo da fotografia, um caso que tem particularmente nos impressionado é o de Andreas Gursky. Com uma dezena de obras que alcançaram em dólares a casa dos sete dígitos, é dele a fotografia com o maior preço alcançado num leilão de arte, vendida em 2011 por 4,38 milhões de dólares.

Surpreende particularmente o fato de um fotógrafo vivo e relativamente jovem superar figuras como a dos clássicos, Atget, Man Ray, Walker Evans, Cartier-Bresson etc. Mas o fato é que Gursky está situado no mercado da arte contemporânea, não no da fotografia. Os parâmetros são distintos e, de algum modo, a arte contemporânea se beneficia de certa falta de distanciamento. A possibilidade de regular o preço pela consolidação histórica de um artista é uma âncora que esse mercado se dá ao luxo de dispensar.

Nesse mercado, vemos que o preço de Gursky ainda está um tanto abaixo daquele atingido por outros artistas vivos. No caso da pintura, o recorde pertence a uma obra de Gerard Richter, que alcançou 34 milhões de dólares num leilão recente. Como em todo mercado especulativo, a explicação para essas cifras é ainda tautológica: um artista é valorizado pela disposição do mercado em disputar suas obras; por sua vez, essa disposição é incrementada pela sua valorização de suas obras.

O crescimento da quantidade de galerias de arte no Brasil é visível a olho nu, mas essas cifras são para nós uma realidade estranha e distante. Dados publicados pela revista Select apontam nos dois últimos anos um crescimento de 44% num volume de negócios que ainda é bastante dependente de compradores estrangeiros. Dentre as galerias pesquisadas, a média de preços das obras mais caras é de R$ 540 mil. Portanto, ao contrário da bolha que se anuncia no mercado internacional, nossas galerias ainda têm espaço para crescer.

Mas temos aqui nossos próprios e humildes sintomas decorrentes do aquecimento artificial do mercado. No Brasil, arte contemporânea ainda é assunto de especialistas: seu público é formado essencialmente de artistas, curadores, críticos, galeristas, colecionadores, pesquisadores, o que significa que o circuito se define por uma espécie de autofagia. Apesar dos números tímidos, o desejo de constituir um mercado muito antes de formar um público pode também representar uma espécie de bolha, em termos relativos, tão problemática quanto aquela que se caracteriza por preços astronômicos.

Em Nova York, fiquei surpreso com edifícios comerciais no badalado Meatpacking dedicados exclusivamente às galerias de arte. São, na verdade, escritórios de negociação: chegar lá com a expectativa de ver exposições ou de pensar a arte pode ser uma experiência muito frustrante. Esse pragmatismo seria precipitado para o Brasil, significaria queimar etapas. Lá, enquanto um Gerhard Richter é negociado num desses escritórios, uma dezena de suas obras disputa a atenção do público nos museus da cidade.

Diante da falta de parâmetros para julgar o valor mercantil da obra de arte, há algo que deveria lastrear minimamente a valorização almejada pelo contexto brasileiro: um olhar mais efetivo sobre as obras. Ou seja, a possibilidade de que, antes de ser negociada, ela faça sentido num circulo um pouco maior do que o dos especialistas. Difícil imaginar a construção de um mercado brasileiro para a arte sem a mínima afirmação cultural daquilo que se quer negociar. Por isso, mesmo que não seja essa sua função específica, cabe também ao mercado permanecer em diálogo com curadores, educadores, críticos, historiadores, para atuar de maneira mais firme na formação desse olhar.

Não é preciso assumir uma atitude purista. Num mundo em que todas as trocas são mediadas pelo capital, não faz sentido demonizar a vontade de estabelecer um mercado para a arte. Não se trata, portanto, de lutar “contra”, mas “por” um mercado menos alheio ao papel cultural da arte. Para usar uma termo em voga, é uma questão de “sustentabilidade” dos investimentos que se deseja alcançar.

Ben Lewis, com o mesmo cinismo que lhe tornou conhecido na série Art Safari, realizou para a BBC o documentário “The Great Contemporary Art Bubble Trailer Documentary”. Mais pela ironia inteligente do que pelas conclusões, vale a pena conferir (a versão integral pode ser encontrada na internet).

O silêncio e a passividade de um novo começo

Os tios mais velhos reclamam porque nunca poderão ver aquelas centenas de fotografias produzidas em uma festa familiar. Em contrapartida, as crianças se deliciam com o imediatismo das múltiplas telas luminosas que mostram essas mesmas fotografias reclamadas passando de mão em mão. Enfim, o clássico conflito de gerações entre os mais velhos e os mais jovens, só que desta vez muito mais acentuado, uma vez que exige algum domínio técnico e demais complexidades. Na verdade, existe entre eles uma enorme diferença perceptual que envolve justamente o ato de fotografar (ritual que se consolidou ao longo da história), e o ato cada vez mais imediato de ver a imagem constituída numa tela. Uma conversão técnica tão inimaginável anos atrás que chega a surpreender e causar perplexidade até mesmo nos mais crédulos.

Se, por um lado, há um encantamento e uma euforia pela imediata visão daquilo que acaba de acontecer – e isso satisfaz nossa insaciável curiosidade –, por outro, decepciona parte daqueles que, apesar de distanciados das telas, aprenderam a entender o ato fotográfico como o registro de momentos vividos pela humanidade e que seriam visualizados posteriormente, em outras circunstâncias. Estes últimos, ao longo de mais de 170 anos de história, aprenderam a olhar não somente para esta realidade fotografada, mas também para a realidade das imagens e, naturalmente, para as próprias imagens.

A relação que temos hoje com a fotografia com certeza é de outra ordem. Gostaria de refletir sobre esta questão e percorrer alguns dos caminhos que possibilitam uma nova compreensão do processo de fotografar, disponibilizar, arquivar e ver imagens digitais que circulam livremente através das telas. Nesse estado de incerteza que nos encontramos, penso que seja necessário avaliar tanto esse momento de total euforia em relação à atual tecnologia de produção e circulação de imagens, quanto o desencanto daqueles que estão impossibilitados de ver a fotografia materializada na sua plenitude enquanto objeto. E, por favor, não se trata de saudosismo, muito menos de conservadorismo.

É inegável que hoje quando vemos fotografias, a tela é o suporte e quase sempre nos encontramos sozinhos diante dela. Esse ato solitário, muitas vezes solidário, ou seja, em conexão, é resultado de um forte apelo comercial que impõe necessidades de termos várias tecnologias de acesso que permitem o isolado ato de ver. E, eventualmente, de compartilhar. Há uma mudança sintomática que aparentemente pode parecer revolucionária para o nosso tempo, mas na verdade, um olhar retrospectivo é suficiente para entender que, desde o início da produção da imagem técnica, o ato de ver se converteu num exercício de imersão introspectiva.

O filósofo francês Paul Ricoeur (1913 – 2005) nos lembra que “é preciso reencontrar a incerteza na história”. Olhar um daguerreótipo, por exemplo, é buscar o melhor ângulo de incidência de luz a fim de dar visibilidade à imagem que nos traz uma estranha sensação de choque perceptivo. Objeto único, o daguerreótipo anunciava uma longa trajetória a ser percorrida pela imagem técnica e possibilitou a primeira compreensão de que fotografias pertencem a um regime de particularidades. Podemos saltar para o cinetoscópio idealizado pelo inventor norte-americano Thomas Edison (1847-1931) que, em 1891, patenteou o equipamento – uma caixa com imagens gravadas numa película com cerca de 15m, enroladas numa bobina que, quando acionada, permitia a visualização do movimento. Pagava-se para ter essa mágica sensação intermediada por um visor individual.

Qual é a diferença entre colocar uma moeda para poder assistir um exercício fílmico de Edson e conectar-se ao You Tube para assistir um vídeo? O avanço tecnológico foi dotando a humanidade de artefatos que ampliaram significativamente a possibilidade receptiva, mas ao mesmo tempo, notamos o aparecimento de mediações cada vez mais complexas entre os homens, e entre estes e a realidade. Mas a recepção continua sendo um ato solitário. Hoje, as imagens se propagam com tal velocidade que, em questão de minutos entre o fazer e disponibilizar, curtir e compartilhar, tornam-se irrelevantes, ou seja, invisíveis, descartáveis.

No geral, todos ficam fascinados com sua própria imagem. Um espírito narcisista domina a sociedade contemporânea que publica sem piedade seu próprio cotidiano. Esse uso exacerbado da primeira pessoa pelo sujeito não tem nada de insubordinação ou produção de conteúdo transformador; tem sim a forma de um discurso antipolítico, desprovido de qualquer natureza crítica.

Os mais indignados podem resistir a esta etapa de produção e circulação de imagens; os encantados com as tecnologias devem surfar intensamente o novo momento; mas os observadores atentos podem traduzir essa etapa como o vazio silencioso de uma civilização mobilizada pela imagem técnica que, por sua vez, hegemônica e padronizada, desencanta e não provoca emoção alguma neste novo começo. Esse é o desenho social imposto pela facilitação tecnológica trazida pela globalização: um enorme espelho que propaga uma profusão de imagens inúteis, que se propõem duradouras, mas são apenas efêmeras fotografias.

Nova York em dois tempos: Chantal Akerman e Jem Cohen

Acabo de voltar de Nova York, haverá o que contar aqui em breve. Mas a viagem começou um tanto antes, sobretudo com dois documentários que vi recentemente, News From Home (1977), de Chantal Akerman e Lost Book Found (1986), de Jem Cohen. De algum modo, foi a partir deles que surgiu o desejo de fazer essa viagem.

São olhares muito distintos. Akerman, recém chegada da Bélgica, mostra em toda sua extensão as dinâmicas que descobre nessa cidade. Parada ou em movimento, permanece sempre receptiva aos acontecimentos, mesmo quando eles demoram a ganhar forma. Cohen é praticamente um cidadão local (nasceu no Afeganistão onde seu pai estava a serviço do governo dos Estados Unidos) mas, também para ele, há o que se descobrir em Nova York. O percurso que ele faz é improvável, fragmentário, espécie de jogo repleto de saltos e conexões aleatórias.

News from home é um filme bastante silencioso. Os longos planos são perturbados de vez em quando pela leitura de cartas enviadas pela mãe de Akerman, uma figura carente e controladora: “escreva mais vezes”, “quando você volta?”, “fiquei surpresa de não receber nenhuma carta sua esta semana”, “por que você se mudou?”, “escreva para a tia Tonia”, “dizem que Nova York é terrível e desumana”, “pela enésima vez, você recebeu os $ 20 que mandei?”, “onde e com quem está vivendo?”, “vá ver seu tio de vez em quando”, “sua carta foi muito breve”, “mande algumas fotos”.

Assistindo ao filme com os vícios da fotografia, foi inevitável reconhecer nessas tomadas composições que pareciam pedir para serem fixadas, fotografias potenciais que não chegaram a ser feitas. Fato é que, diante de tantas exigências de sua mãe, Akerman parece recusar a urgência de qualquer decisão, quer apenas que olhar se perca no destino incerto que as coisas assumem.

Já Lost Book Found, somos conduzidos por um narrador aparentemente fictício, mas que Cohen assume portar elementos de sua biografia. Trata-se de um vendedor de amendoim que, todos os dias, conduz seu carrinho até a mesma calcada de Nova York. Ali, ele começa a perceber alguns personagens, dentre eles, um homem que vive de recuperar coisas caídas nas grades do metrô. Um desses objetos é um livro de anotações com listas que organizam todo tipo de coisa com critérios pouco apreensíveis. O narrador o lê por algumas horas e, depois, propõe comprá-lo, mas não há acordo sobre o valor. Ele nunca mais encontra esse “pescador de objetos” perdidos, mas o livro marcará para sempre sua experiência com a cidade.

Inspirado pela leitura das Passagens de Walter Benjamin, essa colagem de cenas, sonoridades e frases, sem haver necessariamente sincronia entre uma coisa e outra, define a estratégia do documentário. Tudo um tanto banal, mas muito revelador dos percursos inesgotáveis que o olhar pode fazer nessa cidade (no fragmento abaixo, vemos também a referência tomada por Sam Mendes para a famosa cena da dança do saco plástico em seu filme Beleza Americana, de 1999).

É evidente a identificação de Cohen com o “pescador”. E há também algo de fotográfico tanto no modo como esses objetos são arrancados do fluxo da cidade pelas frestas das grades, quanto no modo como são revelados pelo colecionador. O filme, que se descola frequentemente da narrativa para aderir à estratégia fragmentária das listas, também se assemelha à atuação de um fotógrafo que exibe em sequência as cenas captadas em seu percurso sem ter que justificar a passagem de uma imagem à outra. O cineasta teve formação em fotografia, e não esconde a influência que recebeu de alguns fotógrafos de rua, sobretudo aqueles ligados ao movimento norte-americano conhecido como Photo League.

Esses não são trabalhos recentes, mas as duas cidades ainda estão lá. Nova York é um lugar onde se vê muitas caras e se ouve muitas línguas. É também um espaço em que velocidades distintas convivem: é possível vagar e seguir o rastro das coisas, ou deixar que se combinem espontaneamente perdendo-se no meio delas.

A pose e o rosto: August Sander e Hans Eijkelboom na Bienal

Esta 30ª edição da Bienal de São Paulo parece ter feito as pazes com o olhar. O espaço dedicado aos artistas é generoso: de cada um deles, o que encontramos não é apenas uma amostra, mas um percurso. Isso nos dá o tempo mínimo para dialogar com suas produções. As informações estão disponíveis, enriquecem esse diálogo, mas não estão lá para compensar com retórica o fracasso da produção de sentido. Há muito o que debater, mas há também muito o que ver em silêncio. Alguns espaços vão além, e colocam em relação em artistas distintos. A associação é normalmente fácil de perceber, mas é particularmente rico identificar as formas singulares de abordagem de um mesmo tema, de uma técnica, de uma matéria.

Na última sala do último andar, encontramos um grande espaço com centenas e centenas de retratos: o vasto estudo “Homens do século XX” realizado pelo alemão August Sander, a partir da década de 1920, e as “fotonotas” do holandês Hans Eijkelboom, realizadas a partir de 1970. Ambos organizam os personagens em categorias, sociológicas, no caso de Sander, indumentárias e gestuais, no caso de Eijkelboom. Mas, como ocorre em vários momentos desta Bienal, a aproximação dos trabalhos é interessante sobretudo porque permite relacioná-los e, ao mesmo tempo, identificar suas singularidades. Se no percurso dessa imensa mostra não tivermos aprendido a transitar por esse jogo sutil de semelhanças e diferenças entre as imagens, os retratos desta última sala podem nos ensinar a fazer isso.

Eijkelboom percorre o mundo fotografando pessoas na rua para propor uma catalogação bastante sistemática e de fácil apreensão: há grupos de pessoas de camisa listrada, de terno descendo uma escada rolante, com a camiseta dos Rolling Stones, de hijab, sem camisa e com patins, há as que carregam sacolas de compra, as que parecem motoqueiros hippies… Ao longo de uma vasta parede, vemos agrupamentos de personagens que surpreendem pela repetição e que, por isso mesmo, parecem intercambiáveis entre si: após identificar o critério que organiza um determinado grupo, qualquer uma das pessoas pode representar bem todas as outras. Assim, essas centenas de retratos estão lá para produzir um efeito de quantidade, mas podem ser contempladas por amostragem, porque o modelo pesa mais do que os indivíduos. Não se trata de desrespeito com a obra do artista, é a questão mesmo que ele nos coloca: a redução daquele universo de pessoas a estereótipos que já são compreendidos antes de serem olhados.

Dividindo o espaço com Eijkelboom está August Sander. São mais algumas centenas de retratos, com agrupamentos menos evidentes, mas ainda reconhecíveis: trabalhadores, burgueses, marginais, militares, famílias… Enquanto os retratos de Eijkelboom buscam uma síntese rigorosa construída por uma repetição que apaga os sujeitos retratados, os de Sander dão a ver a diversidade que subsiste em cada grupo. Enquanto Eijkelboom nos surpreende por destacar algo do nosso cotidiano que, dada sua amplitude, não somos capazes de perceber, pesa sobre o trabalho de Sander o tempo e, em algum lugar de seu curso, uma guerra, o risco de um apagamento mais importante contra o qual a imagem resiste.

Reencontrei depois a excelente dissertação de Paulo Rossi, “August Sander e Homens do século XX: a realidade construída”. Ali eu pude ver precisamente nomeadas as categorias que nortearam essa documentação, segundo a organização proposta pelo próprio fotógrafo: o camponês, o artesão, a mulher, as categorias sócio-profissionais, os artistas, a grande cidade, os últimos dos homens.

Segundo Rossi, Sander gostaria que os “tipos” se destacassem sobre os “indivíduos”. Mas sua tese visa demonstrar que, mais do que mostrar efetivamente os tipos alemães, o projeto não escapa a construção de estereótipos. Parece haver, portanto, dois níveis de representação: o papel social desses indivíduos que Sander gostaria de compreender por meio de categorias conceituais, e sua conformação a certas construções retóricas da imagem – a pose, o cenário, os objetos – que dão a ela maior legibilidade. Ocorre que, maturado pelo tempo, há uma terceira coisa que resiste tanto às categorias sociológicas quanto os modelos estéticos: aqueles rostos que, mesmo agrupados, nos convidam a reconhecer sua singularidade.

Isso não foi ignorado pela pesquisa de Paulo Rossi, como lemos em suas conclusões: “no decorrer da pesquisa ficava cada vez mais patente uma forte tensão entre a fisionomia dos sujeitos retratados e as legendas. Foi preciso fugir da teia armada por Sander para perceber que há uma tensão entre o que a tipologia sugere e o que o retrato tem a nos dizer. Os rostos pulsam, enquanto que as roupas, acessórios, ambientes e poses chamam a atenção para o que elas aparentam representar”. (Rossi, p. 118)

Para fazer prevalecer o “tipo”, Sander preferia não identificar seus personagens. Muitos deles são conhecidos ou foram identificados, mas é justamente essa ausência que permite a identificação com o olhar do presente: esses retratos cobram a consciência de que todos – não apenas personagens abstratos ou nomes celebrados – são sujeitos da história. E é assim que saímos de lá com a impressão de que, em algum lugar no meio desses rostos, está o nosso próprio.

Sander começou a produzir sua documentação nos anos de 1920. Numa Alemanha perturbada pelo fracasso da Primeira Guerra, os engajamentos políticos do fotógrafo vão na direção contrária das propostas do Nacional-Socialismo. Com a ascensão do nazismo, seu livro foi censurado, segundo Rossi, mais como represália à militância socialista de Erich, filho de Sander, do que por uma compreensão clara do quanto aquela documentação afrontava a ideologia do poder que se afirmava. Depois, trinta mil negativos se perderam em meio aos bombardeios da Segunda Guerra.

Sander tinha filiações ideológicas que vinculavam seu trabalho com o desejo de compreender essa Alemanha que se transformava rapidamente numa direção incerta e perigosa, mas seu trabalho não é uma ação de militância partidária. É um projeto estético e, claro, político como toda obra de arte que deseja pensar a realidade. Assim como o nazismo não deixou de contemplar um projeto estético, como bem demonstrou o documentário de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição (1989). Nos anos 20, Sander parece estar respondendo a uma questão – sobre pureza da raça alemã – que ainda não havia sido traduzida em suas formas mais totalitárias e perversas. De fato, toda imagem demanda tempo para ser lida em sua capacidade de representação histórica. Assim, as tensões entre a busca de Sander e a ideologia nazista tornam-se mais claras com o decurso dos acontecimentos. E é aos olhares do presente que elas oferecem seus sentidos potenciais.

Com a guerra que estava por vir, esses rostos nos dariam a dimensão da violência da política de uniformização posta em execução pelo III Reich. Mesmo que Sander vislumbrasse em sua documentação uma hierarquia dos papéis sociais, a diversidade indiscrimidada de rostos que ele captou faz de seu trabalho um território virtual de resistência contra qualquer programa que se diga capaz de agenciar o destino evolutivo dos homens. Tanto faz o quanto Sander tinha consciência disso no início de seu trabalho. Hoje, é inevitável olhar para esses rostos não apenas a partir da consciência do risco, da perda, da morte, como fazem muitas fotografias antigas, mas da catástrofe. Percebo agora que a rigidez daquelas poses e daqueles olhares diretos – que naquele momento ameaçava também reduzir o sujeito ao estereótipo – representa uma espera paciente exigida pela história, e que agora reivindica para cada um desses sujeitos uma parcela própria e intensa do nosso olhar.

Entre Morros – excesso de referência e abstração

A cada novo ensaio fotográfico de Claudia Jaguaribe nos deparamos com reinvenções que buscam sintonizar suas inquietações visuais com os desafios da contemporaneidade. Viver hoje exige, antes de tudo, estar antenado diante da multiplicidade das ações simultâneas que nos cercam e do ritmo acelerado imposto pelas tecnologias que nos empurra para um estado de dúvida e indeterminação. Afinal, como sobreviver e como se inserir criativamente nessa situação de permanente incerteza?

É com essa perspectiva que podemos avaliar seu livro mais recente, Entre Morros, editado pela Cosac Naify que traz ainda textos de Mauricio Lissovsky (UFRJ), Sergio Burgi (IMS) e Antonio Gonçalves Filho (repórter especial do Estado). O livro propõe ao leitor uma viagem imaginária à cidade do Rio de Janeiro por meio de um conjunto de fotografias panorâmicas verticais que é interrompido por um duplo folder que demanda nossa intervenção – e, após sua abertura nos surpreendemos com um belíssimo panorama horizontal. Ou seja, esse jogo cruzado entre imagens panorâmicas verticais e horizontais proposto pelo desenho do projeto, torna o livro um objeto diferenciado. O título é verticalmente impresso no canto esquerdo da capa, se prolonga na lombada e sugere também uma divisão da paisagem entre as capas e os morros cariocas. Sem dúvida um livro-objeto com insinuação metalinguística.

Há dois anos Claudia Jaguaribe recebeu o convite para participar do Prix Pictel 2011 cujo tema era “Growth”, crescimento num sentindo amplo. Foi quando ela começou amadurecer a ideia de desenvolver um projeto de olhar para sua cidade, o Rio de Janeiro, sem cair na armadilha de produzir mais um conjunto de imagens facilmente reconhecíveis. Queria pensar como a fotografia da paisagem poderia trazer novos elementos relativos à questão da identidade, noção de lugar e de pertencimento.

Ao sobrevoar a cidade e se impressionar com as mais incríveis superposições, instituiu como ponto de partida o abandono da perspectiva renascentista, presente na fotografia desde sua origem e fim de encontrar alternativas visuais que fossem capazes de representar o tempo presente centrado na questão da mobilidade e da velocidade. O primeiro impacto foi justamente quando se deparou com um inusitado muro no Morro Dona Marta, construído para conter o crescimento desordenado da comunidade sobre a mata. As fotografias tomadas na ocasião mostravam exatamente o inverso, ou seja, era impressionante como a cidade não se continha em sua expansão e inexistiam limites.

O momento contemporâneo é sinônimo de urgência e Claudia desenvolveu um ensaio que traduz os diferentes aspectos da contínua transformação da paisagem natural. Além disso, suas imagens oferecem possibilidades visuais que instigam o leitor, responsável por estabelecer as associações e as filiações dessa elaborada construção. Decididamente, a incrível imaginação fotográfica da artista associada às diferentes práticas e a procedimentos específicos propicia os mais variados links com o tempo presente. Nasce uma paisagem espetacularizada, envolvente e sedutora, perfeitamente aceitável.

Seu trabalho, centrado justamente na destruição da perspectiva fotográfica clássica, culturalmente codificada, propõe uma imagem a partir de fragmentos de várias outras imagens que desencadeiam uma irresistível e evocativa memória. Hoje, parece natural admitir que o impulso de ver gera um olhar apressado. Claudia nos obriga o inverso, pois ao jogar com a superposição das fotografias tomadas de diferentes pontos de vista cria uma imagem que exige uma visão atenta, muito mais ampla que o próprio olhar. Ela impõe um ritmo instável à imagem e a leitura desatenta da foto se perde numa espécie de desorientação espacial e uma desinformação sensorial.

Somos então atravessados pela articulação das novas sintaxes – fraturas visuais que interrompem o percurso e geram estranhas descontinuidades. Entre Morros apresenta um resultado fascinante à medida que a fotografia ganha uma dimensão dinâmica e não mais estática como antigamente. Essa experiência demonstra que a variedade dos caminhos percorridos pela artista intensifica nosso exercício de ver. Ela nos mostra que a fotografia ainda possui uma incrível capacidade de produzir neste tempo presente de tecnologias digitais, novas formas de registro da paisagem. Claudia neste ensaio reforça a ideia de que “a fotografia é uma combinação de muitos fatores que derivam de uma realidade, mas que apontam para mais do que isso”.

A credibilidade de uma imagem fotográfica não depende exclusivamente da mediação que a artista estabelece entre o registro e o referente. Depende sim de uma atitude, das escolhas assumidas e principalmente da maneira como a imagem será disseminada. Ao percorrer o livro é possível perceber que algumas imagens trazem referências de outras. Sem dúvida, elas se espelham em algumas representações históricas e reconhecíveis como as fotografias de Marc Ferrez, por exemplo. Claudia combina intuitivamente a linguagem do documental, identificando aspectos da geografia, com inéditas superposições. Com isso, abre outras potências imagéticas que de tão excepcionais nem sempre nos damos conta da ilusão criada para evocar uma referência histórica numa paisagem que não existe.

A fotógrafa optou por desenvolver seu ensaio distante do consagrado cartão postal e da crueza miserável reconhecida diariamente nos noticiários da TV. Em muitas imagens, como essa ao lado, Menina na Laje, ela opta no primeiro plano pela presença de uma criança em sua brincadeira cotidiana e, à medida que nosso olhar avança sobre a paisagem épica construída, podemos perceber uma espécie de amálgama que opera por associação e proximidade, que se insinua como um quebra-cabeça interpretativo. A criança está lá, tranquila, mas não é nada diante da grandeza daquilo que lhe pertence – e não é ocupado.

Não há tensão na fotografia. Ao contrário, prevalece a invenção justamente na combinação de diferentes registros. Os diversos fragmentos superpostos têm como origem os voos de helicóptero, o perto e o distante, o alto, o particular e o geral. Informação, velocidade e distribuição são as palavras chave da pós-modernidade e, no caso temos, com certa dose de exatidão, o dentro e o fora da paisagem, bem como a visão sem cerimônia da montagem dos diferentes tempos a partir de novas práticas artísticas, como por exemplo, o uso do arquivo de imagens da artista. A vista do mar no alto dessa fotografia trai gloriosamente nossa visão.

O forte potencial expressivo do ensaio é resultado de uma composição elaborada que por sua vez revela uma organização complexa. A paisagem adquire a consistência de uma realidade e cada um dos elementos compositivos se institui como unidades visuais que podem ser apreendidas separadamente.

O desafio, pois, deste trabalho fotográfico é refletir tanto sobre sua contribuição na área da produção artística, quanto a possibilidade de desencadear uma nova consciência sobre a paisagem urbana. Claudia associa com singularidade as distâncias cronológicas e topográficas a fim de provocar nossas percepções diante daquilo que é aparentemente reconhecível. O que torna visível é uma trama confusa, gerada por uma arquitetura complexa e uma natureza fragmentada, que desafiam a fotografia e seu provável referente.

Sabemos que em muitas vezes, o excesso de referência nos aproxima da abstração. Claudia Jaguaribe se utiliza dos simulacros visuais para desencadear verdadeiras experiências sensoriais. Sua fotografia não cristaliza o momento – ao contrário, provoca espanto e admiração, encantamento e perturbação em oposição à fotografia documental tradicional. Ela disponibiliza novas evidências e explora o caráter combinatório e simultâneo do nosso cérebro. Por isso mesmo o ensaio apresenta grande capilaridade entre a fotografia documental e a experimental e nos mostra que a imagem técnica não corresponde mais a uma ordem imutável do universo.

Quatro lições de Chris Marker

Viagens no tempo aparecem de forma recorrente na obra do fotógrafo e cineasta Chris Marker, a exemplo do que vemos em seus trabalhos mais conhecidos, o “foto-romance” La Jetée (1962) e, mais sutilmente, em Sans Soleil (1983).

Viajar no tempo é algo que ele mesmo faz na relação que estabelece com seus arquivos. Desde seus primeiros trabalhos, ele assume transitar por um terreno instável: os sentidos das imagens. E faz delas o palco em que a história contracena com o presente. Dessas experiências, podemos tirar algumas lições:

Já comentamos num post anterior o exercício cinematográfico que ele realizou no documentário Carta da Sibéria (1957): ele demonstra o quanto as imagens documentais mais simples podem ser suscetíveis às leituras ideológicas, sobretudo quando se trata, como o seu caso, de falar da União Soviética em plena tensão da Guerra Fria. Para isso, ele associa um mesmo fragmento de montagem cinematográfica a três diferentes trilhas sonoras e narrações em off, mostrando que essas imagens podem sustentar, conforme se queira, posições muito distintas sobre um mesmo objeto.

Em Olympia 52 (1952), Marker tenta captar a atmosfera dos Jogos Olímpicos de Helsinki, o primeiro a ter a participação da União Soviética competindo ao lado dos Estados Unidos. Portanto, momento emblemático da possibilidade de uma convivência pacífica num mundo radicalmente polarizado. Percorrendo competições de diversas modalidades, Marker mostra despretensiosamente, entre os participantes da tradicional prova de equitação, um jovem militar chileno completando com êxito seu percurso. Vinte e cinco anos depois, em O fundo do ar é vermelho (1977), Marker retorna a seus arquivos para repassar os conflitos e convulsões sociais dos anos anteriores, que considera cruciais para o século XX. Num dado momento, ele reencontra a mesma imagem do cavaleiro chileno, identificando nesse momento aquele que viria se tornar o General Mendoza, braço direito do ditador Augusto Pinochet. O diretor então conclui: “nunca sabemos o que filmamos”.

Em Staring Back (2006), exposição fotográfica que percorre meio século de imagens de seu arquivo, Marker parte de uma imagem que mostra os rostos tensos de pessoas num balcão, na Place de la Republique, em Paris, numa manifestação pela libertação da Argélia, em 1961. Ele chama atenção para o fundo da imagem: “olhe a árvore”. Em seguida, percorre uma série de outros protestos, em momentos e países distintos, até retornar ao mesmo balcão, na mesma praça, em 2002, quando jovens se organizam contra a chegada do candidato de direita, Jean-Marie Le Pen, ao segundo turno das eleições presidenciais. Ele então completa: “de volta ao balcão na Place de la Republique, onde todas as manifestações importantes começaram ou terminaram”. Vemos ali a mesma árvore. Marker relata que, enquanto percorria o mundo e assistia à sua reconfiguração, enquanto passava do cinema ao vídeo e do vídeo ao computador, “ela cresceu, só um pouco. Entre essas poucas polegadas, quarenta anos da minha vida”.

Ele busca então os personagens de suas fotos que olharam de volta para ele, explicita ou sutilmente. Mais adiante, mostra personagens e fatos que deseja rever: “eu os mirei, mas não o bastante, não por tempo suficiente”. Staring Back é um duplo movimento: do olhar que retorna à história, e do olhar que a história nos retorna. Um gesto perdido nas imagens pode condensar o testemunho de eventos históricos que nos concernem, de modo que nos sentimos visados por esse gesto que, antes, mal havíamos percebido.

Marker sabe que o tempo transforma as imagens e, também, a autoridade desse sujeito – o autor – em que nos apoiamos para buscar nelas um sentido mais estável. Em 2003, convidado a falar de dois filmes relançados num único DVD, ele disse: “vinte anos separam La Jetée de Sans Soleil. E outros vinte anos até o presente. Nestas condições, se eu pudesse falar em nome dessas pessoas que fizeram esses filmes, não seria uma entrevista, seria espiritismo”.

Baudelaire dizia que “o poeta goza desse incomparável privilégio que é o de ser ele mesmo e um outro”. Chris Marker – que não é seu nome verdadeiro – aparece em vários trabalhos sob outros pseudônimos e alteregos, quase sempre reconhecíveis, mas um tanto diversos. Sua biografia é obscura e raramente encontramos um retrato seu. Houve quem afirmasse que ele não existe, e Alain Resnais, seu amigo e parceiro em vários filmes, afirmava algo não menos curioso: “há uma teoria que circula e que não é sem fundamento, segundo a qual Marker seria um extraterrestre. Ele tem a aparência de um humano, mas ele vem talvez do futuro ou de um outro planeta. Talvez do futuro, o que nos faz pensar que a raça dos terráqueos se parecerá com Marker em alguns séculos”.

Chris Marker morreu há dois meses. Mas, levando em conta suas lições, ainda veremos seus trabalhos futuros.

Bea Feitler, revolucionária – direção de arte e fotografia

Na tarde do último domingo de junho de 1994, ao chegar em Nova York, eu me dirigi rapidamente ao Whitney Museum para aproveitar os últimos momentos da exposição Evidence 1944 – 1994, de Richard Avedon, que encerrava sua temporada. Foi ali que me deparei com o nome da Bea Feitler (1938–1982) associado à fotografia, em particular, com o projeto do livro Diary of a Century, diário fotográfico de Jacques-Henri Lartigue, organizado por Avedon e publicado em 1970.

Já conhecia a obra mas, até então, não sabia que esse era o primeiro projeto de livro inteiramente paginado por aquela que se tornara reconhecida como a melhor profissional em design gráfico e direção de arte entre o início das décadas de 1960 e 1980. Brasileira, nascida no Rio de Janeiro, era filha de pais judeus instalados na cidade desde 1936, vindos da Europa assolada pelo nazismo. Nos anos cinquenta, estimulada pelo pai, empresário do setor gráfico, foi para Nova York estudar na Parsons School of Design.

Como pesquisador, interessa-me e muito as conexões estabelecidas entre fotógrafos, editores, diretores de arte, entre outros profissionais envolvidos na área de propagação com qualidade da imagem fotográfica. E logo percebi que o nome de Bea Feitler deveria receber atenção. O primeiro passo foi olhar para sua produção realizada aqui no Brasil. Conhecendo a importância da revista Senhor na área das publicações, consegui reunir os sessenta primeiros números, editada no Rio de Janeiro por Nahum Sirotsky e Simao Waisman, e circulados entre o final dos anos cinquenta e inicio dos anos sessenta. Bea foi estimulada pelo diretor de arte Carlos Scliar, que ficou encantado com seu portfólio e convidou-a para ser sua assistente. Foi através dessa experiência profissional que se aproximou de várias personalidades da intelectualidade brasileira e que deu inicio a sua trajetória de “sorte, sucesso e drama”.

Ainda hoje é perceptível a revolucionaria atitude na criação de algumas das suas capas assinadas, que se tornaram célebres e hoje são referências de experiência e ousadia gráfica. Sabemos também que nesse período produziu diversas capas de livro, entre elas, aquela emblemática de O Homem Nu, de Fernando Sabino, de 1960.

Por ocasião da preparação do livro de Otto Stupakoff, editado pela Cosac Naify, tive oportunidade de ouvir muitas histórias envolvendo aquela que seria sua madrinha em Nova York. Bea foi responsável direta por abrir as primeiras páginas para sua fotografia e propiciar, através dos inúmeros jantares e encontros em sua casa, a aproximação com Richard Avedon e Diane Arbus, entre outros profissionais que se transformaram nos mestres da fotografia produzida no período. Ano passado, visitei a exposição de Diane Arbus em Paris, e no texto biográfico de parede era possível ler que a fotógrafa produziu um portfólio para vender seu trabalho e o primeiro deles, e o único vendido, foi adquirido exatamente por Bea Feitler, sua melhor amiga.

Tudo isso, para qualquer pesquisador da área, merece atenção e claro, numa visão mais ampliada, o trabalho de Bea Feitler em particular merece destaque na cronologia da fotografia brasileira, uma vez que sua inserção no mercado internacional foi pioneira e sua visão inovadora do uso da fotografia no desenho gráfico foi indiscutivelmente aceita. Foi incorporada ao staff da revista Harper’s Bazaar em janeiro de 1961, como assistente de Marvin Israel, que substituiu o lendário Alexey Brodovitvh, que trabalhou na revista entre 1934 e 1958. A partir de 1963, Bea Feitler e Ruth Ansel formariam uma parceria que não só deu continuidade ao trabalho dos diretores de arte anteriores, como soube introduzir um novo e inigualável frescor visual.

Foi Bea Feitler que revolucionou a revista a partir dos trabalhos conjuntos com Richard Avedon, os grafismos inusitados de Hiro, os ensaios nada convencionais de Diane Arbus, as sutilezas dos enquadramentos de Frank Horvat, entre muitos outros fotógrafos que marcaram época na revista. Foi nesse denso e revolucionário caldo cultural que Otto Stupakoff encontrou abertura para iniciar sua trajetória internacional. Por isso mesmo, ele não cansava de elogiar Bea como a profissional que era “a melhor diretora de arte que já existiu no mundo”.

No livro que fizemos juntos, ele deixou claro que Bea “foi a única diretora de arte que conheci que sentia uma responsabilidade pedagógica em relação ao fotógrafo. Não só o ajudava a encontrar o seu estilo, como também o ajudava a se desenvolver como profissional, a tal ponto e com tal seriedade, que não admitia a hesitação do fotógrafo durante um trabalho”. Por inúmeras vezes, Otto também me descreveu os jantares na casa de Bea onde aconteciam as discussões de ordem estética-editorial com ela e Avedon, e as saídas estratégicas para circular no Central Park com Diane Arbus, entre outras lembranças que ativavam minha imaginação.

Penso a fotografia exatamente assim, ou seja, uma discussão contínua, que não termina com o trabalho finalizado, mas envolve “o onde, como e porquê” fazê-lo circular; envolve vida, sentimento, paixões e trocas permanentes de ideias. Isso me parece fundamental e decisivo para a formação e o desenvolvimento do artista. Mais do que nunca, Bea Feitler marca presença na história da fotografia aplicada.

É impossível não lembrar a capa da Harper’s Bazaar de abril de 1965, a partir da fotografia de Richard Avedon, dedicada à corrida espacial, em que o rosto da modelo Jean Shrimpton está emoldurado por um capacete recortado em papel rosa e fundo cinza, totalmente improvisado por Bea, dada a urgência que tinha em fechar a edição, em contraste com o logo da revista em verde-limão. O momento era de ousadia e plena efervescência: pop art, liberação feminina, corrida espacial, entre outras revoluções e pressões libertárias dos anos sessenta que foram agentes transformadores da história.

Depois foi diretora de arte da revista Ms, publicada entre julho de 1972 e junho de 1976, e trabalhou diretamente com Mary Ellen Mark, Bill King e Annie Leibovitz, entre outros. Com Fátima Ali e a editora Abril desenvolveu como consultora a revista Setenta, que teve onze edições em 1970, e teve como colaborador o fotógrafo norte-americano Bill King. Ela ainda participou de inúmeros projetos de livros, capas de discos e criou para o The Alvin Alley American Dancer Theater todo o material gráfico – cartazes, folhetos, libretos – e até mesmo alguns figurinos. A dança era a sua segunda grande paixão. Mas também deixou sua marca na revista Rolling Stone, criando entre tantas, a contundente capa em janeiro de 1981, logo após o assassinato de John Lennon, que aparece nu abraçado a Yoko Ono na fotografia de Annie Leibovitz. Há apenas a fotografia e o logotipo da revista. O resto é silêncio iconizando a dor e o luto de uma geração.

Ao folhear as páginas do livro O design de Bea Feitler, recentemente publicado pela Cosac Naify, é possível conhecer a melhor referência brasileira na área de design gráfico e também ter acesso parcial ao seu universo pessoal, por meio de retratos, raros snapshots feitos por seus amigos íntimos – Duane Michals (1963), Richard Avedon (1964), Diane Arbus (1965), Hiro (1967), Jacques-Henri Lartigue (1968), Bill King (1970), Annie Leibovitz (1977), entre outros.

Morreu em 1982, após constatar um raro tipo de câncer muscular. Com certeza, viveu em profundidade cada momento e soube trazer para o seu trabalho as principais marcas do seu tempo. No final do ano de sua morte foi criada a Bea Feitler Foundation for the School of Visual Arts, responsável por outorgar anualmente bolsas de estudos aos jovens talentos da área.

De Stoker a Cronenberg: os modos de reencarnar do vampiro

Bram Stoker não inventou o vampiro, ele apenas deu um lugar na literatura moderna a esse personagem que já vagava pelas lendas europeias. Humanizado e romântico, seu Drácula se transformou no modelo de vampiro que foi vivido no cinema por Bela Lugosi, Vincent Price, Christopher Lee e Gary Oldman.

Com seu sangue impuro, o vampiro é um ser de linhagem sempre indefinida. Ignoramos sua origem, sabemos apenas que ele sempre retorna. Apesar da má fama, é um ser tolerante: está sempre disposto a reencarnar em corpos atualizados que dialogam com o imaginário de cada momento e de cada público. Impossível inventariar aqui todas as suas variações. Mas, para nos lembrar de sua imortalidade, ele sempre reaparece uma segunda vez em cada uma de suas formas mais expressivas.

Há uma lição a aprender com o vampiro: nessas reencarnações, encontramos o próprio modo de perpetuação da imagem.

O sueco Deixa ela entrar (2008) é talvez o melhor filme de vampiro da década anterior. É a história de um amor nada romântico – talvez, mais um misto de compaixão e dependência – entre duas crianças marginalizadas, o solitário Oskar, que apanha dos amigos da escola, e a pequena vampira Eli, que se muda para seu prédio (no roteiro original, entendemos que Eli é, na verdade, um menino que havia sido castrado séculos antes). Tinha tudo para ser um sucesso: roteiro impecável, efeitos competentes, bons ingredientes – amor, medo, violência – e personagens em voga – vampiro e vítima de bulling–, mas a atmosfera e o ritmo nórdico da narrativa entediou o público.

Pouco tempo depois, o filme reaparecia num remake hollywodiano, Deixe-me entrar (2010). Exatamente a mesma história, com um pouco mais ritmo, de sustos e efeitos especiais. Mas não disse a que veio, além de responder à preguiça dos americanos para ler as legendas. Foi um fracasso, não atraiu nem os entusiastas do cinema europeu, nem os fãs da saga Crepúsculo. Vampiro que suga vampiro, morre de anemia.

Um exemplo célebre é Nosferatu, o vampiro da noite (1979), de Werner Herzog, que devolve ao vampiro criado por Murnau elementos da história original de Bram Stoker. Cita ambos, mas resulta numa obra com méritos próprios, dentre eles, as atuações de Klaus Kinsky (como Drácula), Isabelle Adjani e Bruno Ganz.

Homenagem ainda mais assumida é a paródia A sombra do vampiro (2000), que busca desvendar de modo fantasioso o êxito do personagem criado por Murnau. Nesta ficção, após ter negada a autorização para filmar a história de Bram Stoker, o diretor parte para a Checoslováquia para trabalhar com um ator desconhecido, suposto discípulo de Stanislavsky, e que adota métodos excêntricos para mergulhar em seu personagem. Logo descobrimos que Murnau encontrou um vampiro de verdade, que aceitou cooperar mediante o direito de devorar a atriz principal, a bela Greta. Enquanto o vampiro apavora e dizima a equipe, Murnau tenta contê-lo para completar as filmagens. Esse filme é uma espécie de piada em torno do clássico Nosferatu, não pretende repetir e nem superar o clássico expressionista. Assume-se como celebração e serve para lembrar o lugar em que o vampiro tomou uma de suas formas mais assustadoras.

Quando o vampiro já não frequentava nossos pesadelos, Stephenie Meyer fez com que ele reaparecesse em sonhos mais doces, exacerbando na saga Crepúsculo o potencial romântico, civilizado e fashion do personagem. É preciso reconhecer a habilidade da escritora de conciliar os medos mais arcaicos e os desejos mais juvenis. A versão para o cinema tem também o mérito de ter dado um rosto marcante ao vampiro. Tão marcante que o ator Robert Pattinson permanece sendo assombrado por ele, não importa o papel que assuma.

Ao incorporar Pattinson a Cosmópolis (2012), David Cronenberg não teve a intenção de aproveitar seu antigo personagem, mas também não teve como exorcizá-lo totalmente. O público logo percebe isso. No filme de Cronenberg, Pattinson interpreta Eric Packer, também um corpo sem alma vagando com sua maldição, a busca por um alimento cujo sabor ele já não sente: o capital especulativo. Sua limusine blindada e ultratecnológica é, no final das contas, tão assustadora e solitária quanto a cripta de Drácula.

Packer vive de apostar um dinheiro cujo valor já não é capaz de medir. Sua tarefa é multiplicá-lo, mas já não sente sequer a sua perda. A especulação é para o capital aquilo que o espelho é para o vampiro: diante deles, toda forma sensível desaparece. Enquanto todo vampiro é nostálgico de um amor do passado que lhe custou a alma, Packer vaga em direção ao futuro, um tempo que se revela vazio, constituído de apostas, números e gráficos. Um futuro sem qualquer experiência, sem perspectiva de transformação, sem criação, portanto, sem devir.

Segundo li, o ator de Crepúsculo só foi convocado depois que Colin Farrell recusou o papel, e Cronenberg se irrita ao ver seu personagem comparado com o vampiro. Mas as imagens tem vida própria e produzem sentidos à revelia de seus autores. Isso não é demérito para Cronemberg, há gênios cujo talento se revela na desventura (como aconteceu com Buñuel em Esse obscuro objeto do desejo, quando teve que trocar a atriz principal no meio do filme). Cosmópolis estava predestinado a redimir o vampiro da doçura de Crepúsculo, para devolvê-lo à sombra, restituir-lhe o poder, o vazio, a melancolia. Cabe dizer que, nesse filme, Cronenberg reencontra ele próprio sua vocação mais monstruosa: abandona a ação violenta de filmes recentes e retoma formas profundas de perversidade, como nos bons tempos de Videodrome (1983) e Crash (1996).

[Não se deixem enganar pelo trailer. Cosmópolis é acima de tudo um filme de personagens inclassificáveis, diálogos afiados e um apocalipse mais sugerido do que mostrado].

Os papéis efêmeros da fotografia

Não somente a fotografia atiça meu interesse e minha curiosidade. Gosto também de recolher, estudar e refletir sobre o processo de descarte das imagens, sejam elas antigas ou não. Já registrei em alguns textos anteriores publicados aqui no Icônica meu trabalho de tentar resignificar essas fotografias ao colocá-las novamente no circuito da visibilidade. Chamei-as de fotografias rasgadas, descartadas, deserdadas, entre outras denominações para essas imagens que foram encontradas aleatoriamente em minhas andanças por várias cidades brasileiras.

Tenho um profundo respeito por essas fotografias desconhecidas que sobreviveram à violência daqueles que preferem jogá-las no lixo ao invés de guardá-las como fragmentos de sua historia familiar. Minha intenção é quase sempre recolher essas imagens e estabelecer uma forma de resistência contra o esquecimento. Para mim, essas fotografias tornam-se uma espécie de relíquia que fornecem minúsculas evidências de ritos sócio-culturais que incendeiam a imaginação.

Portanto, não é surpresa revelar minha admiração por tudo que cerca o fazer fotográfico. Quero aproveitar esse espaço para compartilhar outras possibilidades de refletir sobre essa fotografia. Pode parecer exagero, mas junto com meu interesse em adquirir essas imagens que estavam na fronteira do esquecimento, comecei também recolher aquilo que denomino de “papéis efêmeros”, que entendo como significativos documentos e vestígios indicadores que envolvem a produção, circulação, consumo e posse da imagem fotográfica.

Conhecemos bem a natureza humana que centra sua vivência na eterna dialética “criação e destruição”. Basta olhar retrospectivamente para entender o quanto de beleza natural e construída, o quanto de informação produzida, entre outras coisas, já não se perdeu em decorrência dessa vontade imperativa de intensificar o presente e esquecer o passado. Em contrapartida, é comum falarmos que vivemos hoje a plenitude da civilização das imagens. Sem dúvida, uma afirmação inquestionável, mas gostaria de propor uma reflexão de outra ordem, ou seja, evidenciar que há uma quantidade enorme de fotografias que silenciosamente são destruídas e descartadas. E o que seria de nós sem as fotografias?

Como já afirmei acima, meu interesse pela fotografia envolve não apenas a pesquisa e análise da produção consagrada pelo mainstream mas também, e principalmente, a produção fotográfica que perpassa pela historia como um caudaloso rio amazônico, com muitos afluentes criando as imagens mais significativas para a memória da grande família humana. Por isso, quero evidenciar minha preocupação com o desaparecimento sistemático dessas imagens materializadas nos álbuns e em outros suportes, provocando uma espécie de apagamento angustiante do passado em nome de um presente imagético padronizado, asséptico, e sem perspectivas futuras.

Há tempos venho colecionando esses “papéis efêmeros”, particularmente aqueles que envolvem o fazer fotográfico e que por algum motivo não foi devidamente valorizado na cadeia produtiva. Desde os envelopes das casas fotográficas que recebiam os filmes para revelação e ampliação, notas fiscais e até mesmo os álbuns e os suportes que foram para o lixo sem as fotografias que ali permaneceram confinadas durante décadas, com alguma visibilidade. Para mim, esses papéis são importantes artefatos que carregam experiências de vidas singulares e que também devem ser entendidos como parte do inventário da humanidade. Por isso interesso-me pela possibilidade de refletir sobre esse ato de descartar o passado e perder algumas camadas da própria identidade.

Especular sobre o quanto de historia tem esses papéis descartados talvez seja uma das chaves para compreendermos a importância da fotografia na vida das pessoas. A origem de tudo o que vemos nessas imagens que separei para esta abordagem inicial sobre este assunto é absolutamente desconhecida. Foram adquiridas nos sebos e nas feirinhas que frequento há anos. Em contrapartida, elas me permite avaliações em diferentes níveis, como por exemplo, o movimento das casas fotográficas, seus parceiros comerciais, o design da papelaria, as principais solicitações, e até mesmo me emocionar com os vazios desenhados pelas tradicionais cantoneiras que prendiam as imagens aos álbuns.

De modo geral, os álbuns fotográficos tinham uma narrativa bastante íntima, às vezes disfarçadamente autobiográfica, que a família utilizava para evocar e celebrar a memória de momentos vividos intensamente pelos personagens fotografados. Serve também para reconstituir a atmosfera de uma época e para documentar as experiências daquele grupo de pessoas que se deslocou para diferentes lugares, e modelou através das imagens uma sensível historia familiar. Geralmente encontramos nos álbuns uma fluência imagética de aparente simplicidade, mas que denota o universo particular de fantasia, de memória e de invenção daquele grupo, que pode ser naturalmente universalizado.

Fico comovido quando me deparo com álbuns ou suportes em que as fotografias foram retiradas e destruídas. Um envelope sem fotografias, um suporte violentado, um álbum vazio. O que vemos nesses papéis que venho colecionando são metáforas de um esquecimento determinado pela sociedade contemporânea globalizada, representadas tanto pelo gesto inconsciente da violência, visível pelos traços deixados nos papéis, quanto pela dificuldade de aceitar a estranheza e o incômodo da sua própria ancestralidade. Afinal, seriam esses alguns dos verdadeiros motivos que levam as pessoas destruírem suas fotografias?

Pensar a fotografia a partir do seu desaparecimento ou de sua ausência é tentar entender o que efetivamente será preservado e conservado. Ao me deparar com os envelopes fotográficos vazios, com os álbuns e os suportes sem as fotografias que “habitavam” aquele espaço, imagino o que foram esses campos de significação e o que se tornaram à medida que o tempo passou.

Esses “papéis efêmeros” me atraem pois, ao perderem as referências afetivas e circularem na desordem do acaso, ganham novas possibilidades analíticas. São fragmentos arbitrários e irregulares que juntos evitam o esquecimento e potencializam novas emoções e percepções.

Diálogos mal assumidos entre a arte e a publicidade [Cannes 2]

Não vem ao caso discutir aqui se publicidade é ou não uma forma de arte. Precisaríamos de mais fôlego e espaço, e a história da fotografia nos mostra bem o quanto esse debate nos empurra para posições dogmáticas. De todo modo, vale focar alguns pontos de aproximação e distanciamento. Penso, por exemplo, que os publicitários, com o caráter impuro e utilitário de sua atividade, sabem inserir suas criações na vida cotidiana das pessoas mais do que a média dos artistas. Para o bem e para o mal, a publicidade ocupa sem pudor cada fração de espaço que esteja ao alcance do olhar, enquanto que a arte opta por ambientes mais fechados, sagrados, inacessíveis ou nem sempre muito convidativos.

Em contrapartida, falta uma coisa essencial à publicidade: assumir mais claramente o diálogo com uma história mais ampla das imagens.

Como disse num post recente, estive em junho no Festival Internacional de Criatividade, o Cannes Lion. A grande ansiedade do evento gira em torno das shortlists, os trabalhos selecionados para as premiações. Há coisas surpreendentes, mas há também um número grande de citações que conseguimos identificar e que são assumidas com certo desconforto. Esse vício pode ser explicado por razões diversas, mas nada que seja motivo de orgulho: talvez a publicidade assuma falar para uma massa de pessoas que não está apta a reconhecer as tradições com as quais suas criações dialogam; talvez publicitários, quando conversam com publicitários, esqueçam que existe um mundo fora de seu ambiente; ou, mesmo que neguem enfaticamente, talvez ainda pensem a criação como uma espécie de dom cuja lógica jamais se compreende.

A agência Lowe Ginkgo, de Montevidéu, ganhou dois Leões de Ouro com uma campanha feita para Anistia Internacional. O anúncio exposto em Cannes informava que as imagens pertenciam ao projeto “Ausências”, desenvolvido pelo fotógrafo argentino Gustavo Germano. No entanto, como a publicidade se pensa como lugar de criação e não apenas de veiculação de boas ideias, era muito difícil discutir ali esse trabalho como um projeto cultural que já tinha uma trajetória anterior.

Isso se agravou no blog da agência, onde o nome do fotógrafo desapareceu da imagem. Vemos apenas a apresentação:

Se o texto parece abusivo, é preciso considerar que a autoria da “campanha” não diz respeito apenas às fotos, mas à estratégia de uso dessas imagens no projeto de comunicação feito para um cliente. De todo modo, considerando que o layout e o conceito adotado pela agência foi exatamente aquele definido pelo fotógrafo, teria sido mais justo tratar essa experiência como um apoio cultural dado ao projeto de um artista, e que permite à Anistia Internacional adotar como sua a mensagem proposta pelo autor.

Acusações de plágio também podem ocorrer. A dupla de artistas suíços Fischli & Weiss processaram a Honda por julgar que o celebrado filme Cog, de 2003, era inspirado na obra The way the things go, de 1987. Na edição de 2004 do Cannes Lions, essa campanha da Honda era uma das favoritas ao Grand Prix. Mas, segundo notícias, a trajetória da campanha teria sido prejudicada por essa polêmica. A agência Wieden+Kennedy, que assina a campanha, admitiu conhecer o trabalho dos artistas e mesmo a inspiração em algumas passagens pontuais. Mas não encontrei informações sobre o desfecho do processo judicial.

Curiosamente, a campanha “The Laundry Gallery”, Leão de Ouro na categoria Design nesta última edição de Cannes, exibiu esculturas que me pareceram muito semelhantes àquelas feitas pelos mesmos Fischli & Weiss, sobre máquinas de lavar em funcionamento da Siemens. A ideia era demonstrar, com o equilibrio precário das peças, a eficiência de um tal sistema anti vibração das máquinas. Nos comentários e nos créditos dessa campanha, não encontrei nenhuma referência explícita aos artistas.

Celebrada pela ousadia, uma das grandes sensações do Festival foi a campanha Unhate, da Benetton, vencedora do Grand Prix na categoria Press. Nesse caso, fiquei surpreso com o silêncio em torno do personagem que, de algum modo, ainda dá sentido a esse potencial agressivo da Benetton: Oliviero Toscani. A identificação é tão inevitável que alguns sites creditam a ele essas novas imagens da Benetton.

Toscani esteve à frente de todas as campanhas da Benetton entre 1982 e 2000, além da revista Colors e a escola Fabrica. Ali ele produziu uma das experiências mais fortes e estranhas da história da propaganda. De algum modo, Toscani foi o precursor de muitas ideias que dominaram o meio publicitário nesta última década: alcançando um alto nível de veiculação espontânea, suas estratégias já revelavam algo de “viral”, mesmo num momento anterior à internet; suas imagens perturbadoras, feitas para se amar ou odiar, tem muito a ver com o que, depois, foi chamado de “marketing de guerrilha”; por fim, o discurso contra as idealizações publicitárias que acompanhava sua série “Realidade” parece antever a perspectiva do storytelling, apontada em Cannes como uma das mais fortes tendências de comunicação atual. Mas fato é que Toscani e o meio publicitário difamavam-se constante e mutuamente. Essa nova campanha poderia ter sido um tributo a tudo aquilo que ele inventou dentro dessa empresa. Mas, antes, parece ter sido celebrada por criar uma entrada alternativa para acessar a história das imagens ousadas da Benetton, sem ter que começar pelo desconfortável nome de Toscani.

Seria injusto dizer que o Cannes Lions não se interessa pela memória da propaganda. Isso é demonstrado, por exemplo, pelo espaço dado a projetos como Re:Brief, da Google, que convocou nomes legendários para pensar como algumas de suas mais bem sucedidas campanhas seriam feitas hoje.

Mas não basta celebrar a própria história. Assim como a publicidade soube penetrar espaços alheios, é preciso também reconhecer as influências que absorve deles. Assumir o diálogo com referências mais amplas da cultura é uma condição para essas imagens não apenas cumpram sua função mais imediata, mas se tornem menos efêmeras.

Estados fotográficos: quando as casas nos devolvem o olhar*

As casa antigas sempre me intrigaram. Morei dez anos num sobrado cujas portas e janelas, de madeira, não fechavam direito de tão antigas. O teto, também de madeira, ‘ecoava’ tudo que acontecia no andar de cima. De anos em anos, as paredes sujas – as marcas dos pés debaixo da escrivaninha, a disposição dos quadros, o arranhado das costas das cadeiras, o decalque da bola atirada contra a parede, o queimado do sol à direita de meu quarto – eram vestígios substituídos pela pintura branca. A cada sucessiva pintura refaziam-se o jeito de nos sentar à mesa, o modo como decorávamos a casa, o hábito de encerar a tábua corrida. Não eram apenas as marcas que esfumaçavam; a tinta branca incidia também sobre os sons que as imagens ruminavam (a vassoura batendo no rodapé, o despertador lembrando a ida para a escola, a dor de cotovelo de minha mãe ouvindo Tim Maia, a alegria das manhãs com os Novos Baianos tocando na vitrola). O novo revestimento promovia abafamentos sonoros: as conversas, a separação, as festas, o barulho do liquidificador…. o rádio da cozinha… tudo entrava em suspensão provisória que me atingia, paradoxalmente, fazendo sentir como nunca sua estridência.

Quantas camadas de tinta cada casa pode acumular? O que encontraria o fotógrafo se, com um filme infravermelho, pudesse ir desfolhando e revelando pistas e vestígios das famílias que ali viveram?

Antes de minha família, outras marcas e ruídos se acomodaram naquela mesma casa que, desde do início do século passado, se equilibra no alto da ladeira João Afonso, no largo do Humaitá. Em cada casa velha, sucessivas camadas de apagamentos, vestígios sobrepostos, permanentes rearrumações diacrônicas. Paredes, portas, assoalhos e tetos-ouvidos. Vez por outra, ouvia transpirar pela tinta branca o cochicho de meus antepassados e também a voz dos meus eus passados. Logo depois da pintura feita, consequência da transgressão do familiar para o estranho, emergia a imagem. Volta e meia, via. Reencontrava as manchas debaixo da escrivaninha nos infinitos momentos de fazer o dever de casa; reencontrava-as quando já não estavam lá. Nos pequenos objetos cotidianos e familiares: na maçaneta da porta; na parede descascada ou, simplesmente, no vazio do pé-direito alto. Não eram assombrações, mas a história − que, às vezes, se torna perceptível na vertigem, fazendo o insignificante ser tomado de sentido.

A cada visão, existiam novamente as vozes, num som ou figura, mas sempre de modo fotográfico.

Explico: desconfio que a fotografia (de fato ou não; realizada ou não) não era a impressão luminosa numa superfície sensível, mas um estado de, subitamente, entrever a presença de algo que estava e não estava lá.

Tratava-se antes de um corte, interrupção: acontecimento capaz de fazer a casa emergir, mesmo que por alguns segundos, como potência de uma imagem especialmente fotográfica. Tratava-se de uma fotografia que não se efetivava pelo clic, mas pela entrada repentina da casa num estado próprio, num conjunto provisório de configurações e tensões temporais. A casa era, assim, dotada de inúmeros olhos que me fitavam de modo desconcertante, fazendo perceber não apenas minha presença (inscrita em atualidade da qual não se pode esquivar) e a presença de inúmeros murmurinhos passados, mas também minha ausência, futura embora iminente (a mesma que abafou as muitas vozes que viveram ali antes de mim). Morava, então, no interior da fotografia não realizada; numa paisagem provisória que me devolvia o olhar que à casa dirigi. Essas pupilas, que estavam e não estavam lá, eram os olhos da sina de ter sobrevivido à passagem cronológica; de ter visto e respirado outra atmosfera. Essa sina me convidava a habitar a manifestação de uma paisagem intensiva cuja força se devia a uma latência. Ela me convocava a entrar em muitas outras moradas, a investigar seus donos e destinos. O que eu via, naquele breve privilégio, não era a imagem do antigo morador, de seus hábitos e costumes; ao sentir sua presença (ela estava lá), havia que enfrentar os olhos do passado me devolvendo o olhar; havia que suportar a paradoxal coexistência da presença de um vento já ventado e da impossibilidade de sua experiência.

Talvez porque o estado fotográfico instale nos objetos a duração de um tempo adormecido, o tempo das coisas inanimadas, dos seres sem relógio e sem movimento – tempo peculiar que se manifesta entre a imagem de minha ruína e a ruína da imagem. Tratava-se de um arranjo singular em que a ausência se dava em modo de presença, e o reencontro em modo de distância, num regime tenso de proximidade dos longínquos. Tal vertigem tinha sido disparada pelo instante em que assistia bruscamente à minha própria falta: as paredes, a janela, o limo do muro não só possibilitavam a sutil presença do passado, mas também me faziam perceber a materialidade de minha futura ausência. No interior daquela espécie de fixidez, no rápido e brusco momento da percepção, a materialidade da casa emergia como experiência fotográfica, durando infinitamente, como num abismo.

Poderia ser que a fotografia se estivesse apoderando da casa sem atravessar nenhum aparelho? Sem que fizesse nenhuma peregrinação através de qualquer dispositivo tecnológico? Se houve um pisco, não tinha sua gênese na câmera; provavelmente havia sido gestado muito mais a partir de “maquinação” do que de uma maquinaria. Também não se tratava de obra exclusivamente minha; era a casa que me visava; era sua materialidade que podia (ou não) ser capturada pelo estado fotográfico. Sendo um estado, tratava-se de domínio precário, instável, transitivo, embora efetivo: um arranjo de configurações provisórias que a casa podia, ou não, apresentar. Uma configuração contingente proveniente de um corte, interrupção temporal, seguida por uma experiência intensiva de presença e duração. Efetuava-se, portanto, em trânsito temporal próprio, numa pequena crise geradora de vertigem que, provavelmente, nenhum outro modo de ser imagético poderia produzir.

Nenhum outro? Por que me parecia especialmente fotográfico o estado em que a casa ingressava? Como poderiam existir acontecimentos fotográficos desatrelados de suas câmeras de origem?

Se todas as famílias de imagens se interpenetram e dialogam, se minha percepção está contaminada tanto pela pintura como pelo cinema, tanto pelas imagens dos sonhos quanto as da memória, se quase já não conseguimos mais distinguir um tipo de imagem do outro, como poderia reconhecer um estado e outro sem a delimitação do agenciamento maquínico que o fermentou? Não estaria a casa – com seu regime de imagens sobrepostas e moventes – em um estado mais cinemático do que fotográfico? E mais: existiria alguma pertinência em, ainda, realizar tais indagações?

Provavelmente, quando pensamos em estado fotográfico, nos referimos a uma certa ideia de fotografia, que embora apresente uma “quase estabilidade,” possui um diagrama móvel, posto que sua emergência depende da história e dos modos com que certos agenciamentos maquínicos foram incorporados e modificaram o próprio estado de forças que lhes possibilitou. Tal ideia de fotografia, se ela existe, vincula-se a sua própria história: a seu advento, desenvolvimento, sua genealogia; a suas acomodações, fraturas e deslocamentos. O que a fotografia veio a ser não parece constituir essência única e imutável, mas algo que, em seu percurso moderno, em suas transformações, operou persistindo em um modelo temporal. Trata-se de um “veio a ser” fotográfico que, em sua intensidade, cristalizou o próprio vento de sua fundação – que esteve sempre a perder-se e encontrar-se, em tessitura temporal ora mais frouxa, ora mais tensa. Se é possível pensar a fotografia como um estado é porque parece haver nela, em sua história (insisto), uma experiência peculiar e vertiginosa de tempo.

Desse modo, pensar o fotográfico como estado exige que, ao entrever o aspecto transitivo dessa imagem, levemos em conta outros estados imagéticos, outras materialidades e operações que, ao longo da vida, nos atravessam. Por outro lado, exige também que se estabeleçam as condições de possibilidade desses trânsitos − possivelmente o reconhecimento de singularidades. O desafio, no entanto, é constatar que tais singularidades são elas próprias móveis, encarnam a história e simultaneamente a transformam. Assim, já não podemos saber se a casa seria hoje capturada pelo mesmo fotográfico: tudo parece indicar que aquele estado constituído por tensões temporais (o instante e a duração; o contínuo e o descontínuo; a urgência e a permanência; a memória e o esquecimento; o passado e o futuro) está em plena mutação.

* Adaptação da apresentação do livro Sobrados da Zona Oeste, de Fernando Martinho, Editora Olhares, cujas imagens são também publicadas neste post.

A fotografia publicitária ainda existe? [Cannes 1]

Em junho, estive no Cannes Lions, o mais importante evento do mercado publicitário. O festival conta com uma programação intensa de workshops e debates, mas a ansiedade do público se concentra nas Shortlists, mostra de trabalhos pré-selecionados que disputam os “Leões”. Esses são os prêmios que definem o prestígio internacional das agências.

O festival em si já é notícia velha, mas algumas questões exigem algum tempo de digestão. Olhando as Shortlists, sobretudo as categorias mais tradicionais como Press e Outdoor, foi inevitável que eu me perguntasse: e a fotografia, a quantas anda? Tentando apreender as tendências que se anunciam, a pergunta se agrava: será que ainda existe uma fotografia publicitária? Claro, essa pergunta não surge ali, ela já estava esboçada na história de colegas que tiveram que diversificar sua produção ou que fecharam seus estúdios. Mas, independentemente disso, será que ainda existe um gênero da fotografia que podemos chamar de publicitário?

Em princípio, o desaquecimento do mercado não significa por si só uma mudança na linguagem da fotografia publicitária. Esse processo pode ser em parte explicado por questões técnicas e econômicas, como a profusão de bancos de imagem e a facilidade de executar o layout com uso do Photoshop. É mais ou menos o que ocorreu com o fotojornalismo: a fotografia continua nos jornais, mas os fotógrafos, não necessariamente.

Cabe ponderar que o que vemos em Cannes não é exatamente a propaganda que está nas ruas e que chega até nós. Muitos afirmam que muitas agências, as brasileiras em particular, abusam das peças “fantasmas”, aquelas que não foram “brifadas” pelos clientes e que tiveram uma veiculação apenas simbólica para atender às regras do festival. Sobre isso, o jornal Meio & Mensagem trouxe alguns artigos contundentes. Alguns profissionais defendem a prática abertamente, usando o eufemismo “peças proativas”. De todo modo, os fantasmas ainda permitem ler aquilo que o modo como a publicidade imagina a si mesmo, aquilo que ela gostaria de ser, se a criatividade não estivesse amarrada pelas necessidades ou limitações dos clientes. Fantasma ou não, que vemos em Cannes tem grande influência sobre o mercado e funciona como um termômetro das tendências do marketing e da propaganda.

Dito isso, posso adiantar que, olhando os trabalhos expostos, não é óbvio enxergar uma característica que especifique aquelas imagens como fotografias publicitárias, como era possível fazer décadas atrás. Duas coisas parecem acontecer ali, num movimento que conduz a uma polarização: ou a imagem radicaliza seu aspecto fantástico, ou assume um tom quase documental. Claro, muita coisa ainda acontece entre uma tendência e outra, mas são nesses extremos que se concentram as experiências mais discutidas.

Se a publicidade sempre foi o lugar da encenação e da fantasia, ela ainda recorria à fotografia para simular-se como “índice”, para produzir um efeito de real. A fotografia criava assim uma passagem relativamente suave entre a vida cotidiana e a vida idealizada da publicidade. Hoje, a imagem publicitária parece dispensar esse efeito de real.

Portanto, nada a ver com a quantidade de Photoshop utilizada, já passamos da fase em que a extravagância do tratamento e o excesso de montagem colocavam em risco a verossimilhança. Não há mais risco, porque não há mais necessidade de verossimilhança. Uma boa parte dessas imagens se assume como ilustração, como caricatura, como alegoria. Há dez anos, nos perguntávamos se a computação gráfica alcançaria um padrão fotográfico convincente. Hoje, não é apenas a composição que deixa de ser realista, também a textura, a luz assumem seu caráter artificial e sintético. Se esses efeitos podem ou não ser chamados de “fotográficos”, é uma questão de vinculação, isto é, das referências que os criadores tomam para pensar essas imagens. Nesse sentido, não parece haver qualquer apego à fotografia, ao contrário, parece haver o desejo de superá-la. E, na prática, é muitas vezes difícil saber se, em algum momento, o fotógrafo precisou atuar, nem que seja como “fornecedor” de algum fragmento de visualidade.

Antes, aquilo que a publicidade construía, por mais fantasioso que fosse, demandava do espectador uma identificação com a cena: “eu poderia ser assim” ou “eu gostaria de ser assim”. Rompendo radicalmente com qualquer forma de naturalismo, a imagem publicitária não funciona mais como um espelho idealizador. Ela materializa um conceito por meio de metáforas ou narra uma história improvável, seduzindo o olhar pela retórica e pelos efeitos, sem nos colocar na condição de personagem.

“Verdade” foi um dos conceitos mais enfatizados nos seminários. Não necessariamente, o termo vem acompanhado de uma definição clara, mas é possível intuir as expectativas que seu uso implica. Não se trata de uma crise moral do tipo, “a propaganda mente e quer agora dizer a verdade”. Mas assume-se ali um declínio da propaganda em seu sentido clássico, aquela que explicita sua intenção de vender. “Jamais na história da humanidade alguém esteve verdadeiramente interessado em propaganda, a não ser o pessoal da propaganda”, disse Amir Kassaei, diretor de criação global da DDB.

Fala-se muito em “prover conteúdo”, termo que tem um sentido próprio: trata-se de levar ao público, com o patrocínio da marca (branded content), uma informação ou um serviço que lhe seja relevante. Na maioria dos casos mostrados, “relevante” quer dizer “entretenimento”. E, ali, é preciso não ter preconceito quanto ao papel do entretenimento na cultura, caso contrário, estaremos falando outra língua. Nesse sentido, “verdade” significa que, em vez de forjar um desejo que aponte diretamente para o produto, espera-se responder a interesses que já estejam dados. Com isso, a comunicação visa, primeiro, a adesão e o compartilhamento, o consumo de um conceito que se quer vincular à marca e, só depois, o consumo de um produto, no sentido mercantil.

Falou-se muito também em “story telling”, ações que colocam em cena pessoas comuns que tenham histórias – ou cenas – para compartilhar (lembram do bebê risonho rasgando papel que foi convocado para as propagandas do Itaú?). Claro, pode haver simulações (como o rapaz – da Nokia – que perdeu o telefone da garota que conheceu na balada). Neste caso, o tiro pode sair pela culatra: a peça soa ainda mais falsa quando o personagem coloquial se revela um ator. Mas o princípio de “verdade” ainda vale: a ideia é que outras histórias – as reações, releituras, paródias e histórias mobilizadas pelo público – sejam incorporadas à ação publicitária. Essas são ideias amplas que atravessaram muitas das conferências e das conversas informais.

No que diz respeito à fotografia, algumas campanhas traduzem esse princípio de “verdade” pegando carona em fatos veiculados pela imprensa, ou mostrando pessoas cujas histórias pareçam interessantes, um artista amador, um caso de sucesso, um personagem engraçado ou alguém que tenha vivido uma experiência marcante.

No meio de tudo isso, entra em cena um novo tipo de linguagem, que vale tanto para a fotografia quanto para o vídeo, que se aproxima do jornalismo e do documentário, ou que simula o aspecto informal dos registros amadores.

Sobretudo no caso dos vídeos, linguagem que acaba dominando o ambiente das redes sociais, muitas peças celebradas em Cannes assumiam a forma de making of das ações realizadas.

Não tenho números sobre o acontece com o mercado audiovisual, mas é possível intuir alguns movimentos.

Assumindo o mote “verdade”, as redes sociais se tornam uma benção para as agências. Elas são o instrumento de “casting” dos personagens e histórias, elas são o canal de difusão espontânea das ações produzidas, são o catálogo de “efeitos realistas” a serem assimilados pelas produções audiovisuais profissionais e, por fim, são uma espécie de banco de imagens onde se pode negociar, a um custo muito baixo, imagens que soam mais autênticas, porque produzidas e compartilhadas pelo público.

E, como a propaganda não quer se parecer propaganda, provavelmente, o fotógrafo de publicidade não pode se parecer um fotógrafo de publicidade. É visível o modo como as agências recorrem a supostos “não especialistas” para dirigir as campanhas: artistas, jornalistas, documentaristas, pesquisadores ou amadores. Quanto aos fotógrafos publicitários, com o desaquecimento de seus mercados, já é visível o modo como eles reaparecem em galerias e publicações com ensaios muito diferentes daqueles que costumavam ser demandados pelas agências. Esse sintoma da crise pode ser, no final das contas, uma nova porta de entrada para o meio: ao buscar temas, espaços e linguagens alternativas, os fotógrafos reencontram aquilo que parece agora interessar à publicidade.

Entre os premiados, há casos interessantes para situar dentro da história recente da fotografia. Por exemplo, a campanha “Unhate” (o beijo dos líderes inimigos), por meio da qual a Benetton tenta retomar a agressividade dos velhos tempos de Oliviero Toscani. Esse será assunto para um próximo post sobre Cannes.

Viagens, aparências e aparições

Nestas últimas décadas, valorizou-se uma fotografia que se destaca tanto pela precariedade técnica quanto pela imagem difusa e irremediavelmente ruidosa. Nada contra essas decisões estéticas. Em contrapartida, alguns artistas fortaleceram a autonomia figurativa da fotografia, assumindo-a por inteiro.

Essa segunda variante, que também é uma atitude conceitual da cena contemporânea, além de ampliar o campo de investigação artística, vê a imagem técnica como livre expressão, realista e fecunda, resultado direto da própria natureza do dispositivo. E isso é que vemos na exposição de João Luiz Musa na Galeria Luciana Brito, dividida em duas séries: Vila Prudente, produzida entre 1979 a 1981, e 24X36, que traz os registros de suas viagens ao exterior realizada nos últimos anos.

Distanciados em mais de três décadas, os dois ensaios mostram não apenas o rigor técnico que predomina na obra do artista, mas acima de tudo a coerência diante de tudo que parece transitório e imperfeito. O primeiro foi desenvolvido com filme preto e branco e câmera 6 X 6, dentro dos rígidos padrões do sistema de zonas, mas vistos com distanciamento nos perturba porque revela o essencial, em última instância, a integridade do autor.

No período de realização do ensaio Vila Prudente, Musa trabalhava no Laboratório de Recursos Audiovisuais da FAU-USP, ao lado de Cristiano Mascaro e Raul Garcez, que idealizavam projetos pessoais como uma possibilidade de ampliar suas atividades fotográficas e políticas na Universidade. Trata-se de um trabalho diferenciado de documentação da periferia da cidade de São Paulo que salta aos olhos, uma vez que consegue criar imagens que materializam um pensamento técnico e estético. Não apenas sobre aquela realidade, mas principalmente, sobre a interpretação da luz. É preciso identificar neste esmerado trabalho que, entre a tomada simples e a cadeia de operações técnicas e interpretativas desenvolvidas ao longo do processo, produz-se um documento fotográfico de inquestionável plasticidade.

Mas é no ensaio 24X36 que podemos sentir plenamente o amadurecimento do artista. Não mais um lugar determinado, nem uma frontalidade assumida diante do Outro, nem o médio formato que exige certos cuidados no procedimento.

O que temos agora é um olhar em trânsito e uma câmera mais livre. Nada de submissão ao que se apresenta como mundo visível e sim fotografias que são comentários absolutamente livres e criativos, sem deixar de acentuar sua sofisticada organização formal – sua sintaxe.

Um olhar sensível que inventa e materializa a imagem a partir de um cotidiano ordinário, que interrompe um movimento, que suspende o fluxo temporal. Suas fotografias agora documentam ações efêmeras e estabelecem uma forte relação entre espaço e tempo. Vejo-as muito mais como fotogramas de um filme que engendram histórias, que deflagram narrativas. Aparentemente, temos uma imagem captada com uma terrível imparcialidade, mas o registro traz uma visão perturbadora que evidencia um momento particular, preciso, que traduz com exatidão um estado imperfeito e provisório.Nas fotografias do ensaio 24X36, que homenageia o formato do velho filme 35mm, Musa encontra uma ordem visual que nos escapa. Aquilo que fotografa é uma aparência dos múltiplos acontecimentos previsíveis e imprevisíveis na ordem temporal, que se concretizam diariamente diante dos nossos olhos. Dessa banalidade é que nasce sua fotografia – tensão advinda de um pensamento técnico que concebe o registro e a livre interpretação da cena fotografada. Há uma seleção diante do aparente visível e no caso desse ensaio em particular as aparências ganham, após cuidadoso trabalho de edição e tratamento técnico, cada vez mais o aspecto de aparições – mistérios que evidenciam uma estranha sensação de cumplicidade.

Entre uma infinidade de encontros possíveis o que vemos são imagens carregadas de intensa subjetividade. E isso é consequência da originalidade no ato fotográfico. Ao se deparar com a fotografia ao lado – Tate Modern, Londres, julho de 2011 – é possível perceber também uma espécie de ironia silenciosa no ensaio. Podemos entender que o registro dessa cena banal estabelece uma curiosa relação entre o excesso de imagens a que estamos expostos e o tempo que não temos para apreciar tudo isso que passa diante dos nossos olhos. O cruzamento das duas diagonais dessa imagem, por exemplo, cria um ponto de luz exatamente na cabeça do observador estático e provavelmente em êxtase diante de uma obra em que a cor é o extraordinário. A obra dentro da obra. Sofisticada metalinguagem que revela a sagacidade do artista.

Musa se utiliza do potencial narrativo de sua fotografia para desenvolver sua estratégia de transformar o cotidiano numa aparição carregada de mistério. Tudo parece demasiadamente articulado – uma espécie de tableau vivant idealizado para tensionar a simples aparência com o essencial de um momento flagrado na mobilidade da viagem. Os enquadramentos, tratados com muita liberdade, também são o resultado de experiências estéticas anteriores, pois seu trabalho é antes de tudo cerebral.

Em outro exemplo, Boulevard des Italiens, Paris, agosto de 2011, temos a oportunidade de entender melhor sua fotografia – quase palimpsestos ou uma composição de layers que quando superpostos formam a imagem. Mas não é nada disso. O que temos é o simples registro que soma o dentro o e o fora, a luz e a sombra, o aparente e o invisível, o estático e o dinâmico. Uma permanente desconexão de tempo e espaço que transforma o fotógrafo num maestro dos imprevistos.

Os dois ensaios mostram que a fotografia quando se volta para o cotidiano, para a banalidade ordinária, pode se transformar numa poderosa e emocionante manifestação visual. Em conexão com a arte contemporânea, a fotografia de João Luiz Musa centrada nos objetos e lugares comuns, cura nossa cegueira de não enxergar mais nada diante da profusão de imagens a que estamos submetidos. Ele demonstra com sua fotografia que, ao retirar da vida fragmentos visuais da maneira mais direta possível, será possível repensar o homem e a arte e, quem sabe, conferir um pouco mais identidade ao homem diante de tamanha diversidade.

Não deixe de ver a exposição e conhecer os livros produzidos pela Narval/Attar Editorial, impecavelmente impressos graças ao conhecimento técnico desenvolvido por João Luiz Musa e equipe, em sua longa trajetória de produzir, pensar, imprimir e disseminar sua fotografia.

A verdade na caverna

O acesso às pinturas rupestres é hoje bastante restrito. Muitas delas foram depredadas por curiosos, turistas e até mesmo por cientistas. Além disso, a luz artificial e a umidade deixada pela respiração do público favorecem o surgimento de um tipo de mofo que ameaça as pinturas. Werner Herzog conseguiu uma autorização para filmar a Caverna de Chauvet durante seis dias, e lá realizou o documentário A caverna dos sonhos esquecidos, lançado em 2010. Nesse trabalho, ele aderiu à tecnologia 3D, interessante não apenas pelo realismo, mas também pelos defeitos que assume: objetos muito próximos da câmera perturbam constantemente essa ilusão, e criam uma sensação de claustrofobia que nos insere ainda mais naquele espaço. Mas o 3D também nos ajuda a entender o modo como aqueles homens do paleolítico exploraram os relevos e a topografia da caverna para compor suas figuras.

A maioria dos livros de história da arte ainda trazem as cavernas de Lascaux, na França, e de Altamira, na Espanha, como locais que abrigam as pinturas mais antigas da história da humanidade, com idade estimada entre 14 e 19 mil anos. A caverna de Chauvet, descoberta na França, em 1994, possui imagens produzidas entre 20 e 30 mil anos atrás.

Essas pinturas não surpreendem apenas pela idade, mas também pelas “soluções figurativas” que apresentam. Se a expressão parece forçosa, é preciso admitir que não há como abordar essas experiências sem ser anacrônico, porque “pintura” ou “imagem” ou “arte” são termos que já projetam sobre elas sentidos que estão mais próximos do nós do que deles. Mas é no anacronismo que reside a riqueza de olhar para essas imagens, porque é ele que forja o diálogo entre personagens tão distantes no tempo. Herzog sabe disso. O filme recorre ao compositor Wagner e à pintura romântica para entender o que a paisagem pode ter significado para aqueles homens, e apela para Fred Astaire (Bojangles of Harlem, 1936) para imaginar a dança das sombras produzidas pelas tochas que iluminavam a caverna.

Herzog, como o público, quer entender a razão dessas pinturas e recorre a vários cientistas para ajudá-lo nessa tarefa. Mas as especulações do cineasta são muito mais ricas do que as discussões técnicas. Melhor ainda são os momentos de silêncio, bem calculados, quando somos convocados a sentir aquilo que a caverna revela de forma mais surpreendente: o tempo. Não o tempo calculado de 30 mil anos, mas o tempo que sobrepôs desenhos feitos ao longo de milênios, que fez desmoronar a entrada da caverna preservando sua escuridão, e que fez soprar por uma fresta o vento que revelou ao presente sua existência. Enfim, o tempo que dá espessura à história.

Nosso desejo é o de saber quem foram aqueles homens. Os cientistas constroem suas hipóteses, mas elas ficam sempre aquém da experiência de olhar as pinturas. Os limites da ciência ficam evidentes quando, apesar de toda sua boa vontade, um pesquisador fracassa ao tentar demonstrar como os antigos caçadores atiravam suas lanças.

Sem poder apreender aquilo que foram, somos nós que nos sentimos expostos. Como diz Didi-Huberman: “começamos a compreender que cada coisa que se dá a ver, por mais exposta, por mais neutra que seja sua aparência, torna-se inelutável quando uma perda se impõe (…), e desse lugar ela nos olha, nos envolve, nos persegue” [O que vemos, o que nos olha].

Está claro que as pinturas rupestres não se acomodam bem à noção moderna de arte. O historiador Arnold Hauser é categórico nesse sentido: “nessa época de vida puramente prática, tudo gravitava, como é óbvio, em torno da mera subsistência, e nada justifica, portanto, supormos que a arte servia a qualquer outro propósito que não fosse o de constituir um meio para a obtenção de alimentos. Todas as indicações apontam, mais exatamente, para o fato de que se tratava do instrumento de uma técnica mágica e, como tal, tinha uma função inteiramente pragmática que visava alcançar objetivos econômicos diretos” [História social da arte e da literatura].

Herzog não ignora a relação dessas imagens com a magia, mas parece resistir à separação entre os efeitos práticos e os efeitos estéticos que os homens do paleolítico podem ter almejado. Essa hipótese começa pelo entorno: a incrível paisagem da região cortada pelo Rio Ardèche pode ter influenciado a escolha daquela caverna.

Mais do que isso, muitos detalhes apontam para uma forma complexa de simbolização. Parece haver ali o desejo de jogar com as possibilidades da representação: a ilusão de movimento, a consideração do ponto de vista, a composição, a narrativa, a exploração dos volumes das paredes para dar perspectiva às figurações… Aqueles homens, estavam tentando dar conta do mundo por meio da imagem, mas estavam também tentando dar conta das próprias imagens.

Definitivamente, há algo de estético nesse gesto, por mais utilitário que seja. Para além de suas necessidades práticas, esses homens devem ter observado essas pinturas por milênios. Quando um deles entrou ali, viu as imagens de seus antepassados e deixou ao lado delas sua própria inscrição, quem sabe não estivesse também nos imaginando. Essas paredes que viram surgir a humanidade, contemplam de algum modo toda sua história.

Platão nos convida a sair da caverna e a renegar os simulacros projetados em suas paredes. Em sua teoria, a alma é lançada a um lugar metafísico onde se torna capaz de pensar as coisas fora do tempo. Nesse lugar, tanto ela quanto as verdades são perfeitas e eternas. Mas as cavernas escondem uma verdade maior, anterior. O que nos assombra agora é reconhecer nelas não apenas a antítese desse ideal platônico mas, como sugere Herzog, o lugar em que a própria alma humana foi forjada, juntamente com as pinturas e, talvez, por meio delas.

Leio agora que a caverna de Castillo, na Espanha, pode desbancar Chauvet com imagens que talvez alcancem 40 mil anos de idade. Tanto faz! A data calculada pelos cientistas ainda é menos relevante do que a aura captada por Herzog. Os homens que pintaram Castillo terão que aguardar a oportunidade de um diálogo efetivo com o olhar do presente. Afinal, sabíamos de Chauvet havia algum tempo, mas foi apenas na caverna escura do cinema que pudemos ser tocados pelo sentido de suas pinturas.

Experimentação e engajamento

A fotografia conquistou seu lugar no mundo alardeando seu compromisso com a realidade. Muitas vezes, ela ignorou essa promessa e inventou mundos para si, outras tantas, ela negociou modos bastante paradoxais de cumpri-la. Mas permaneceu de prontidão: sempre que a realidade se voltava contra os homens, a fotografia estava lá para denunciá-la.

Esse raciocínio é válido. Mas ele pode se contorcer numa fórmula histórica perigosa que opõe a experimentação plástica às demandas sociais dos tempos de crise. Acabo de visitar uma exposição no MAC-SP, e lá estava um trecho de uma carta enviada por Kandinsky a Lasar Segall: “eu fecho a porta do meu ateliê e o mundo (o que eles hoje chamam de mundo) desaparece. Muito mais importante do que a Checoslováquia, é para mim a questão de saber se este azul está bem colocado com aquele marrom, se a extensão e a direção a linha combinam totalmente, se os pesos foram colocados de maneira feliz etc.” Não é a única ou a melhor explicação mas, segundo historiadores consagrados como Gombrich, a pintura pôde reivindicar tal autonomia exatamente porque a fotografia assumiu a tarefa de falar das coisas do mundo. A fotografia acompanhou a inquietação das outras artes, mas esse papel lhe pesou de tempos em tempos.

Nos livros, o capítulo sobre a fotografia de vanguarda é quase sempre sucedido por outro que trata da fotografia humanista e do apogeu do fotojornalismo, tendo entre um e outro exatamente o episódio da Segunda Guerra. Trata-se de uma necessidade legítima de recorte, mas que pode reforçar a ilusão de distância entre práticas criativas e engajamento social. Vale fazer algumas ponderações.

Primeiro, todo conflito tem pelo menos dois lados, e essa fotografia comprometida com a realidade pode servir a ambos. Quando se espera que a imagem restitua a verdade, ela revela sua porosidade e se converte em propaganda, ou seja, em arma de guerra. Porque, quanto maior a credibilidade de uma imagem, maior seu poder de persuasão. Daí, aprendemos da maneira mais dura que a fotografia de denúncia é, às vezes, um tanto inventiva naquilo que promete desvelar. Isso quer dizer que, para o bem ou para o mal, a fotografia documental soube ser criativa e conceitual em seus momentos mais cruciais.

Segundo, mesmo que os governos mais autoritários tenham optado pelas estéticas realistas, não apenas há uma fotografia experimental durante as guerras, como há uma fotografia experimental de guerra. Além dos casos consagrados de militância pró-revolução soviética (como Rodchenko ou El Lissitzky) e anti-nazista (como Heartfield), os cartazes republicanos associaram às imagens fortes da Guerra Civil Espanhola vários artifícios formais e retóricos explorados pelas vanguardas.

Terceiro, como questiona o historiador norte-americano John Roberts, é forçoso opor uma fotografia realista à outra de caráter modernista, porque há também um “realismo dentro do modernismo” e um “modernismo dentro do realismo”. Segundo ele sugere, a tendência criada no pós-guerra de pensar a fotografia como uma arte de imagens isoladas nos impede de perceber certas produções documentais dentro de seus respectivos programas e movimentos (Roberts, “Fragment, experiment, dissonant prologue: modernism, realism and the photodocument”). Por exemplo, a Straight Photography recusava procedimentos que considerava extra-fotográficos, mas conseguiu conjugar muitas vezes o caráter documental da fotografia com uma pesquisa formal claramente moderna.

Na Europa, o experimentalismo das vanguardas ia muito além de um jogo com as formas e com as técnicas, pois era indissociável de um desejo de fazer da arte um instrumento de transformação social. No Brasil, a oposição entre fotografia experimental e documental ocorreu com um agravante: a produção que mais evidentemente dialogava com as vanguardas estava associada à atuação diletante e elitizada dos Fotoclubes. Se esses espaços já encontravam certo esgotamento no final dos anos 1950, a ditadura militar que se instaurou a partir de 1964 tornou urgente a exploração das brechas que um fotojornalismo mais politizado encontrava para a crítica.

Conheço o período mais duro da ditadura apenas pelas leituras. Mas foi esse período que deu o tom das lições de fotografia que recebi em meados dos anos 80: era nesse fotojornalismo engajado e na perspectiva de liberdade desenhada pela fotografia humanista que reconhecíamos nossos mestres, enquanto que o fotoclubismo representava uma postura rançosa e alienada. Discutir linhas, texturas e volumes – à maneira de Kandinsky – era algo incompatível com os rumos impostos à nossa história. Naquela época, ser comparado aos fotoclubistas constituía uma ofensa. Só pude conhecer efetivamente a importância da produção moderna brasileira quando, já como pesquisador, resenhei o livro de Helouise Costa e Renato Rodrigues (A fotografia moderna no Brasil), artigo que só pude escrever confessando minha ignorância.

Hoje, conhecemos um tanto melhor atuação política que atravessa a biografia de autores daquela geração, a Caravana Farkas, a cooperativa Unilabor de Geraldo de Barros, a militância anarquista da família Oiticica, para ficar com alguns exemplos. Mas me pergunto também se não podemos chamar de política, por si mesma, a educação do olhar promovida pela nossa fotografia moderna.

Em contrapartida, não houve experimentações no período da ditadura? Certamente. E talvez um diálogo maior do que supomos com essa fotografia moderna que renegávamos. Costa e Rodrigues, que escreveram esse livro num momento em que o fotojornalismo ainda compunha a linguagem hegemônica da nossa fotografia, concluíram: “exige-se do repórter-fotográfico quase um milagre: a aceitação do discurso de objetividade da imagem fotográfica e ao mesmo tempo a materialização de uma linguagem inteligentemente construída. Buscando responder a essa demanda, o repórter fotográfico recorre ao vocabulário moderno para oxigenar sua produção. Ocorre que o desconhecimento dos laços que ligam o fotojornalismo à estética moderna faz com que ele se mantenha alheio a todo um nexo de filiações históricas, como se sua existência fosse autônoma e ditada apenas por necessidades funcionais, inquestionáveis” [Costa e Rodrigues, A Fotografia Moderna no Brasil, p. 114].

Por algum tempo, esse fotojornalismo militante pareceu definir a identidade da fotografia de países que viveram períodos duros de ditadura e injustiça. Em 1993, a curadora Erika Billeter publicou o livro “Canto à realidade: fotografia latinoamericana, 1860-1993”, (na verdade, uma edição ampliada da obra lançada em 1981, “Fotografia Latinoamericana: de 1860 até hoje”). Por mais que essa nova edição incluísse imagens que dialogavam claramente com a “fotografia construída”, o texto de Billeter insistia na ideia de um documentarismo avesso à experimentação:

“El fotografo latinoamericano no experimenta, sino que “vê”. Su fotografia es el fruto de una inconfundible disposición dirigida a lo verdadero, que se relaciona com un talento nato hacia a lo estético” [p.13]. (…) “La fotografia experimental es un propósito recurrente en la historia de la fotografía europea y norteamericana. En los países latinoamericano su presencia es irrelevante [p.30].”

Essa visão logo se esfacelou. A fotografia foi alargando suas fronteiras técnicas e construindo um amplo diálogo com a arte contemporânea , na mesma medida em que fomos descobrimos que existe vida crítica fora do documentarismo e do fotojornalismo. E, então, a situação se inverteu. Desta vez, passamos a renegar a “velha” fotografia documental como uma manifestação anacrônica e conservadora (ver, por exemplo, O Fotográfico, de A. Rouillé). Mais recentemente, falou-se da morte do fotojornalismo. Difícil medir o sentido exato desses prognósticos. Morte pode ser o fim, ou pode ser a condição de uma mudança profunda. Essa foi a resposta dada por Umberto Eco àqueles que viam no experimentalismo dos anos 60 uma evidência da “morte da arte”: a produtiva necessidade de um recomeço do zero [A Definição da Arte, p. 251]. É assim que uma exposição como Antiphotojournalism, realizada pela Foam, sugere alternativas para a sobrevivência desse campo ao pretender negá-lo. E é assim também que reencontramos uma fotografia documental – renovada, nada ingênua, nada nostálgica – nas mostras de arte contemporânea, mas estranha o bastante para que um crítico como Ferreira Gullar reclamasse de um excesso de realidade na última Bienal de São Paulo.

É importante não anular as marcas que distinguem as inquietações plásticas e o desejo documental. Os livros de história precisam definir um lugar para terminar um capítulo e começar o próximo, assim como as exposições precisam definir seus recortes. Mas é fundamental perceber a diversidade de formas de diálogo que se abre entre uma coisa e outra. Felizmente, enquanto discutíamos o lugar exato das fronteiras que separam a fotografia experimental da fotografia documental, sempre houve fotógrafos dispostos a negligenciá-las.

Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 2]

Há cerca de dois anos, aproximadamente, tive acesso a um lote de fotografias de índios brasileiros. Apesar de interessante do ponto de vista antropológico e documental, resolvi não adquiri-lo dada a sua complexidade temática e técnica. Explico: tratava-se de um conjunto de imagens (positivos e negativos) de temática indígena que trazia habitantes da região central do país, e que ainda deveria ser pesquisado, higienizado, devidamente copiado, catalogado e problematizado. Além disso, distanciava-se do foco que tento manter no conjunto que venho colecionando nestes mais de 30 anos ininterruptos de andanças em busca de imagens que foram descartadas pela sociedade, e que estão a minha espera nas feiras bric-a-brac e nos sebos de todo o país.

Decididamente eu não tinha (e ainda não tenho) competência para avaliar e resignificar aquelas fotografias que formavam um pequeno inventário que atende a vários interesses e “pediam” um repertório mais específico de análise. Pensei imediatamente nos amigos pesquisadores que têm maior intimidade com a antropologia visual – Etienne Samain, Fernando de Tacca, Milton Guran, Luiz Eduardo Achutti, entre outros. Mas era um domingo, e ainda muito cedo para incomodar alguém.

Curiosamente, há três semanas, o conjunto de imagens retornou à Feira do Bixiga. Desta vez com mais intensidade, pois meu fornecedor aguardou todo esse tempo para oferecer-me novamente. Como se trata de fotografias muito específicas, ele tem conhecimento de que são poucos os eventuais passeantes que podem ter algum interesse por este tipo de mercadoria. Sim, é assim que infelizmente é tratada parte da memória do nosso país. Desta vez, ele explicou-me com mais precisão a origem das fotografias e acabou me convencendo de que, comigo, elas estariam preservadas e até poderiam ser divulgadas. Uma enorme responsabilidade para quem pretende ser apenas um colecionador de olhares desaparecidos, como escrevi aqui em outra ocasião.

O professor Nicholas Mirzoeff da NYU, autor do livro An introduction to Visual Culture (Routledge, 2000), defende que o número de fotografias produzidas desde 1839 é de tamanha grandeza que é verdadeiramente impossível escrever uma historia completa da fotografia. Conclusão: nós, pesquisadores, estamos diante de uma missão impossível e, ao mesmo tempo, devemos aceitar os desafios e tentar dar visibilidade a esse imenso iceberg que é a iconografia moderna e contemporânea produzida no Brasil, a partir do advento da fotografia.

O conjunto adquirido é constituído de 125 negativos flexíveis no formato 6 X 9 cm e 6 X 4,5 cm, 6 negativos de vidro formato 9 X 12 cm e 105 cópias fotográficas de tamanhos diversos. A autoria das fotografias é com alguma certeza do sertanista Hermano Ribeiro da Silva, que atuou nos anos 1930. Fui informado que este material ficou sob a guarda de Raphael Ribeiro da Silva (irmão do sertanista) e de sua esposa Rosana Escobar Ribeiro da Silva, esta por sua vez filha de Francisco Escobar, o homem a quem se deve o fato de Euclides da Cunha ter escrito Os Sertões. Essas conexões surgiram a partir das informações que recebi do meu ilustrado fornecedor. Também encontrei dois livros de autoria do sertanista: Nos sertões do Araguaia. Narrativa da Expedição às Glebas Bárbaras…, da Editora J. Fagun, 1936; e Garimpos do Mato Grosso – Viagem ao Sul do Estado e ao lendário Rio das Garças, da Editora Saraiva, 1954, ambos com fotografias.

Conversei com André Toral, antropólogo e professor da Faap que viu as fotografias e avaliou algumas, particularmente, por suas qualidades etnográficas. Por exemplo, identificou o grupo indígena como Karajás, a pesca do Pirarucu com arpão e arco e flecha, as simulações de luta à beira do rio Araguaia, e sugeriu que as fotografias foram feitas no período do verão graças a visão de uma delas que documenta o interior da habitação com toda sua cultura material, entre outras preciosas informações. Falou também sobre a Bandeira Anhanguera, “grupo que perambulou por Goiás, Mato Grosso, Ilha do Bananal e região, composto de aventureiros paulistas e jornalistas sem escrúpulos, que atrapalhavam a atração dos índios Xavantes promovida pelo SPI – Serviço de Proteção aos Índios”. Posteriormente, o material dessa expedição foi depositado no Museu Paulista, que fez a doação ao Museu Plinio Ayrosa, que por sua vez repassou-o ao MAE – Museu de Antropologia e Etnografia, todos da Universidade de São Paulo. Toral também me recomendou a leitura do livro Viagem ao Araguaia, de 1863, de autoria de José Vieira Couto Magalhães. Ao analisar as imagens, constatou que várias delas são bastante conhecidas e que, provavelmente, este conjunto adquirido deve ser a “sobra” daquilo que foi encaminhado ao museu.

Junto com as fotografias encontramos um documento datilografado, redigido pelo irmão do sertanista, Raphael Ribeiro da Silva. Este informa que seu irmão Hermano Ribeiro da Silva, em uma das suas expedições, teve a companhia de um jornalista da revista Times, Peter Fleming. Este, por sua vez, descreveu fantasiosamente sua experiência no livro Aventura Brasileira. Hermano, para contestar esta versão escreveu o livro acima citado, Nos Sertões do Araguaia …, refutando as ironias e maledicências de Fleming, apelando para o testemunho de um homem que era o melhor conhecedor dos sertões, o Marechal Rondon (1865-1958). Ao final do documento datilografado, somos informados que Hermano Ribeiro da Silva morreu nos sertões, na fronteira dentre Mato Grosso e Goiás, vítima de sucessivas febres.

Esse panorâmico retrospecto demonstra que o conjunto fotográfico tem alguma importância histórica e antropológica. Portanto, uma reflexão mais aprofundada poderá transformar esta pequena coleção de fotografias numa pluralidade de significados. Isso é a essência da imagem fotográfica: seja ela qual for, ela é sempre uma trama de silêncios e ruídos que, quando acionados, podem detonar lembranças, emergir e articular informações, despertar a imaginação. Fotografias são como camadas de memórias que provocam indagações e indignações.

A fotografia como teatro da memória*

De onde vêm estas cenas de Luis Gonzalez Palma? Da memória – é fácil responder. O próprio artista nos diz em um texto de apresentação de seu trabalho: “memórias imaginadas”. Mas que diferença há entre “memórias imaginadas” e nossas recordações vulgares? Mesmo aquelas que a distância no tempo esmaeceu?

Walter Benjamin escreveu uma vez que, na hora da morte, isso que passa pela cabeça dos homens são como as figurinhas que colecionava quando criança – figurinhas que envolviam um feixe de balas em forma de palitos. Isto é, são imagens fixas que enfeixam um monte de outras. Um feixe de lembranças onde se misturam o vivido e o não vivido (porém, sonhado). Mas estas imagens vêm e vão, muito rapidamente. Não é possível retê-las por tempo suficiente para fixá-las com segurança.

Há aqui um problema de difícil solução em relação a esta memória que não é simples recordação. Como é possível dar-lhes uma feição que as possa comunicar, como torná-las visíveis? Como atribuir-lhes uma moldura, um contorno, uma finitude física? Operação complicada, pois este tipo de imagem, longe de ser uma coisa, é antes um invólucro, um envoltório, um fio que faz com que certas lembranças estejam atadas umas a outras.

Este fio não é outro se não aquele com os quais tecemos a nós mesmos como sujeitos. O fio da memória e do esquecimento: que ora reluz, ora desaparece no tecido de nossas vidas. O artista nos diz que suas fotografias são imagens da “vida interior” e que com elas procura “encher os vazios”. Mas o que ele nos entrega não é a paisagem densa da qual todo o espaço vazio foi banido, mas um tipo de preenchimento que carrega o vazio junto consigo. A série “Hierarquias da Intimidade”, assim como quase toda a obra recente do fotógrafo, é formada basicamente de encenações. Mas nessa mise-en-scène da memória, uma cena nunca é a reconstituição de um vivido, mas resulta dessa mescla que traz consigo o imaginado, o desejado e o jamais vivido: o vazio.

O filósofo Gilles Deleuze disse uma vez que aquilo que se opõe à memória não é o esquecimento, mas o esquecimento do esquecimento. O que estas imagens colocam em cena – e isto é parte do seu grande estranhamento e beleza – não são fragmentos de uma narrativa que o espectador possa preencher, como se fossem “fotografias de cena” de um filme. São quadros dramáticos que demandam de nossa própria memória e imaginação, isto é, cenas cujos vazios serão preenchidos por imagens oriundas do nosso próprio esquecimento. Se, em sua motivação original, estas fotografias procuram expressar a memória fragmentada do artista, elas igualmente pretendem nos abrir vias de acesso provisórias à nossa própria vida interior, pois como o fotógrafo afirmou na entrevista que concedeu por ocasião do Fórum de Fotografia de São Paulo, em 2010: “Ninguém sai incólume da infância”.

As encenações não são estranhas à fotografia. Começaram a ser largamente utilizadas no simbolismo, nas últimas décadas do século XIX, e seguiram sendo praticadas, neste contexto, até o advento e hegemonia do modernismo nas décadas de 1920 e 1930. Mas permaneceram em vigor no âmbito das vanguardas históricas: nas justaposições surrealistas, por exemplo, a fotografia funcionava como um “palco”, um ambiente homogêneo, capaz acolher as mais dramáticas combinações de elementos disparatados. Uma vez que a fotografia instantânea realizava-se em um “um piscar de olhos”, a fotografia surrealista procurava por imagens que se deixassem contaminar pelo que os olhos “viam” quando estavam cerrados. Mas tudo que a fotografia surrealista podia oferecer era o meio transparente, o testemunho neutro destes encontros “surreais”. Mas nas cenas de Gonzalez Palma, o meio nunca é neutro. Ele tem sua própria textura e sua própria dimensão. Sua própria materialidade.

Lâminas de ouro ou prata, viragens, tecidos, cabelos… Neste teatro da memória, as cenas da vida interior não se desenvolvem diante de mim como um espetáculo, mas se desenrolam como um pergaminho, um texto antigo, uma tapeçaria. Não evoco os tapetes por acaso. Trata-se, a meu ver, de uma analogia precisa, pois nestas cenas, a lembrança é a trama, e o esquecimento a urdidura.

Dar conta desta memória, tramar e desenrolar esta tapeçaria tem suas exigências poéticas próprias. Primeiramente, no âmbito da materialidade dos objetos e das texturas. Há objetos e móveis nestas cenas, mas estes nunca se conformam em ser apenas parte dos cenários. Cadeiras, mesas, camas, lustres, disputam o protagonismo. Quando o alcançam, tornam-se de algum modo animados, mas nunca deixam de ser objetos e de aparecer como objetos. As texturas por sua vez, também insistem: páginas de jornal e livros, lâminas de prata e ouro, estojos, tecidos. A essa estranha combinação de precariedade e fragilidade (do papel, por exemplo) e eternidade (do ouro), o artista tem dado o nome de espessura.

A espessura nos impede de pensar nestas imagens apenas como sonhos distantes ou lembranças etéreas. Por meio das materialidades, estas imagens se mostram vivas, elas nos perturbam, pesam, duram.

O segundo elemento desta poética é a repetição, a insistência, o retorno: dos objetos, dos personagens, dos ambientes, das texturas. Repetições que ocorrem no interior de uma mesma imagem, no interior de uma série, e de uma série a outra. A repetição nos diz da insistência das lembranças, mas também da insaciabilidade dos vazios e na inesgotabilidade da memória.

O terceiro elemento poético que reconheço no fotógrafo é a “distância”. As distâncias também se multiplicam, tal como tudo mais. E isso não chega a surpreender em um projeto que ganhou este nome raro, verdadeiramente paradoxal: “hierarquias da intimidade”. Pois, o que se costuma dizer é que a intimidade abole a hierarquia (no trabalho, na escola). Mas na obra de Gonzalez Palma trata-se do contrário. Trata-se de desdobrar a intimidade até que nos defrontamos com a distância que ali vive em segredo. Distância do sagrado (Hieros) naquilo que está próximo a nós. Distância daquilo nos é mais íntimo, onde se guarda, misteriosa, quase irreconhecível, nossa “origem” (arché). Mesmo quando aparecem vizinhos um do outro, pessoas e objetos familiares, estão distantes. Porém, quando ocorrem afastados um do outros, estão presos a um mesmo vínculo secreto.

E há finalmente, o gesto. O gesto, e não o olhar, é o grande operador destas fotografias. É o gesto que reúne objetos, rostos, que arranja os espaços e texturiza as superfícies. E é por meio do gesto que lembranças supostamente mortas ganham vida. É o gesto que desenrola esse papiro, que desdobra as lembranças, que examina suas ocorrências e combinações, e lhes confere espessura. É por meio do gesto que as imagens interiores provam sua existência e que testemunhamos sua insistência. E, no entanto, o gesto quase nunca se faz representar diretamente.

Mas o fotógrafo tem uma série assombrosa, chamada “Anunciação”, em que o gesto adquire uma visibilidade absoluta nas mãos que se isolam e se desdobram em infinitas variações. Mãos que são pura potência de realização, impregnadas da factura dos grandes pintores, mas isoladas daquilo que anunciam. Há uma curiosa e intrigante relação entre esta série e as “Hierarquias”, pois o gesto da “anunciação”, conforme a teologia cristã, é o mediador da transformação da imagem em carne. Isso é o que mais me fascina na obra de Luis Gonzalez Palma: não se trata de simples “representação” de memórias, imaginadas ou não. A representação, apenas, não seria suficiente para “encher o vazio” (e rechear de vazio, o vazio cheio); foi preciso evocar o teatro para que, além da representação, houvesse ali uma encarnação.

Reencarnar as imagens, até as mais remotas, inacessíveis, interiores, essa parece ser a tarefa deste fotógrafo-anunciador em um tempo em que a visualidade do mundo e de nós mesmos se tornou a cada vez mais fluída, mais impalpável.

* Este texto é o resultado de uma conversa com Luis Gonzalez Palma, por ocasião do encerramento exposição “Escenas”, na Galeria do Instituto Cervantes, no Rio de Janeiro, em 15/09/2011.

As formas primitivas de Apichatpong Weerasethakul

O cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 2010, com o filme Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas. É uma narrativa repleta de fantasia sobre um homem que, com a proximidade da morte, reencontra pessoas as que ama, e também lugares, memórias e imagens ligadas a seu passado e a suas outras vidas. Neste ano, Apichatpong retorna ao festival apresentando fora da mostra competitiva dois novos projetos: o documentário Mekong Hotel e o curta Ashes, ambos de 2012. Este último é o resultado de uma experiência realizada com uma câmera LomoKino, que faz rodar um filme 35mm por meio de uma manivela e que imprime ao trabalho um ar de foto-filme.

Aqui vai um fragmento, o curta pode ser visto na íntegra (20 min.) no site Mubi.

Os filmes de Apichatpong são fáceis de ver quando nos rendemos à plasticidade das narrativas, mas são difíceis de entender quando não resistimos à ansiedade de explicar o que vemos. Sobretudo depois do êxito de Tio Boonmee em Cannes, seus trabalhos passaram a mobilizar debates intensos que ora reduzem sua obra a uma noção vaga e anacrônica de “surrealismo”, ora tentam listar o significado de cada cena e de cada personagem. Há certamente uma medida mais adequada entre a constatação do non-sense e a dicionarização dos símbolos.

Quando comenta suas influências, Apichatpong não é afeito a demonstrações de erudição. Ele assume trabalhar de modo bastante livre com suas memórias, aceita as descontinuidades que elas impõem e não distingue entre aquilo que absorveu da tradição tailandesa e os elementos da cultura de massa: a fotografia, a televisão e a cinema. Algumas referências são evidentes. No momento em que o filho Boonmee explica que sua desaparição e sua metamorfose em um “macaco-fantasma” se desdobrou da obsessão gerada por uma fotografia, vários comentadores reconhecem uma citação a Blow-up: os personagens dos dois filmes são igualmente enredados e transformados por uma fantasia construída pela imagem.

A fotografia reaparece no filme quando, pouco antes de morrer, Boonmee narra um sonho sobre uma viagem ao futuro, onde se vê perseguido por homens que querem fazê-lo desaparecer através de um artifício cinematográfico . As fotos que vemos não ilustram exatamente sua fala, são provavelmente sobra de um outro projeto, a instalação “Primitive”, mas traduzem sentimentos ambíguos de aprisionamento e liberdade, de medo e desejo, como num sonho, como na experiência da morte que se aproxima. Muito já se especulou sobre o personagem do macaco. É suficiente pensar que, também nessa “próxima vida”, Boonmee é confrontado com elementos de uma existência arcaica. Uma das últimas fotografias dessa série parece remeter novamente a Blow-up, uma situação em que a fotografia constrói uma relação de prazer e de submissão.

Em Ashes, Apichatpong apenas joga com as sequências de imagens, não chega a construir uma narrativa. O filme é – assim como a memória – uma colagem de cenas: um passeio por uma vila com um cão, uma mulher pintando as unhas, protestos contra o “artigo 112” (da lei que define o crime de “Lesa-Majestade” e que inibe a liberdade de expressão na Tailândia), o cineasta que tenta apreender por meio de desenhos as formas e as cores dos sonhos, os fogos de artifício de uma festividade que criam abstrações (como já se via no filme Fantasmas de Nabua, de 2009, que também integra o projeto “Primitive”).

Essas imagens nos chegam num estado rústico. Juliano Gomes, num excelente artigo sobre o diretor, sugere que também Tio Boonmee é parte do projeto “Primitive”, em que Apichatpong assume todo seu fascínio pela imagem: “o filme resgata esse deslumbramento primitivo, muito anterior ao cinema, esse prazer primeiro da dilatação da pupila, fascínio ancestral que o fogo, os refletores, os raios, os LEDS e o sol, e todas as formas de pulsação da luz nunca deixarão de exercer sobre nós”.

Com a LomoKino, Apichatpong retorna a uma imagem cinematográfica arcaica, assim como Boonmee retorna à floresta para reencontrar as entidades que compõe as histórias de suas vidas. Essa instância obscura que recebe a qualificação de “primitiva” não representa qualquer simplicidade. Muito pelo contrário, ela é o lugar em que o potencial das coisas pode ser reconhecido de modo mais evidente. Neste novo projeto, a montagem não esconde os saltos que o cinema opera, assim como a ligação de cada foto com a seguinte não esconde o esforço para criar a ilusão de movimento.

É na escuridão da floresta que Boonmee se encontrará com seus fantasmas e suas outras vidas. Em Asches, é também na escuridão que o cineasta falará da possibilidade de reter a memória de um sonho. Só a penumbra permite enxergar as luzes mais sutis, assim como é o esquecimento que confere um contorno à memória. E Apichatpong Weerasethakul é o nome impronunciável de um diretor cuja assinatura se torna cada vez mais legível nas imagens.

Ashes foi uma dica de um aluno de cinema da FAAP, Nicolas Zetune, a quem agradeço.

Primeiras lições de hidrologia - e outras observações

Falar de imagens sem compreendê-las: Apichatpong Weerasethakul

A fotografia e o desejo de happening

A ilusão especular: três décadas de uma teoria

Meio dia*

Ao vô Manoel

Travessias

Sobremarinhos: palavra-matéria, sentidos fluidos

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 3]: fotolivros

Let’s call the whole thing off (George and Ira Gershwin, 1937)

Things have come to a pretty pass, Our romance is growing flat, For you like this and the other While I go for this and that. Goodness knows what the end will be; Oh, I don’t know where I’m at… It looks as if we two will never make one, Something must be done…

You say either and I say either You say neither and I say neither Either, either, neither, neither Let’s call the whole thing off

You eat potato and I eat potato You say tomato, I say tomato Potato, potato, tomato, tomato Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like pajamas and I like pajamas I’ll wear pajamas and give up pajamas For we know we need eachother so we Better call the calling off, off Oh, let’s call the whole thing off

You say laughter and I say laughter You say after and I say after Laughter, laughter, after, after, Let’s call the whole thing off

You like havana and I like havana You eat banana and I eat banana Havana, Havana, banana, banana Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like oysters and I like oysters I’ll take oysters and give up oysters For we know we need eachother so we Better call the calling off, off Oh, let’s call the whole thing off

Nelson Brissac: ver do meio, como mato que cresce entre as pedras

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Shining: a história que se inscreve nas coisas*

O Sal da Terra: sincronizar a imagem e a voz de um drama

Desmonumentalizar a ditadura [parte 2]

A travessia de Guilherme Maranhão

[Texto para o livro e a exposição Travessia, de Guilherme Maranhão]

Recontro, os traços de uma viagem à China

Desmonumentalizar a ditadura [Parte 1]

Desmonumentalizar a ditadura: #1 e #2

Artigos desta série

Benjamin, Barthes. Aura, Punctum.

Portrait Gallery: os rostos e os nomes da história

A paisagem em grande formato*

Sertão sem sol, uma paisagem com a pouca luz que tem a noite

A parede: traduzir as incertezas de uma coleção

A sombra da escrita

Poderes provisórios, imagens impertinentes

Sergio Jorge: múltiplas trajetórias

A exposição de Sérgio Jorge permanece na Casa da Imagem (São Paulo) até o dia 10/08. R. Roberto Simonsen, 136-B, Centro. Telefone: 3241-4238. De terça a domingo, das 9h às 17h. Grátis

O selfie de Derrida

Derrida, 2002. Documentário dirigido Kirby Dick e Amy Ziering [documentário integral disponível no You Tube]

Canal do Panamá

Carta a Rodrigo, de Valparaíso

A escola e a fábula da câmera total – Parte I

Em pleno salto

Moderna para Sempre: Foto Clube Bandeirante

O fantasma de Baudelaire

Colecionando Borboletas

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 2]: "portfólio"

Fotografia e metalinguagem

Todo corpo merece uma imagem

Ver é inquietar-se

Imagens posteriores de Patricia Gouvêa e o espanto das viagens *

Nordeste: representação e virtualidade*

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: “ensaio autoral”

Sobre fantasmas e nomenclaturas: #portfólio, #ensaio autoral e #fotolivros

Artigos desta série

O território sem distâncias das imagens contemporâneas e a teimosia dos estados fotográficos *

Demasiado*

Estudo para diversão*

Quantos anjos cabem em uma fotografia?*

Coisas como elas são

Da caixa preta ao cubo branco: crônica sobre a ressignificação de um espaço

Referências Cruzadas: #1 e #2

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Referências cruzadas – outras luzes (II)

Apropriação como crítica aos discursos totalizantes*

Os postais efêmeros da enigmática Série F

Cao Guimarães: pequenos impulsos para grandes saltos

Revistas – papéis efêmeros

Imagens animadas pelas sombras*

A crueldade que reivindica o fantasma da fotografia*

Referências cruzadas – outras luzes

Imagens Posteriores: uma viajante atravessada pelo percurso

Maureen Bisilliat, fotografias escolhidas para transformação

Texto-imagem-teoria

Câmara lúcida, câmara insana [Fotógrafos não são normais - parte II]

Kurt Klagsbrunn, fotógrafo

Livros de fotografia – maturidade ou oportunismo do mercado?

Minhas férias no Instagram

Things have come to a pretty pass,
Our romance is growing flat,
For you like this and the other
While I go for this and that.
Goodness knows what the end will be;
Oh, I don’t know where I’m at…
It looks as if we two will never make one,
Something must be done…

You say either and I say either
You say neither and I say neither
Either, either, neither, neither
Let’s call the whole thing off

You eat potato and I eat potato
You say tomato, I say tomato
Potato, potato, tomato, tomato
Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like pajamas and I like pajamas
I’ll wear pajamas and give up pajamas
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off

You say laughter and I say laughter
You say after and I say after
Laughter, laughter, after, after,
Let’s call the whole thing off

You like havana and I like havana
You eat banana and I eat banana
Havana, Havana, banana, banana
Let’s call the whole thing off

But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart

So, if you like oysters and I like oysters
I’ll take oysters and give up oysters
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off

A exposição de Sérgio Jorge permanece na Casa da Imagem (São Paulo) até o dia 10/08.
R. Roberto Simonsen, 136-B, Centro. Telefone: 3241-4238. De terça a domingo, das 9h às 17h. Grátis