Nesta semana, encontrei mais um personagem-fotógrafo no cinema, no filme Amantes, de James Gray, com Isabella Rossellini, Gwyneth Paltrow e Joachim Phoenix (é o filme que ele foi divulgar no David Latterman, barbudo e quase catatônico). É a história de um jovem com tendências suicidas, dividido entre uma boa moça e a mulher que ama, entre os negócios da família, o ócio e a fotografia. É bom, vale a pena ver.

A fotografia é só um detalhe no filme, mas lembrei de uma pergunta que fiz recentemente ao Fernando de Tacca (que tem pesquisado obras do cinema e da literatura atravessadas pela fotografia): Por que os fotógrafos dos filmes e dos livros são sempre complexos, enigmáticos, introspectivos, perturbados? Exemplos: o paranóico Martin de A Prova, o atormentado Aleksander de Antes da Chuva, o aventureiro Russell de Sob Fogo Cerrado, o arrogante Thomas de Blow-up (personagem que, apesar de todos os fracassos morais e afetivos, levou muita gente a querer ser fotógrafo).

Ao que parece, a fotografia é um ingrediente que ajuda a dar profundidade aos personagens. Faz algum sentido: é uma atividade solitária, fonte de experiências (fotógrafo sempre tem histórias pra contar), que sempre se dá no embate entre a pulsão das emoções e a responsabilidade da comunicação.

Mas a questão que mais me intriga: por que fotógrafos são incompetentes – no mínimo, complicadíssimos – para os relacionamentos amorosos. Quem souber, responda!

Quem quiser ver o texto de Fernando de Tacca, está publicado na revista eletrônica Studium, sob o título “Fotografia e Cinema: Intertextualidades“. Em breve, ele deve publicar uma nova pesquisa sobre Fotografia e Literatura, que já foi mostrado no último Intercom.

Quanto aos filmes, vários deles nunca foram lançados em DVD. Garimpando, dá pra achar em VHS, ou no submundo das redes.

E a fotografia de José Oiticica Filho (1906-1964)?

O pavoroso incêndio que destruiu parte expressiva do Acervo de Obras de Hélio Oiticica no último sábado, dia 17 de outubro, seguramente entrará para a história como mais um descaso no tratamento, preservação e guarda da arte brasileira. Já conhecemos esta história e sabemos como as autoridades em geral, os familiares e a mídia tratam o assunto.

Mas, curiosamente, em nada que eu li e vi sobre o assunto, há referências à obra de José Oiticica Filho, que mais do que o pai de Hélio Oiticica tem seu lugar garantido na história das artes visuais, particularmente na fotografia, onde atuou com propriedade. Ele é um dos artistas que conseguiu, ao lado de Geraldo de Barros e outros expoentes da fotografia modernista brasileira, na década de 1950, tirar a fotografia do realismo atávico e/ou do pictorialismo tardio que ainda grassava nas fileiras do fotoclubismo brasileiro.

José Oiticica Filho, filho de um anarquista e pai de um dos mais importantes artistas brasileiro de todos os tempos, conseguiu trazer para a fotografia brasileira um frescor ainda hoje revolucionário. Foi professor, matemático e entomologista no Museu Nacional. Nesta atividade via no microscópio coisas que o maravilhavam e forma essas imagens visualizadas é que desencadearam a necessidade de aprender fotografia.

Essa necessidade o levou ao Foto-Club Brasileiro onde aprendeu a magia do quarto escuro. Paulo Herkenhoff, na apresentação do catálogo da exposição realizada pela Funarte (José Oiticica Filho – a ruptura da fotografia nos anos 50) em 1983, afirma que “há quatro fotógrafos em José Oiticica Filho: o utilitário, o fotoclubista, o abstrato e o construtivo”. Só isso já o torna um caso raro de atuação múltipla na linguagem fotográfica. Sua evolução em direção ao abstrato é impressionante e seu trabalho o transformou no fotógrafo brasileiro com maior número de participações em exposições internacionais.

Quero saber como fica sua obra diante do fatídico incêndio que destruiu centenas de trabalhos de seu filho Helio Oiticica – os parangolés, bólides e bilaterais, entre outras peças de inestimável valor para a arte brasileira contemporânea. Na realidade, suas últimas exposições realizadas no Brasil e no exterior, não só recuperaram parte desse precioso acervo, como também documentaram em catálogos e livros. Diante das características destas obras, isso possibilita e viabiliza refazer e remontar algumas peças. Mas e os negativos, positivos e outras matrizes de José Oiticica Filho? Será que também se perdeu, parcial ou totalmente neste incêndio? Estas sim jamais poderão ser vistas novamente.

Digo isso porque esse material ainda não foi pesquisado, exibido e publicado o suficiente para estarmos de certo modo tranqüilos. Afinal de contas, uma matriz fotográfica, negativa ou positiva, não pode ser refeita com as mesmas singularidades do original.. A última exposição que vimos no Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, na cidade do Rio de Janeiro – José Oiticica Filho Fotografia e Invenção – foi realizada em setembro de 2007, e exibiu uma coleção de 158 fotografias, 20 pinturas e 20 vitrines. Uma maravilhosa retrospectiva que esclarecia o processo de criação do artista, seu percurso e seus procedimentos, e que chegava à recepção desavisada como uma bomba estética esclarecedora sobre a obra de um gigante da história da fotografia brasileira.

Sem falar em seus textos publicados na década de 1950 em muitas revistas brasileiras entre elas destacamos: Fotografia – Arte, Ciência e Técnica, do Rio de Janeiro; Boletim do Foto Cine Clube Bandeirantes, de São Paulo; Jornal do Brasil, do Rio de janeiro; e até mesmo na revista como Flores do Brasil, que publicava seus textos sobre como fotografar flores com luz artificial, luz natural, etc. Sua coleção de textos forma uma importante bibliografia sobre fotografia brasileira em seus aspectos técnicos e estéticos, que nunca foram organizados e publicados em forma de livro. Como pesquisador preocupado com a propagação do conhecimento sobre fotografia e tudo que envolve o tema, gostaria de saber em que estado se encontra este material após o incêndio.

Vemos a ressonância na mídia mundial sobre o estrago provocado na obra de Helio Oiticica, mas quase nada encontramos sobre a obra de José Oiticica Filho. Essa é a razão desse texto que busca ampliar a discussão, bem como trazer a público, informações que não estão circulando entre aqueles que estão preocupados com a memória da arte brasileira – seja moderna, seja contemporânea.

José Oiticica Filho é um dos primeiros artistas a dessacralizar a matriz fotográfica, ou seja, a profanar o espaço do fazer fotográfico com intervenções em diferentes etapas do processo de trabalho. Para ele o que realmente importava era retirar da fotografia seu aspecto documental e figurativo, e sintonizá-la com as estéticas contemporâneas à sua época. Foi talvez o primeiro fotógrafo brasileiro que teve seu trabalho, vigoroso e instigante, em plena sintonia com a vanguarda que se praticava naquele momento em que buscava integrar todas as manifestações artísticas num projeto cultural geral para o país.

Quanto de Photoshop?

Há alguns meses, o Olha Vê trouxe a notícia sobre esta imagem de Klavs Bo Christensen, que foi banida do concurso dinamarquês Picture of the year, por “excesso de Photoshop”. É uma questão bastante complicada, considerando que a manipulação não se refere a uma montagem, no sentido de acrescentar ou retirar elementos da cena, mas sim ao suposto abuso de filtros e correções.

Decidi retomar o tema porque me deparei com as regras do concurso que justificaram a exclusão. Entre outras coisas, diz o seguinte:

As fotos enviadas ao Picture of the year devem ser uma representação confiável daquilo que ocorreu em frente à câmera durante a exposição. Pode-se processar (post-process) as imagens eletronicamente desde que de acordo com as boas práticas. Pode-se cortar, queimar (burning), clarear (dodging), converter em preto e branco bem como normalizar a exposição ou corrigir as cores, mas preservando a expressão original da imagem. O júri e o comitê da exposição reservam o direito de ver o arquivo original RAW, “raw tape”, negativos e/ou cromos. Em caso de dúvida, o fotógrafo pode ser banido da competição.

Pra começar, alguém explica o que são “boas práticas”? Será algo parecido com os bons costumes?

É certo que houve manipulação, manipulação intencional, planejada, mas algumas questões devem ser colocadas:

– Considerando que a correção da imagem é prática recorrente no fotojornalismo, como estabelecer o limite a partir do qual esse procedimento se torna inconveniente ou antiético?

– Há uma diferença significativa entre as correções as que fazemos hoje no Photoshop e as que fazíamos no laboratório (e que, aliás, levam os mesmos nomes: burning, dodging…)?

– Existe um comportamento seja do filme ou do CCD que possamos chamar de “natural”? Em outras palavras, não são eles inevitavelmente programados pelo fabricante para responder ao estímulo da luz segundo uma programação?

– Se o problema é a “pós-produção”, como julgar as imagens feitas com as novas câmeras digitais que trazem cada vez mais efeitos semelhantes aos do Photoshop como recursos “pré-programados”?

As fotografias da AP devem sempre dizer a verdade. Nós não alteramos ou manipulamos o conteúdo de uma fotografia em nenhuma hipótese (…).

Pequenos ajustes em Photoshop são aceitáveis. Isso inclui cortes, dodging e burning, conversão em escala de cinzas, normalização de tons e ajustes de cores que devem se limitar ao mínimo necessário a uma clara e acurada reprodução (semelhante ao burning e dodging geralmente utilizados no processamento de imagens em laboratório) e que restauram a autêntica natureza da fotografia.

Aliás, é nesta Carta de Princípios que a AP se baseou para questionar as imagens feitas pelo artista Shepard Fairey, na campanha de Barak Obama, como vimos nesses dias no blog do Clício.

Mas aqui está novamente o nó: qual é essa “autêntica natureza da fotografia”? É a natureza em si, tipo o movimento do sol, a força da gravidade, o moranguinho silvestre que nasce la longe? Ou é algo forjado pela tradição da própria fotografia? Se for, então, não é uma natureza em estado puro, é uma construção cultural, passível de adaptação, de atualização, de releitura ao longo da história. O que seria, por exemplo, “restituir a autêntica natureza da moda”, “a autêntica natureza da língua portuguesa”…?

No final das contas, trata-se de “respeitar a tradição documental” que, é certo, tem um grande valor. Mas, se for esse o caso, seria melhor assumir em vez de fazer malabarismos conceituais.

Tenho a impressão de haver certo saudosismo de uma pureza que nunca existiu, de uma espécie de Jardim do Eden do qual fomos expulsos pelo pecado que cometemos. O século XIX acreditou ter descoberto a Escrita do Sol, da Luz ou o “Lápis da Natureza”. E, às vezes, podemos achar que essas primeiras fotografias eram o paraíso, mas não, já eram o próprio fruto do conhecimento.

É um assunto velho e que ainda vai longe. Mas temos que reconhecer: deve ser mais fácil fazer uma “fotografia confiável” do que redigir regras para concursos e cartas de princípios para agências.

Dois foto-filmes raros de Chris Marker

Nesses dias, tive acesso a cópias de dois filmes raros de Chris Marker, Lembranças de um futuro (Souvenirs d’um avenir, 2001), sobre o trabalho da fotografa Denise Bellon, e Se eu tivesse quatro dromedários (Si j’avais quatre dromadaires, 1966), um diálogo fictício em torno de imagens documentais que mostram as transformações do mundo. Ambos discutem fotografia e são feitos a partir de fotografias, por isso, foto-filmes. Compartilho alguns pequenos fragmentos desses e outros trabalhos.

Pra quem não conhece, uma breve apresentação. Ele é um fotógrafo, cineasta e artista multimídia francês, diretor do clássico La Jetée (algo como A Plataforma, 1962), filme de ficção também todo feito com imagens estáticas (com exceção de uma breve passagem em movimento). O filme conta a história de um prisioneiro que vive num planeta devastado pela 3ª Guerra mundial. Requisitado para experiências de viagem no tempo, ele retorna ao momento de um trauma de infância e à mulher cujo rosto é a única imagem que o reconforta. É imperdível.

Esse filme foi lançado no Brasil em DVD, junto com outra obra importante, Sans Soleil (Sem Sol, 1983).

A maior parte de sua obra não está disponível nem mesmo na França. Felizmente, existe uma rede de aficcionados que compartilha informações e, eventualmente, os próprios filmes. Assim eu fui formando uma coleção.

Recentemente, o produtor cultural Rafael Sampaio, ex-aluno nosso da Faap, procurou o Marker e propôs uma mostra de seus filmes, que aconteceu no Centro Cultural Banco do Brasil no meio deste ano. Em princípio, ele recusou. Disse que seria algo tão improdutivo quanto juntar pessoas numa sala para ficar lendo todos livros de um escritor. Mas acabou aceitando mostrar alguns trabalhos. Como poucas pessoas sabiam do que se tratava, creio que o público foi menor do que a mostra merecia. Mas foi uma conquista. O catálogo não é rico em imagens mas traz uma compilação de artigos, informações biográficas e uma descrição bastante completa de seus trabalhos, algo que não se encontra facilmente em lugar nenhum do mundo. Ainda é possível comprá-lo no CCBB por R$ 5,00.

Até amanhã (25/10), temos no MIS-SP a exposição Staring Back (algo como, Olhando fixamente de volta, 2007), um trabalho que realizou a partir de fotografias de diferentes épocas e lugares.

Marker é uma figura enigmática. Raramente dá entrevistas, não se deixa fotografar, não se conhece muito de sua biografia, mas inventam-se muitas lendas. Como diz o cineasta e amigo Alain Resnais, há hipóteses de que se trate de um extraterrestre. Dizem também que ele já foi visto em lugares muitos distantes ao mesmo tempo. É bem verdade que ele viajou por quase todo o planeta, e viu de perto quase todos os conflitos do século XX. Consagrado como fotógrafo e cineasta entre um público politizado, lançou trabalhos em vídeo nos anos 80, um CD-Rom (Immemory, 1997) e instalações multimídia nos anos 90 e, agora, com quase 90 anos de idade, anda com vários projetos pela internet. Recentemente, criou junto com artistas e ativistas da internet uma experiência no Second Life, uma ilha chamada Ouvroir (algo como Acervo, 2008) onde reproduz uma recente retrospectiva feita na Suiça. Sabe-se que, num dado momento, foi possível conversar com ele próprio, através de seu avatar, mas nunca tive esse privilégio. Para ilustrar, gravei uma navegação que fiz esse ano.

Marker tem uma habilidade excepcional de percorrer imagens de arquivos, dele ou de terceiros, e construir a partir delas amarrações surpreendentes, muitas vezes permeadas por elementos ficcionais. Faz história como um colecionador, como recomendaria Benjamin. Vamos aos dois filmes:

Homenagem e reflexão dedicada à obra da fotógrafa francesa Denise Bellon, que conviveu com os artistas das vanguardas européias, trabalhou na Alliance Photo junto a fotógrafos como Robert Capa, David Seymour e Pierre Boucher , e permaneceu atuante na França ocupada pelos nazistas. Navegando pelas imagens, Marker demonstra como a 2ª Guerra já se fazia pressentir na atmosfera captada por sua câmera, num tempo de suposta calmaria do pós 1ª Guerra. Esse filme esteve na Mostra do CCBB, e são deles as legendas que mostro.

Conversa ficcional entre um fotógrafo e dois amigos, sobre imagens tomadas em diferentes partes do mundo. Enquanto pensa a fotografia através desses personagens, Marker constrói um documentário que discute diferenças entre culturas, as transformações trazidas pelo progresso, e as utopias revolucionárias, alguns de seus temas mais recorrentes. Este filme não esteve na mostra e só consegui uma cópia dele esta semana. Quem quiser vê-lo inteiro, está disponível no site Tofu, sem legendas. A tradução deste fragmento é minha, sujeita a erros, e com um fragmento de conversa que não consegui entender. O estranho título do filme é o final do poema Dromadaires, de Guillaume Apollinaire, que foi musicado pelo compositor Francis Poulenc.

Avec ses quatre dromadaires (Com seus quatro domedários)
Don Pedro d’Alfaroubeira (D. Pedro de Alfarroubeira)
Courut le monde et l’admira (Correu o mundo e o admirou)
Il fit ce que je voudrais faire (Fez o que eu gostaria de fazer)
Si j’avais quatre dromadaires (Se eu tivesse quatro dromedários)

Para finalizar, deixo um trecho deste filme que, apesar de muito discutido, é quase impossível de encontrar. Ao que parece, Marker não permite mais sua exibição. Consegui comprar um DVD defeituoso (faltam 3 minutos) e supostamente autorizado, num disputadíssimo leilão no e-Bay.

Nesse trecho, Marker faz um exercício que sugere a fragilidade das pretensões documentais da imagem: uma mesma tomada repetida três vezes, pode servir para legitimar discursos muito distintos e mesmo contraditórios.

A filmografia completa de Chris Marker pode ser vista no IMDB. Quase completa, porque ele segue produzindo.

Eu discuti alguns de seus trabalhos num artigo chamado Memórias fixadas, sentidos itinerantes publicado em 2008 na Revista Facom, da Faap, e parcialmente reproduzido no catálogo do CCBB. Pode ser acessado numa versão on line.

A fotografia e o diagnóstico do espírito

O caderno Mais da Folha de S. Paulo trouxe neste domingo um belo artigo de Moacyr Scliar, “A cara do mal” , sobre o médico Cesare Lombroso, professor da Universidade de Turim cujo centenário de morte foi comemorado agora em outubro. Lombroso dedicou sua vida à hipótese de que certos aspectos do comportamento criminoso são congênitos. Ou seja, em alguma medida, bandido nasce bandido.

Apesar das ótimas referências que traz, Scliar não menciona um aspecto que nos interessa. Lombroso, como bom positivista, acreditava que nenhuma verdade escapava ao olhar atento e munido de métodos rigorosos, mesmo aquelas que dizem respeito ao espírito humano. Esse olhar e esse método seriam garantidos por uma tecnologia de ponta do século XIX: a fotografia.

É na comparação entre milhares de fotos de criminosos e não criminosos que ele tentará encontrar a fisionomia típica do criminoso, conforme o tipo específico de desvio que manifestasse: o ladrão, o homicida, o estuprador, mas também, o anarquista, o homossexual. Ou seja, bandido nasce bandido e tem cara de bandido.

Imaginem só que maravilha seria a possibilidade de uma atuação “profilática” da polícia: você poderia ser preso por ter uma sobrancelha, um nariz, talvez uma orelha, digamos, com formas delinqüentes. Se você não fez nada de errado, ainda bem, seu rosto prova que poderia muito bem ter feito! Na prática, não era isso exatamente que Lombroso defendia mas, como lembra Scliar, ele não deixou de inspirar teorias que foram usadas para justificar as perseguições naziistas, que visavam uma espécie de assepsia social dessa mesma ordem.

O rigor metodológico de Lombroso resulta em registros bastante padronizados que, suponho, tenham sido importantes para definir o que é hoje nossa “foto de identidade”. Mas isso pode não tê-lo impedido de confundir a natureza do ser-humano com uma teatralidade que é inerente ao corpo, sobretudo ao corpo exposto à câmera. Neste último exemplo, não se trata de revelar nada, mas de fazer a imagem coincidir forçosamente com um juízo já formado.

Lombroso não foi o primeiro nem o último a usar a imagem para identificar patologias e comportamentos. Mas, hoje, a ciência já superou a linguagem mimética da fotografia e tem métodos muito mais sutis para identificar os padrões que definem nosso comportamento, como o mapeamento genético e as análises bioquímicas. E assim, vez ou outra, ela continua tentando entender o que “causa” o comportamento do criminoso, do subversivo, do esquizofrênico, do homossexual, quem sabe, em busca de uma cura…

Quem se interessar por saber mais sobre o uso da fotografia por Lombroso e outros cientistas, temos algumas boas fontes em português:

Em tempo: o Blog do Cia de Foto publicou referências muito interessantes que complementam este post e o comentário deixado por eles aqui: http://ciadefoto.com.br/blog/?p=1559 . Vale a pena ver.

25 anos de A ILUSÃO ESPECULAR

O Brasil não gosta de efemérides. Muito menos de discutir mecanismos de preservação e conservação de informações que pertencem à nossa história. Ou até mesmo as reedições são raras em nossa história do livro, particularmente do livro de fotografia. Acreditamos até o último momento que alguma editora pudesse fazer uma nova edição deste clássico da fotografia brasileira.

O livro A Ilusão Especular – Introdução à Fotografia, de Arlindo Machado, foi publicado em 1984, graças a uma ação conjunta entre a Editora Brasiliense e o Instituto Nacional da Fotografia/Funarte, e ao esforço de Pedro Vasquez, na época Diretor do INFOTO. Por iniciativa própria e por acreditar que também temos que contemplar a produção dos pesquisadores, historiadores e críticos que pensam a fotografia como uma manifestação visual particular e com características próprias, Pedro Vasquez criou a Coleção “Luz e Reflexão”, iniciada em 1983, com a publicação de Universos e Arrabaldes, de Luis Humberto. Pedro Vasquez justificou a importância da coleção que se propunha, entre outras metas, “garantir em espaço fixo para o debate das questões fotográficas”.

No início da década de 1980 várias editoras arriscaram a publicação em língua portuguesa de livros que contemplavam a fotografia: em 1981, tivemos Ensaios sobre Fotografia, de Susan Sontag, e A Câmara Clara de Roland Barthes; e, em 1985 Vilém Flusser com o antológico Filosofia da Caixa Preta – ensaios para uma futura filosofia da fotografia.

Isso nos permitiu antever um espaço de democratização da produção científica, crítica e histórica da fotografia, ao mesmo tempo em que se abria uma nova possibilidade de articulação entre os diferentes autores que potencializaram o campo da reflexão fotográfica.

Por razões diversas a coleção idealizada não progrediu, mas A Ilusão Especular tornou-se referência obrigatória para fotógrafos e pesquisadores. Uma rápida pesquisa nos sites de vendas de livros é possível, de tempos em tempos, se deparar com algum exemplar “em bom estado” de A Ilusão Especular, por um preço assustador: R$ 300,00. Como vimos isto ser praticado nos últimos anos, já se justifica uma nova edição.

Queremos lembrar Arlindo Machado que na Introdução assinala: “ O que nós chamamos aqui ‘ilusão especular’ não é senão um conjunto de arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo, para lhes atribuir um poder revelatório. A fotografia, em particular, desde os primórdios de sua prática, tem sido conhecida como ‘espelho do mundo’, só que um espelho dotado de memória”.

Parece que os nossos editores se pretendem efêmeros, não dotados de memória. Mesmo assim, vale o registro dos 25 anos de existência de um dos textos mais citados em teses acadêmicas no país que versam sobre fotografia.

Miséria editorial

Dizem que Giovanni Pico della Mirandola, um erudito do século XV, orgulhava-se de ter lido aos 30 anos de idade todas as obras escritas e disponíveis em sua época. Isso só era possível, claro, porque a recente descoberta de Gutenberg ainda não tinha produzido seus efeitos. Com o mercado editorial produzindo mais do que nunca, quem poderia dizer algo parecido hoje?

Talvez um jovem pesquisador da fotografia possa fazer uma visita à melhor livraria de sua cidade e, depois de algumas semanas, dizer que leu todos os ensaios disponíveis sobre o tema. Mas não é motivo para orgulho.

No post anterior, o Rubens apontou muito bem a importância de A Ilusão Especular em nossas pesquisas, e a necessidade de reeditá-lo. Dei uma repassada em minha biblioteca – nas coisas que tenho, nas que me faltam – e decidi fazer um pequeno balanço.

Temos visto um espaço crescente para a publicação de catálogos e livros com obras de fotógrafos. É uma conquista, e os livros estão cada vez mais bem diagramados e impressos. Mas a dívida das editoras com a pesquisa sobre fotografia é enorme. Muitas vezes, nem com edições feias podemos contar.

A exemplo do livro de Arlindo Machado, outros títulos escritos em português estão esgotados ou são difíceis de encontrar. Alguns textos importantes nunca foram traduzidos.

Até que não podemos reclamar de alguns clássicos: Sobre fotografia, de Sontag, e Filosofia da Caixa Preta, de Flusser, ficaram uns bons 15 anos longe das livrarias mas reapareceram e só então pude substituir minhas cópias alternativas. Fotografia e História, do Boris Kossoy, não tenho certeza se chegou a esgotar, mas felizmente também ganhou uma edição revisada. A Câmara Clara, de Barthes, está por aí, resistindo bravamente. Mesmo assim, na semana passada, só vi disponíveis na Livraria Cultura do Conjunto Nacional (Av. Paulista) exemplares dos livros do Boris e de Sontag. O de Barthes precisava ser encomendado. Flusser, inacreditável, nem encomendando. Alguém sabe se esgotou de novo?

Publicações recentes, como A Máquina de Esperar, de Maurício Lissovsky ou Fotografia e Viagem, de Antonio Fatorelli, já se tornaram livros importantes, mas não é óbvio que os encontremos em livrarias de São Paulo. Será que é bairrismo? Nessas horas, só a internet nos salva, mas também demora.

Mais… O livro de Philippe Dubois demorou muito a chegar: quando ele veio ao Brasil lançar O ato fotográfico, aproveitou para dizer em várias palestras que já não acreditava tanto no que havia escrito. O Fotográfico, de Rosalnd Krauss, só chegou com uma edição em português lançado por uma editora espanhola (G&G).

Recentemente, houve rumores de que teríamos uma tradução de Photographie Plasticienne, de Dominique Baqué, que já estava disponível em espanhol. Acho que desistiram, afinal, a própria autora lançou uma continuação desse livro (um outro trabalho, não apenas uma reedição), tentando dar conta da rápida transformação vivida pela fotografia na última década.

Fotografia e Sociedade, de Gisele Freund, foi lançado em Portugal, mas provavelmente está esgotado. Os usados são difíceis de encontrar e custam caro. Hoje, no site Estante Virutal, há um exemplar em espanhol (La Fotografia Como Documento Social)por R$ 319,00.

Autores como Raul Beceyro (Ensayos Sobre Fotografia), Henri Van-Lier (Philosophie de la Photographie), Joan Fontcunberta (El Beso de Judas), André Ruille (La photographie), Geoffrey Batchen (Burning with desire: The Conception of Photography), que foram ou têm sido sistematicamente lidos por aqui, nunca foram sequer traduzidos. E The History of Photography, de Beaumont Newhall? Só em espanhol. Ou qualquer outro de história mundial…? Temos é claro obras como A fotografia moderna no Brasil (Helouise Costa e Renato Rodrigues) e a coletânea Fotografia: usos e funções no século XIX (organizado por Annateressa Frabris), ambos com recortes bem específicos. Mas alguém me ajuda a lembrar de um bom livro de história da fotografia mundial, escrito ou editado em português, que possamos encontrar hoje nas livrarias (não vale nos sebos ou leilões de obras raras)…?

Imaginem quanta gente deve ter passado batido. Maurício Lissovsky recomendou um autor português, Pedro Miguel Frade (Figuras do Espanto: a fotografia antes de sua cultura). Eu desconhecia, não lembro de tê-lo visto algum dia em livrarias por aqui. Tentei achar, mas já não está disponível sequer em Portugal.

Também deve haver autores brasileiros publicando seus trabalhos em pequenas editoras ou editoras universitárias, coisas cujo acesso será sempre difícil. Ou pesquisadores cujas teses de mestrado ou doutorado, com um pouco de sorte, só vão circular em PDF. Tudo isso num momento em que já temos dois (que eu conheça) cursos de graduação em Fotografia, muitos programas de pós-graduação distribuídos pelo Brasil com linhas de pesquisa que apontam para a fotografia.

Doisneau publicitário

É surpreendente encontrar o nome de um típico “fotógrafo de rua” ligado ao acervo de imagens publicitárias e institucionais de uma grande indústria. É isso que nos mostra a exposição A Renault de Doisneau (assim mesmo, com rima), que passou por Curitiba e agora está em cartaz na Fiesp, em São Paulo.

Eu mesmo sempre tive a sensação de que Doisneau foi um fotógrafo tipicamente francês. Por que isso? Talvez porque o tradicional Cours de langue et de civilisation françaises, de G. Mauger, método usado por muitos professores e escolas desde o tempo da palmatória, era ilustrado com fotografias dele. Talvez porque, enquanto vimos mestres como Kertész, Capa ou Cartier-Bresson se deslocando pelo mundo, o trabalho de Doisneau parece ter se concentrado nos hábitos e paisagens urbanas da França. Talvez ainda porque, em qualquer lugar do mundo, todo Café que deseja ganhar um clima parisiense e simpático coloca na parede algumas de suas fotos.

Na prática, esse “tipicamente francês” se refere a elementos de nosso imaginário que estão representados em suas fotos: o francês romântico, elegante, erudito, também com uma dose de malícia, de sedução, de bom-humor sem jamais perder a formalidade e a polidez.

A famosa foto do “Beijo”, que tanto nos fez sofrer ao se revelar encenada, parece ser uma chave para responder a isso. Doisneau certamente não se rendeu ingenuamente a um estereótipo. Ao contrário: com muita habilidade, ele ajudou a construir aquilo que nosso imaginário reconhece como França, sobretudo por Paris.

Sendo assim, mesmo na rua, Doisneau sempre foi um bom publicitário, sem nenhum preconceito quanto ao termo: refiro-me aqui a alguém que tem plena consciência das imagens que constrói e da leitura que delas se poderá fazer.

E não se esquivou de mostrar a França quando a vida já não parecia tão leve: não são as mais famosas, mas conhecemos as imagens que ele fez durante a guerra, a ocupação nazista e as atividades de resistência.

Doisneau praticamente iniciou sua carreira de fotógrafo, aos 22 anos, trabalhando para essa fábrica de automóveis.

Os resultados são sempre bons, mesmo em situações muito diversas: ao ar livre ou em espaços fechados, mostrando máquinas, paisagens, arquitetura ou pessoas, em tom publicitário ou documental, o que vemos é um grande domínio da técnica, da luz, da composição e, num dado momento, também da cor e daquilo que me pareceu ser um flash. Quanto às pessoas, às vezes as poses são evidentes, às vezes, não. Mas como saber? É possível ver ao longo do tempo coberto pela exposição o modo como ele aprimora sua capacidade de dirigir seus modelos de modo convincente, seja em poses extravagantes da fotografia de moda, seja na encenação do espontâneo, como no “Beijo”.

Mesmo trabalhando com encomendas, ainda há leveza e romantismo no conjunto que vemos. É muito bom que a Renault tenha preservado e mostrado esse material. Mas me incomoda notar que a empresa, numa exposição histórica, adota ainda hoje um tom propagandístico. No texto do folheto distribuído na exposição, a conservadora da coleção fala numa “empresa mítica”, “à frente de seu tempo”. Diz ainda, que Doisneau está ali “promovendo a elegância dos automóveis da Renault” quando, na verdade, ele está exatamente construindo essa elegância através de suas fotografias. Por fim, fala do “orgulho dos trabalhadores” da fábrica.

É verdade que Doisneau é, ele próprio, um desses trabalhadores. Ele não está ali para fazer denúncia, não é essa sua vocação. Também é verdade que parece buscar o que existe de mais digno nas pessoas que poderiam muito bem desaparecer naquele ambiente escuro, com seu maquinário pesado e gigantesco. É natural que olhemos para a fábrica quase com certa nostalgia: as ferramentas, as peças, engrenagens, manivelas são coisas de um tempo em que o trabalho na indústria ainda respondia a uma performance humana, ou seja, são de um tempo em que os produtos ainda eram feitos por alguém. Também é verdade que a indústria francesa quase sucumbiu por excesso de humanismo (às vezes, de sindicalismo), sendo mais lenta na adesão de modelos que garantem produtividade.

O momento em que Doisneau chega a essa empresa coincide com aquele em que o mundo todo se esforça para contornar os efeitos da crise de 1929. A resposta de Louis Renault é eficiente: ao mesmo tempo em luta pela diminuição da carga tributáira e pela melhoria nas condições de crédito, investe em publicidade. O sucesso da Renault desse período tem a ver também com uma política de redução dos custos, garantida pela renovação das linhas de montagem segundo os modelos que observa nos EUA, que incluem a cronometragem do trabalho e rigorosas metas de produtividade.

Voltando às fotografias, e ao modo como os trabalhadores aparecem nelas, vemos que há momentos de descontração, de aprendizado, há intervalos, e há também muitas poses, seja pelo compromisso institucional, seja porque as baixas luzes assim exigiam. Mas nem todas as expressões esbanjam felicidade e orgulho de estar ali. Com um pouco de atenção, é possível ver também o esforço, o cansaço e os corpos sujos de graxa.

Isso fica ainda mais evidente quando comparado ao glamour do outro lado da exposição: os belos carros, as paisagens exuberantes, grupos de pessoas se divertindo, os vestidos caros, as mulheres (não necessariamente lindas, mas charmosas e seguras, muitas vezes dirigindo os próprios carros). Também os “concursos de elegância”, dos quais o automóvel é sempre um componente.

Mesmo a serviço da empresa, Doisneau soube não confundir o esforço de venda dos carros – as imagens usadas como propaganda – com o esforço exigido para sua fabricação. É o próprio texto de abertura da exposição que nos informa que os registros dedicados aos trabalhadores resultavam de uma iniciativa pessoal do fotógrafo.

Não é preciso levar à exposição uma bandeira marxista. Não é preciso interrogar Doisneau a respeito de sua ideologia ou buscar ali um protesto contra o caráter alienante de toda indústria. As imagens estão acima disso. Mas também seria um desperdício não reconhecer a amplitude de experiências que o fotógrafo soube mostrar, quando a indústria automobilística se colocou como tema de suas fotos. Em outras palavras, é preciso enxergar Doisneau para além do cronista das pequenas alegrias cotidianas.

É exatamente pela possibilidade de nos reconhecemos em algum ponto dessa amplitude de experiências que suas imagens têm algo de universal. Se não fosse assim, estaríamos simplesmente diante do exótico (do glamour, das paisagens européias, dos vestidos pomposos, dos trejeitos chiques que podemos admirar sem propriamente nos identificar com eles). É isso que faz de Doisneau um fotógrafo humanista e não apenas tipicamente francês.

A fotografia e o pensamento selvagem

O pensamento selvagem foi o primeiro livro de Levi-Strauss que li. E está entre aqueles poucos que nunca mais parei de ler. Tive também a sorte de ter um bom professor, Etienne Samain, que me ensinou quase tudo que eu sei sobre antropologia. Foi ele quem me explicou o grande salto que representava abandonar a idéia de uma “mente primitiva” para propor a existência de um “pensamento selvagem”.

Chegarei lá, mas antecipo que tive a sensação de encontrar nesse livro algo que quase define a fotografia, pelo menos, uma certa fotografia.

Para Levi-Strauss o índio não é um ser limitado ou defasado em sua forma de pensar, tampouco está desprovido de um saber sistematizado, conforme concluiu a ciência européia. Ele tem sim um modo legítimo de fazer ciência, que chamou de “a ciência do concreto”, título do primeiro capítulo do livro.

Enquanto a ciência moderna optou por olhar de longe para as coisas, em outras palavras, operar por abstrações racionais, o índio produz seu conhecimento sempre rente à natureza, a partir de experiências sensíveis e concretas que irão atuar na composição do mitos. Enquanto traduzimos o mundo em conceitos, o índio observa as formas, movimentos, cores, sabores e, a partir disso, constrói categorias que organizam o que está ao seu redor. Essa não é uma maneira nem maior nem menor de fazer ciência, é diferente. O mito não é uma fabulação que dá as costas à realidade, mas uma narrativa que organiza e transmite fragmentos dessa experiência com a natureza. É aí que surge uma metáfora fundamental construída por Lévi-Strauss: enquanto nossos cientistas operam como um engenheiro, o índio opera como um bricoleur.

Palácio Ideal, construído pelo carteiro francês Ferdinand Cheval ao longo de 33 anos, com pedras que recolhia no caminho ao longo de seu trabalho. É um exemplo de bricoleur citado por Lévi-Strauss.

Palácio Ideal: construído início do século XX pelo carteiro francês Ferdinand Cheval ao longo de 33 anos, com pedras que recolhia no caminho durante seu trabalho. É um exemplo de bricoleur citado por Lévi-Strauss.

Talvez a bricolagem não nos seja algo muito familiar. Trata-se de uma atividade em parte funcional, em parte lúdica, que consiste em colecionar de tudo um pouco com o princípio de que “isso poderá servir”. Diz Lévi-Strauss sobre o bricoleur:

No momento em que precisa de algo, o bricoleur revira seu acervo de achados para encontrar ali uma peça que pode se encaixar na nova função, sem no entanto esconder ou apagar as marcas de sua origem. É como improvisar um cabo de vassoura para recompor o pé de uma mesa, ou um chapéu para fazer um abajur.

Enquanto o engenheiro, com seu projeto, parte de uma estrutura (uma saber ordenador) para chegar a um evento (o fenômeno constituído), o bricoleur parte de um acontecimento para chegar a uma estrutura.

Quando o fotógrafo está na rua, ele não trabalha como o pintor ou o escultor. O mundo visível não é uma matéria tão “prima” como é a tinta na paleta ou um monte de argila que aguarda que uma ordem lhe seja oferecida pela autoridade do artista. O mundo com que lida o fotógrafo está pré-organizado por um universo de razões que não são as do fotógrafo. Um prédio, as pessoas, e todas as coisas enquadradas não estão ali para compor sua imagem, apenas podem lhe servir. E o fotógrafo não deixa de observar todas as coisas, como o bricoleur não deixaria de recolhê-las. E pode ali encontrar os elementos de que precisa, não porque os produziu, mas porque soube aproveitar suas qualidade para colocá-los dentro de uma nova ordem.

Comparar a fotografia com a bricolagem me parece resolver um antigo problema. A imagem não é o mundo em si, não é seu duplo, sua reprodução. Estamos mais do que de acordo que a fotografia transforma o mundo. Mas a imagem não é algo totalmente afastado e independente desse mundo, a ponto de não podermos mais reconhecê-lo.

O que vemos na imagem são como peças que o bricoleur toma emprestado para dar-lhes um novo sentido, ao mesmo tempo em que seu sentido original ainda permanece visível. Ele não aceita de modo neutro aquilo que lhe chega, mas também não o renega, não o esconde.

O sentido da fotografia, como toda bricolagem, é uma negociação entre uma necessidade de um pensamento e uma disponibilidade do mundo (no nosso caso, uma necessidade estética, não propriamente utilitária).

Essa sempre me pareceu uma bela maneira de pensar a fotografia, porque nos permite evitar os extemos: um conteudismo que só é capaz de buscar na imagem aquilo que o mundo era antes de ser fotografado; ou um formalismo que trata o mundo fotografado como uma matéria prima a ser manipulada do zero pelo artista. O fotógrafo, como o bricoleur, não é alguém produz o que precisa, mas sabe fazer sua busca dialogar intensamente com aquilo que encontra. Em certa medida, sabe redefinir sua busca a partir dos seus achados.

Talvez isso pareça valer apenas para uma fotografia antiquada, aquela feita pelo “fotógrafo caçador”, que ignora as questões propostas pelas novas imagens de simulação (imagens construídas pelo método do “engenheiro”). Mas creio ser possível ampliar um pouco o espectro coberto pela idéia de bricolagem. Imagino que, mesmo um fotógrafo de moda, tenha que adequar suas necessidades ao potencial do corpo que está diante de sua câmera, isto é, inventar um novo corpo a partir de fragmentos de um corpo que preexiste. Ou, quem teve a oprotunidade de ouvir Joel Peter Witkin falando de seu trabalho recentemente, percebeu que, para ele, coletar e produzir não são experiências distanciadas. Ainda que suas imagens sejam totalmente encenadas, lembro de ouvi-lo dizer: “quando encontrei tal coisa”… “tal personagem”… “tal objeto”. Na prática, toda arte tem um toque de bricolagem porque, um pouco ao contrário do que pode parecer, mesmo a tinta na paleta ou a argila não são matérias tão inertes assim. Estão menos ordenadas que o mundo diante da câmera, mas certamente determinam a criação, impõem suas próprias qualidades.

Talvez seja possível ir um pouco além. O tempo que resulta da fotografia é uma espécie de tempo mítico: quando um ritual encena o mito, o passado é vivenciado como se fosse ocorresse agora. O ritual não relata algo que está dado, como faz o historiador, ele coloca uma origem em jogo no presente. É assim que entendo o “isso foi” da Câmara Clara, de Barthes. Não como um movimento em direção ao passado que se impõe ao olhar diante da imagem, mas como uma espécie de curto-circuito temporal que dá virtualidade a esse passado e permite a ele ser sentido no presente. Como diz Barthes (também ele leitor e companheiro de estruturalismo de Lévi-Strauss): “isso será e isso foi”. Algo que repete a respeito do assassino de Lincoln condenado à morte, visto na foto de Alexander Gardner: “ele está morto e vai morrer”.

Na fotografia, como na bricolagem, vemos esse tempo complexo, uma sobreposição entre aquilo que foi e uma potencialidade. Trata-se da possibilidade de produzir uma narrativa própria a partir dos fragmentos do mundo, em outras palavras, de produzir um saber que não abnega a natureza tal e qual ela se oferece aos sentidos, como só o pensamento selvagem é capaz de fazer.

Para ser sincero, essa relação entre bricolagem e fotografia é uma idéia que foi recusada no exame de qualificação de meu mestrado porque, de fato, resultava mais em rebarbas do que em encaixes. Mas a idéia de bricolagem virou para mim quase um valor que reconheço em muitas das coisas de que gosto.

É uma idéia imprecisa que, se não coube na dissertação, talvez possa ser compartilhada neste blog de modo informal, também como a homenagem possível que posso deixar a Lévi-Strauss.

Mario Ramiro e a fotografia de espíritos

Amanhã (09/11) começa o IV SEMINÁRIO ARTE CULTURA E FOTOGRAFIA: MEMÓRIA, OUTROS DEBATES, na ECA-USP. A programação está ótima, com o mérito de abrir espaço para jovens pesquisadores e de aproximar da fotografia críticos e teóricos que não são os nomes mais recorrentes desse campo.

Queria indicar uma apresentação, em especial: A fotografia de espíritos no Brasil: uma iconografia do outro mundo, de Mario Ramiro, programada para o dia 10/11.

Mario Ramiro é um artista irriquieto que integrou no final dos anos 70 o coletivo 3 nós 3, junto com Hudinilson Jr e Rafael França. Fez experiências com vídeo, fax, xerox, secretária eletrônica, muito antes de falarmos tão deslumbradamente das novas tecnologias. Passou algum tempo na Alemanha e, de volta ao Brasil, seguiu produzindo e tornou-se professor da Escola de Comunicações e Artes da USP.

No ano passado, tive a oportunidade de participar da banca de seu doutorado, na qual apresentou a tese “O Gabinê Fluidificado e a fotografia dos espíritos no Brasil”, com orientação de Donato Ferrari. Dividi a banca com nomes de peso: Annateresa Fabris, João Musa, Sandra Stoll, além do orientador. Foi uma das teses mais interessantes que li na minha vida, e volta e meia sou visto com ela debaixo do braço, mostrando para colegas e alunos.

Ramiro se debruçou sobre um campo nebuloso da história da fotografia: o registro de espíritos, fantasmas, manifestações ectoplasmáticas e outros fenômenos mediúnicos ou paranormais. Conhecíamos bem esforços realizados desde o século XIX que visam dar forma através da câmera ao invisível. Conhecíamos também um livro relativamente fácil de encontrar, O trabalho dos Mortos, publicado pela Sociedade Espírita Brasileira, que já oferecia alguma iconografia.

Ramiro faz um percurso bastante amplo: resgatou experiências importantes feitasnos Estados Unidos e na Europa, às vezes envolvendo nomes célebres, e analisou o modo como a fotografia espírita se desenvolveu de modo particularmente sistemático no Brasil. O trabalho é riquíssimo em ilustrações, apresentando desde casos discretos e obscuros, até outros mais famosos, como a polêmica reportagem da revista O Cruzeiro sobre o grupo mineiro de Chico Xavier, além de outras ocorrências de paranormalidade veiculadas pela grande imprensa.

O tema é delicado mas, com a sutileza de quem anda sobre uma corda, o texto consegue ser crítico quanto às evidentes manipulações que às imagens trazem e, ao mesmo tempo, respeitoso com as fontes mais envolvidas com o tema que, conforme o autor, colaboraram sem impor exigências.

Tudo isso já compõe uma tese densa e original, mas Ramiro traz no trabalho uma segunda questão. Ele compara a capacidade inventiva da fotografia espírita com aquela da produção artística contemporânea. O salto é abrupto, e Ramiro teve que responder a perguntas um tanto duras da banca sobre essa comparação. Mas ele deu uma aula, e foi também uma oportunidade para conhecer a pesquisa que fez na Alemanha e alguma de suas produções recentes como artista, trabalhos que também discutem – sem deslumbramento – a relação possível entre novas tecnologias e fenômenos paranormais.

São Paulo - cidade da fotografia

São Paulo é, sem sombra de dúvida, uma capital cultural. A cidade vem exibindo nestas últimas e próximas semanas, imperdíveis mostras de fotografias que merecem nossa atenção. No Instituto Tomie Ohtake, temos uma retrospectiva de Mario Cravo Neto (1946-2009), denominada Eternamente Agora – tributo a Mario Cravo Neto, curadoria de Paulo Herkenhoff e Christian Cravo. O Instituto Moreira Salles exibe Otto Stupakoff (1935-2009), com 70 fotografias de moda, mulheres e celebridades, até 22 de novembro e, em seguida, Norte, fotografias de Marcel Gautherot (1910-1936). No Itaú Cultural, a imperdível exposição A Invenção de um Mundo, curadoria de Jean-Luc Monterosso e Eder Chiodetto, que reúne fotografias da coleção da Maison Européenne de la Photographie, e exibe trabalhos dos artistas Sarah Moon, Joan Fontcuberta, Duane Michals, Jan Saudek, Joel-Peter Witkin, Pierre e Gilles, Vicente de Mello, Pierre Molinier, Bernard Faucon, entre outros, até 13 de dezembro. No Espaço Porto Seguro Fotografia, reúne os premiados da 9º edição sob o tema A Fotografia e o Tempo, com destaque para Miguel Rio Branco, até 15 de novembro. O Centro Cultural FIESP exibe 106 imagens do fotógrafo francês Robert Doisneau (1912-1994), na mostra A Renault de Doisneau, até 06 de dezembro. O Sesc Pinheiros Henri-Cartier Bresson – Fotógrafo, apresenta 133 imagens do artista do acervo da Fundação Cartier Bresson e Agência Magnum, além da mostra Bressonianas, com os trabalhos de Juan Esteves, Cristiano Mascaro, Carlos Moreira, Tuca Vieira, Flavio Damm, Orlando Azevedo e Marcelo Buaianin, até 20 de dezembro. Na Caixa Cultural, na Praça da Sé, a boa retrospectiva com 40 fotografias de Ed Viggiani, Meu olho esquerdo, é imperdível pois traz o melhor da fotografia documental brasileira dos últimos 15 anos, até 19 de novembro. A Galeria Cultural Olido, da Secretaria Municipal de Cultura mostra Pierre Verger – Andalucia 1935, que reúne 70 fotografias que foram realizadas por Verger (1902-1996) na província espanhola na primavera de 1935, antes de radicar-se no Brasil, até 22 de dezembro. E o Masp, Museu de Arte de São Paulo, traz pela primeira vez ao Brasil a retrospectiva Walker Evans (1903-1975), que traz imagens da Grande Depressão americana às experiências com a Polaroid, até 10 de janeiro de 2010. No mesmo Masp também é possível se emocionar com a exposição Rodin: do Ateliê ao Museus – Fotografias e Esculturas, que mostra 193 fotografias, parte do acervo do parisiense Eugene Rodin (1840-1917), e que retratam o processo de criação do artista, até 13 de dezembro. No Museu da Casa Brasileira, uma boa surpresa com a exposição do canadense Robert Polidori, que reúne diferentes ensaios sobre a fragilidade do homem diante das intempéries naturais e dos desastres provocados pelo homem, até 12 de dezembro.

Que cidade no mundo tem consegue trazer à luz essa quantidade de artistas de reconhecimento internacional, com trabalhos e/ou séries de excepcional qualidade, que fazem de São Paulo um centro irradiador do melhor da fotografia moderna e contemporânea produzida no mundo. Ainda é possível ver também espalhados em mostras coletivas os trabalhos de Cris Bierrenbach e Rochelle Costi, no Centro Cultural São Paulo; Albano Afonso e Ana Lucia Mariz, na Funarte; Pierre Verger e Mario Cravo Neto, no Museu Afro-Brasil; e a instalação Corpo da Alma, de Rosangela Rennó, na Galeria Vermelho.

E se você ainda não viu nada, não diga que nada acontece na cidade de São Paulo.

O olhar incomum de WALKER EVANS

Walker Evans (1903, St. Louis, Missouri – 1975, New Haven, Connecticut) sem dúvida, uma referência na história da fotografia, está presente pela primeira vez em São Paulo, com uma exposição individual no MASP, que reúne 113 fotografias que abrangem diferentes períodos de sua trajetória profissional. A relação mais imediata que normalmente se faz com seu trabalho é que ele foi um dos fotógrafos ativos na década de 1930 no programa da Farm Security Administration (FSA). Mas sua grandeza e sua importância estão muito além disso. Evans é acima de tudo um intelectual refinado que se aproximou com muita intensidade da literatura e se conectou com movimentos artísticos que pontuam sua obra em diferentes momentos. Basta aprofundar um pouco nosso olhar sobre seu percurso para saber, por exemplo, que Evans incorporou o intelectualismo europeu da modernidade e das vanguardas, em particular o contexto literário que está presente e é significativo em sua fotografia. Ele mesmo se denominava “um homem da literatura, influenciado por Flaubert, Baudelaire, Proust, Stendhal, Henry James, Hemingway e acima de tudo James Joyce”.

Influenciado por Eugene Atget, entre outros, sempre rejeitou o rótulo de “fine art photographer”. Aliás, o trabalho de Walker Evans foi muito mais publicado em livros, catálogos e revistas, do que exibido em museus e galerias. Assumiu esse compromisso desde o início de sua carreira, optando por publicar suas imagens. Mesmo assim, tornou-se referência para muitos, entre eles Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus, Garry Winogrand, o melhor da fotografia americana produzida entre as décadas de 1950 e 1970. Robert Frank, por exemplo, se aproximou de Evans desde sua primeira viagem aos EUA, e o tornou seu mentor intelectual. Por sua vez, Evans além de considerá-lo um jovem talento, foi o responsável (e uma espécie de co-autor secreto) por estimulá-lo a escrever um projeto à Fundação Guggenheim, do qual era conselheiro. A realização deste projeto após dois anos e 767 rolos de filmes 35mm, concretizou-se em outro clássico, o livro Les Américains, com 83 fotografias, em 1958, editado por Robert Delpire.

Walker Evans por sua vez, já era consagrado quando Robert Frank chegou aos EUA pela primeira vez no final dos anos 1940. Foi colaborador da revista Fortune e em 1934 apresentou um vigoroso ensaio sobre o Partido Comunista dos EUA. Mais tarde tornou-se editor associado de fotografia e colaborou até abril de 1965. Entre outras realizações, em 1933, sua exposição Walker Evans: Photographs of 19th Century Houses, foi a primeira individual na história institucional do MOMA, apesar de Beaumont Newhall considerá-la apenas como uma exposição dedicada à arquitetura e não à fotografia. Mas, foi em 1938, com a lendária exposição American Photographs, resultado das fotografias produzidas nos dois anos anteriores no sul dos EUA, é que Walker Evans inscreve seu nome nas artes visuais. Praticamente criou um estilo para a fotografia americana e a mostra é considerada a primeira manifestação da fotografia como arte autônoma no MOMA.

Em 2008, tive a oportunidade de participar da banca de doutorado de Diana de Abreu Dobranszky, da Unicamp, que pesquisou durante mais de um ano os arquivos do MOMA para sua tese “A legitimização da Fotografia no Museu de Arte: o Museum of Modern Art de Nova York e os anos Newhall no Departamento de Fotografia”, orientada pelo Prof. Dr. Fernando de Tacca. Um exemplar está disponível na Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp e recomendamos fortemente este trabalho pela quantidade e qualidade dos dados reunidos e que discute e relaciona a presença da fotografia no MOMA, após árdua e intensa pesquisa.

O curioso é que a exposição American Photographs contempla mais de uma centena de fotografias produzidas ao longo de uma década e foi minuciosamente editada por Evans. A mostra foi concebida por Lincoln Kirstein, seu amigo de toda a vida, teve organização inicial de Newhall. Mas, este último foi praticamente hostilizado por Evans que optou pelo controle total da exposição, criando conscientemente, uma narrativa consistente que valorizava intenção, continuidade e clímax. Por outro lado, o livro publicado com o mesmo título tem projeto editorial do fotógrafo, mas é completamente diferente. 47 fotografias da exposição não estão no livro e 33 outras que estão editadas na publicação não estão na exposição, o que diferencia os dois produtos, ambos clássicos e referenciais.

Antes da FSA, Walker Evans já tinha realizado e publicados alguns ensaios contundentes e reveladores, entre eles, Brooklyn Bridge e New York Streets, ambos de 1929, Tahiti, de 1932 e Havana, de 1933. Segundo Gilles Mora e John T. Hill, no fascinante livro Walker Evans – The Hungry Eye, “entre os 75 mil negativos dos arquivos da FSA, Evans contribuiu com apenas algumas poucas centenas. Sua produção, realizada no período dezembro de 1935 e julho de 1938, é diferenciada e não obedeceu aos preceitos de Roy Stryker, um dos coordenadores e que alinhava as imagens à ideologia do projeto. Evans se recusou participar deste contexto e quando se afastou, deixou claro que sua fotografia para FSA “era puro registro, não propaganda”.

Walker Evans é um fotógrafo intenso, dramático e lógico, que soube articular com precisão a câmera para não transformá-la num mero aparato de reprodução, mas dotá-la de uma inteligência mediadora conectada ao seu olhar instigante e crítico. A exposição Walker Evans em exibição no Masp – Museu de Arte de São Paulo, Avenida Paulista, 1578 – tem encerramento previsto para o dia 10 de janeiro de 2010. Não deixe de ver.

A primeira notícia sobre a fotografia

O artigo, escrito pelo jornalista Hippolyte Gaucheraud, adota uma postura empolgada e quase propagandística, apesar de expor algumas limitações técnicas da nova imagem. Responde provavelmente a uma estratégia de divulgação e afirmação do daguerreótipo articulada por Daguerre e o político e cientista François Arago, que defendeu a descoberta junto ao poder público Francês.

É interessante – apesar de óbvio – notar a falta de um vocabulário para descrever a fotografia, e o modo como o autor se esforça com termos ligados à pintura, ao desenho e à gravura para explicar ao público o que eram as imagens que tinha visto em primeira mão.

A tradução é a mais literal possível. No meio do texto, alguns parênteses meus. E, ao final, algumas breves referências históricas do que aconteceu depois.

Em 7 de janeiro, um dia após a publicação desse texto, Arago exibe a descoberta para a Academia Francesa de Ciências e propõe que o governo francês compre a patente para torná-la um patrimônio público do país.

Após alguns meses de articulação política, a proposta de Arago é aceita e, no dia 19 de agosto de 1839 (que se oficializou como dia da fotografia), ocorreu numa sessão especial conjunta da Academia de Ciências e da Academia de Belas Artes a solenidade em que Arago descreve detalhadamente o processo do daguerreótipo, e em que o governo francês formaliza a pensão de 6 mil francos anuais para Daguerre, e de 4 mil francos anuais para o filho de Niépce.

Reproduzido alguns dias depois no Journal of the Belles Lettres, Arts, Science, de Londres, esse texto provocou algumas reações imediatas. O pintor e botânico inglês Francis Bauer, que tinha consigo algumas das heliografias de Nièpce (incluindo a famosa vista da janela), se esforçou para que fossem reconhecidas as experiências pioneiras feitas pelo amigo. Fox-Talbot e John Herschel também se manifestaram. Conforme lembra Kossoy, o historiador Pierre G. Harmant chegou a computar um total de 24 pessoas que reivindicaram para si a invenção da fotografia, Hercules Florence dentre elas.

Intertextualidades: revista Studium #29

Acaba de ser lançado o número 29 da revista eletrônica Studium, ligada ao Instituto de Artes da Unicamp, e coordenada por Fernando de Tacca: www.studium.iar.unicamp.br. Paralelamente, ocorrerá a mostra “O Fotográfico no Cinema”, no Espaço Cultural Casa do Lago (Unicamp), entre 24 e 27/11 (programação disponível na Revista). Vale a pena conferir, já que alguns dos trabalhos discutidos são de difícil acesso.

Espaço consagrado de reflexão sobre a fotografia, a Studium dedica esta edição ao diálogo com o cinema. Trata-se de uma perspectiva que o próprio Fernando de Tacca ajudou a consolidar no país, através da pesquisa sobre “intertextualidades” que realiza há vários anos, em que mapeia e discute a presença da fotografia e do fotográfico no cinema, assim como na literatura.

Os autores são: Gilberto Alexandre Sobrinho, Wilton Garcia, Andreas Valentin, Maurícius Farina, Erico Elias e Iara Lis Schiavinatto. Também estou lá entre eles.

Percebemos que a Studium evitou obras que, apesar de inesgotáveis, já têm merecido grande espaço em nossas reflexões, como é o caso de Blow Up. Nesse sentido, devo admitir que o título mais óbvio para o nosso meio é talvez o que discuto em meu texto: A Prova. Na lista de artigos, os clássicos estão bem representados por Lá Jetée. Mas há ainda filmes pouco discutidos apesar de populares, como Memento e A moça com brinco de pérola, outros quase desconhecidos do grande público como A Barriga do Arquiteto, Dirty Pictures e Shortbus, e também os raros (mesmo que tão próximos) e experimentais trabalhos de Marcelo Tassara, professor da ECA-USP.

Para quem ainda não conhece a revista, vale percorrer as edições anteriores. É raro ver um espaço que consegue aliar rigor acadêmico, um belo projeto gráfico e uma proposta editorial que explora muito bem os potenciais da internet.

O vídeo nos oferece mais que a fotografia

O Let’s Blogar colocou novamente a questão sobre o futuro da fotografia, relembrando que as câmeras digitais fazem vídeo em HD e que alguns espaços tradicionalmente ocupados pela fotografia estão agora aptos a receber imagens em movimento, sejam porta-retratos ou páginas de revista.

Já temos exemplos suficientes de que, no campo da arte, as linguagens e tecnologias não se substituem, mas a discussão é sempre pertinente no que se refere ao papel mais utilitário da imagem, na ciência, na comunicação, nas documentações sociais. Algumas dessas coisas vão nos divertir um pouco, outras vão mudar – como já tem mudado – o modo como produzimos e como percebemos as imagens.

Não sou a pessoa mais indicada para discutir o mercado. O Let’s Blogar fez boas ponderações e se encarregou de oferecer alguns bons links para esse debate. Queria pensar a fotografia numa relação mais abrangente e cotidiana com a produção de memória.

Para começar, assumo meu conservadorismo: de um lado, só consigo imaginar um porta-retratos digital sendo vendido nesses programas de TV, entre um multiprocessador de alimentos e um aparelho de ginástica. E, de outro lado, não consigo imaginar um porta-retratos com um slide-show ou vídeo ligado o tempo todo na estante da sala. Menos ainda, alguém ligando o porta-retrato quando chega a visita.

A grande vantagem do vídeo é que ele oferece uma imagem mais completa, mais prolixa, nos dá mais informação que a fotografia. Pode soar estranho, mas isso mesmo já me leva a supor: a vantagem da fotografia é o fato de que ela nos dá uma imagem mais sutil, mais lacônica, com menos informação.

Sem dúvida há momentos que pedem o registro do movimento. Mas, de todo modo, os objetos de memória mais importantes operam por intensidade, não por estensão. Eles têm aquilo que Barthes, referindo-se à fotografia, chamou de “força metonímica” (uma parte que traz a sensação de presença do todo ausente). Portanto, uma força que é tanto maior quanto menor o fragmento de mundo que é capaz de nos afetar. Um brinquedo que sobra da infância, uma conchinha recolhida na praia, o ingresso de um show não relatam muita coisa sobre o passado mas, de algum modo, parecem carregá-lo consigo. São fetiches que operam naquilo que ainda hoje pode restar de magia, no sentido antropológico do termo: o pensamento mágico, superado pelo pensamento racional, desconhece a diferença entre o signo e o objeto representado por esse signo, entre a imagem e o mundo. A fotografia às vezes parece operar desse modo: é a razão de se guardar e tocar quase com carinho a imagem das pessoas que amamos, bem como de se picar em pedacinhos a imagem de quem passamos a odiar. Essa sobreposição entre a imagem e o mundo é tanto mais poderosa quanto maior for a distância e a desproporção entre eles (para o bom feiticeiro, basta uma peça de roupa, um fio de cabelo para poder se colocar diante de alguém).

A fotografia funciona desse modo: ela nos encanta não tanto pelo tanto que ela explicita mas, ao contrário, pelo que oculta e que, não estando ali, deve ser recuperado pela imaginação.

Isso pode ser discutido no plano teórico: a psicanálise nos ensina que o desejo sempre atua sobre uma lugar vazio. Ou seja, só pode mobilizar o desejo aquilo que não está dado ou, ainda, o desejo se desloca para outro lugar vazio quando seu suposto objeto se oferece por completo. É a diferença entre o erótico e o pornográfico: o primeiro é intenso, porque insinua sem oferecer quase nada, dando a certeza de que falta algo para ser visto; o segundo é enganoso, esvazia-se ao oferecer tudo, por não haver nada que se queira ver e que já não se tenha visto.

Mas é possível demonstrar isso na prática de nossa relação com as imagens. As imagens se tornam importantes quando são quase perdidas, quase esquecidas, e depois reencontradas. Os vídeos ou os velhos super 8, que nos dão mais que a fotografia, se tornam mais interessantes quando deles só restam fragmentos ou quando, por sabedoria, eles são editados para exibir apenas fragmentos. Eu me pergunto se os turistas que viajam com a câmera ligada o tempo todo realmente assistem o que gravam, ou apenas se reconfortam com o fato de saber que tudo está lá. E tenho a impressão de que nunca olhamos tão pouco para nossas fotografias de viagem quanto agora, quando retornamos com milhares de imagens que, aliás, já foram vistas no LCD da câmera.

Cada vez mais é importante a figura do editor, essa pessoa que tem o poder e a sabedoria de não mostrar o que não tem força. Dizem que os fotojornalistas, num futuro próximo, em vez de se darem ao trabalho de encontrar o momento certo, poderão voltar para suas redações com vídeos de qualidade suficiente para extrair o frame que será publicado. Se isso acontecer, mais do que nunca, os editores serão necessários e os bons “repórteres de imagem” ainda serão aqueles poucos que saberão encontrar no fluxo das coisas uma meia dúzia de fragmentos indispensáveis.

É absurdo o princípio de que imagem boa é aquela que nos oferece mais. A fotografia já produziu essa falácia no século XIX, ao tentar exibir suas vantagens sobre a pintura. Mas também seria também absurdo reagir ao vídeo do mesmo modo que, naquela ocasião, a pintura reagiu à fotografia.

O vídeo é fabuloso. Disputará alguns espaços com a fotografia e provavelmente conquistará vários deles. Mas não pelos motivos que estávamos supondo, não porque oferece mais. Ele ocupará seu lugar na medida em que souber selecionar, tornar-se lacônico, operar por intensidades. Em outras palavras, oferecer as lacunas necessárias ao desejo e à memória. Também precisará saber conter o movimento e fazer a imagem durar diante dos olhos para que ela tenha consistência. E aprender a olhar com certo silêncio para as coisas banais, para tornar essa memória universal.

No filme Sem Sol (1992), Chris Marker imagina uma civilização que habitará a Terra no ano 4001 e que será capaz de lembrar de todas as coisas: “após muitas histórias de pessoas que que perderam a memória, eis a de alguém que perdeu o esquecimento”. Esse habitante do futuro não entenderá a emoção de ouvir uma música ou de ver um retrato, coisas ligadas à miséria de sua pré-história. A conclusão já havia sido dada no começo desse relato: “uma memória total é uma memória anestesiada”. Assistam ao filme todo e vejam como que o valor da montagem (da bricolagem) que Marker faz está mais nos saltos que realiza, nas lacunas que deixa, do que na ilusão de continuidade que o cinema poderia muito bem produzir (esse filme acompanha o La Jetée no mesmo DVD lançado aqui no Brasil).

Também encontramos um recado semelhante num texto bastante conhecido de Borges, Do rigor na ciência:

Seria Gregori Warchavchik um fotógrafo moderno?

Há anos venho colecionando fotografias. Recentemente adquiri um retrato de René Thiollier, um dos patronos do modernismo no Brasil e fundador da Academia Paulista de Letras. A autoria é de Gregori Warchavchik (Ucrania, 1896 – São Paulo, 1972) e isso bastou para lembrar sua produção fotográfica. Warchavchik chegou ao Brasil em 1923, no auge da vanguarda modernista experimentada pela Semana de 22, e encontrou um terreno fértil para suas idéias centradas nos arquitetos Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe.

Casou-se em 1927 com Mina Klabin irmã de Jenny Klabin, casada com o pintor Lasar Segall, filhas de um rico industrial da elite paulistana e isso facilitou sua inclusão no grupo modernista – Paulo Prado, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Victor Brecheret, Anita Malfati, Villa Lobos, Di Cavalcanti, entre outros. No ano seguinte, concluiu o projeto de sua residência, localizado à Rua Santa Cruz, Vila Mariana, considerado a primeira casa modernista do Brasil. A partir dos anos 1930 interessou-se pela fotografia e na década seguinte já participava com certa freqüência das atividades do Foto Cine Clube Bandeirante. É aqui que nasce nosso interesse em pesquisar mais profundamente o seu trabalho e verificar sua importância no movimento fotoclubista paulista, considerado bem sucedido e responsável pela fotografia moderna brasileira.

As referências informais da sua atividade tivemos através de relatos de Luis Hossaka, falecido recentemente, nos intervalos das reuniões da Coleção Pirelli-Masp, e de Thomaz Farkas, um dos mais ativos fotógrafos no período de ouro do Foto Cine Clube Bandeirante. Hossaka que trabalhou durante quase 60 anos no Masp e também foi do Conselho do Museu Lasar Segall e ativo colaborador, falou-me em diversas ocasiões da fabulosa coleção de câmeras, lentes e acessórios deixada por Warchavchik, do seu profundo conhecimento técnico e do seu prazer em fotografar. Sabemos que mais tarde essa coleção foi aos poucos desaparecendo e até mesmo o laboratório, talvez num anexo da Casa Modernista, foi desmontado.

Pesquisamos os Boletins do Foto Clube e os Catálogos dos Salões realizados pelo clube a partir de 1942. É notório seu envolvimento com os fotógrafos do Bandeirante mas não foi possível através dos boletins detectar uma atuação mais intensa. Gregori Warchavchik está presente no catálogo do 2º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em outubro de 1943, e foi capa do 3º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em novembro de 1944, na Galeria Prestes Maia, com um belíssimo autorretrato. Além disso, tem mais três fotografias selecionadas neste Salão.

Nos boletins aparece pela primeira vez somente no número 10, editado em fevereiro de 1947, onde podemos encontrar na página 11, uma tabela de pontuação dos fotógrafos, síntese que informa o número de salões nacionais e internacionais e o número de fotografias com que cada fotógrafo do clube participou. Esse ranking atribuía ao fotógrafo mais pontuado do ano o Troféu Prestes Maia, instituído em 1945. Tomamos conhecimento que José Yalenti em 1945 e Eduardo Salvatore em 1946 foram os vencedores. Em abril de 1947, no Boletim número 12, Gregori Warchavchik aparece em 28º lugar graças à sua participação em três Salões somando 80 pontos. No ano seguinte aparece em 39º lugar com apenas um Salão com duas fotografias e 40 pontos, evidenciando talvez algum desinteresse.

É notável sua participação na década de 1940 das atividades promovida pelo Foto Cine Clube Bandeirante mas, curiosamente, sua fotografia nada tem a ver com a arquitetura, pois privilegia quase sempre o retrato. No livro A Fotografia Moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, há apenas uma citação nominal e nenhuma informação sobre sua fotografia. De qualquer forma, nossa intenção é deixar registrado o andamento desta pesquisa e mostrar algumas fotografias produzidas por Warchavchik. É perceptível seu interesse pelo retrato e o que tenho disponível até o momento é exatamente esse gênero de produção. Porém, os retratos de Mario de Andrade, René Thiollier, e da menina, denominada Os óculos do vovô, aqui publicados, evidencia um tratamento único, ou seja, um enquadramento fechado, centrado no rosto do fotografado e com o foco crítico.

Esse foco crítico revela sua visão sensível e torna-se uma espécie de imprecisão intencional e controlável. Mostra também um controle técnico sobre o processo e uma direção da cena, pois tenta evitar a frontalidade e propõe uma leitura mais difusa e aberta, à medida que os olhares são quase sempre dispersos, um pouco diferente das convenções disseminadas no movimento fotoclubista. Paradoxalmente, a “leveza do foco” também aproxima os retratos da tendência pictorialista, que predominou no clube durante os seus primeiros anos. De qualquer modo preferimos entendê-los mais como transgressores, pois Gregori Warchavchik foi um intelectual que tem seu nome associado à racionalidade moderna. Em 1925, ele publicou o primeiro manifesto da arquitetura modernista no Brasil e entre as diversas críticas elaboradas, a que faz ao ornamento é a me parece que mais tem relação com sua fotografia: “detalhe inútil e absurdo, imitação cega da técnica da arquitetura clássica, tudo isso era lógico e belo, mas não é mais”.

Tudo o que se enxerga por um furo de agulha

Olhando minha prateleira de teses, reencontrei a dissertação de mestrado de Maria Helena Villar, apresentada na Universidade Tecnológica Federal do Paraná, sob orientação de uma grande amiga, a professora Luciana Martha Silveira. Estive algumas vezes nessa Universidade, de onde saem algumas pesquisas muito rigorosas sobre a relação entre comunicação, arte e tecnologia (sejam as novas ou as velhas).

O trabalho da Maria Helena se chama “A fotografia estenopéica revisitada: desconstrução da homologia tradicional através das dimensões sócio culturais da tecnologia”. Fotografia estenopéica é um nome mais técnico para as imagens feitas com as câmeras que costumamos chamar de pin-hole, com a ressalva de que nem toda câmera estenopéica tem, efetivamente, um buraco de agulha.

Como é de praxe, o trabalho começa com um passeio pela história da fotografia e pelas principais vertentes teóricas. Mas da metade em diante que se torna efetivamente original.

Entender essas câmeras artesanais e improvisadas é talvez o modo mais efetivo de desmistificar a técnica, tal e qual nos convidam autores como Arlindo Machado, quando denuncia a “Mística da Homologia Automática” (primeiro capítulo de A Ilusão Especular), ou Vilém Flusser, quando critica os fotógrafos que são “funcionários do aparelho”.

Sobretudo agora, que as câmeras têm mais botões e recursos do que nunca, é incrível descobrir ou relembrar que ela não é mais do que uma caixa vazia e escura, com um orifício numa das faces. Quem já deu aula de fotografia sabe da importância de passar por essas experiências simples e arcaicas. Quem ainda dá aula, sabe da dificuldade de manter nas escolas algumas velharias fundamentais: a câmera, os ampliadores, a sujeirada química toda…

Depois de fazer uma detalhada incursão pelas razões culturais que levam a câmera a ser construída de uma forma e não de outra (isto é, de modo a respeitar o sistema de perspectiva renascentista), a dissertação aborda o trabalho de artistas que subvertem essa programação elementar da fotografia, ou seja, artistas que desafiam e desmistificam o automatismo do aparelho, que deixam de ser seus funcionários. E podem fazer isso radicalmente, porque o controle do processo começa com a fabricação da câmera, ou com a descoberta de coisas que podem servir de câmera. Aí vem algumas boas surpresas.

Alguns artistas variam a forma de posicionar o material sensível na câmera ou de construir o orifício que permitirá a entrada de luz. Por exemplo:

Thomas Hudson monta a caixa com o próprio material sensível, de modo que quase todo o interior da câmera se transforma em imagem, depois de desmontada e revelada. Jürgen Lechner e a brasileira Ana Angélica Costa posicionam o material sensível como um cilindro, no centro de uma câmera com vários furos em sua parede, produzindo uma panorâmica de 360 graus. Joaquim Casado e Claudia Johas trabalham com rasgos (slits) com formatos variados em vez de furos, o que gera uma espécie de desordem na perspectiva. Paolo Gioli usa uma bolacha do tipo cream cracker e aproveita seus vários furos para formar imagens que se repetem e se sobrepõem no papel.

Há também outros que, para além das caixas de sapato, de fósforo, caixotes, quartos, latas, utilizam objetos inusitados. Como diz Jochen Dietrich, um dos autores em que a pesquisa se apóia, “tudo o que é oco pode se transformar numa máquina fotográfica”: Ilan Wolff usa um pimentão vermelho, Paolo Gioli usa a mão fechada, Thomas Bachler e Jeff Guess usam a boca, Jeff Fletcher usa cascas de ovos.

Como o furo resulta numa baixa exposição à luz, o registro pode se estender por dias, ou meses, ou ser feito em momentos muito distintos. Isso significa que a fotografia se afasta radicalmente da noção de instantâneo: Tarja Trygg registra numa mesma imagem os diferentes trajetos que o sol faz no céu em dias e meses diferentes, o já citado Thomas Bachler usa uma mala como câmera e registra, numa forma totalmente abstrata, o percurso de uma viagem, por exemplo, de Nuremberg a Kassel.

E por aí vai… O trabalho traz um conjunto de 132 imagens, e não deixa de situar o trabalho de artistas brasileiros, como Paula Trope e Neide Jallageas, Dirceu Maués e a já citada Ana Angélica Costa.

Muitas dessas experiências são facilmente encontradas na internet, mas a pesquisa tem o mérito de mapear uma diversidade de situações que poucos poderiam imaginar e de colocá-las a serviço de uma compreensão da fotografia, num sentido muito amplo. O trabalho de Maria Helena é uma espécie de arqueologia que demonstra o quanto as origens são importantes para entender o estado presente das coisas.

A “origem”, como aprendemos com Walter Benjamin, é aquele lugar em que todos os potenciais estavam anunciados e disponíveis, que podem ser silenciados e esquecidos, mas que permanecem acenando para o presente. Desse modo, a origem não é apenas um objeto de culto saudosista, mas um lugar a que se chega quando a história permite realizar o potencial das coisas.

Ao contrário do que faz a indústria quando acrescenta novos recursos aos equipamentos, o foco desta pesquisa e desses artistas todos não é tanto as novas tecnologias, mas as tecnologias plenas.

É um trabalho que merece ser publicado. Por enquanto, a dissertação pode ser encontrada no site Scrib.

Imagem, morte e tempo

Nesta última sexta-feira, faleceu Godelieve, esposa do professor e amigo Etienne Samain. Pouco antes do velório, Etienne apareceu com uma câmera e me pediu para fazer algumas fotos da cerimônia que aconteceria. Fiquei desconcertado, não consegui entender imediatamente o porquê dessas fotografias. Mas logo lembrei de uma de suas aulas numa disciplina que dividimos na Unicamp, em que ele analisa um álbum com 19 fotografias do enterro do avô de Godelieve, feitas em 1957, na Bélgica.

Sem dúvida, a morte e seus rituais interessam a um antropólogo. Mesmo quando ela ocorre tão próximo? Quem conhece Etienne, sabe o quanto ele critica o método tão difundido nas ciências humanas de olhar com distanciamento, e a forma mais corajosa de fazer isso tem sido deixar sua vida aparecer com grande transparência em suas pesquisas. É assim que vemos desde seu primeiro livro, em que apresenta a imersão na tribo dos Kamayurá, o papel que teve Kayãmaru (mulher que toca flauta), nome atribuído pelos índios à sua esposa. Cada um praticou a seu modo a antropologia: enquanto Etienne se aproximava das pessoas para compreendê-las, Godelieve fazia o mesmo para agregá-las. Foi assim nos muitos lugares em que ela viveu, foi assim também em sua morte.

Trecho do documentário “De um caminho a outro”, dirigido por Clarice Ehlers Peixoto. No vídeo, vemos Etienne, Godelieve (recentemente e também quando era chamada Kayãmaru) e a filha Maíra.

Não foi fácil circular com a câmera enquanto todos sofriam e choravam. Sabemos que outros rituais – casamentos, aniversários, formaturas – já são formatados para a fotografia, mas não este. A morte ainda é assustadora demais para ser reduzida ao espetáculo das imagens.

O álbum do enterro do “vovô Viktor” na Bélgica aliviava minha tarefa, como uma espécie de jurisprudência, mas eu ainda não sabia o que fotografar. Qual é a linguagem da fotografia de enterros? Se é que já houve uma, ela se tornou distante. Até conhecemos o antigo hábito de fotografar pessoas mortas, às vezes, de levar o cortejo fúnebre ao estúdio local, mas sempre vimos isso como uma bizarrice provinciana e arcaica. Enfim, o que fotografar?

Lembrei de novo das aulas do Etienne. Nos últimos anos, ele não tem se interessado pelos grandes códigos que permitem ler a imagem: as poses, as composições, ou as performances que se repetem nos rituais. Ele tem levado a sério o interesse pelo Punctum, aquilo que escapa às intenções do fotógrafo. E tem colocado Barthes em diálogo outro antropólogo belga, Albert Piette, que se interessa por aquilo que chamou de “modo menor da realidade”, o detalhe, o pequeno gesto, a pequena expressão facial, as direções dos olhares. Então, era impossível decidir o que merecia ser fotografado.

Difícil saber também o que não fotografar. Se não há uma linguagem para a fotografia de enterros, também não há uma ética. Aparentemente, ninguém se incomodou com minha presença, talvez porque todos ali soubessem da forte ligação que Etienne tem com a imagem. Mas fquei me perguntando porque eu me tornava tão moralista e tenso quando confrontado com a morte. Como já sugeri, fotografamos tudo mas, por medo e respeito, preservamos a morte da exposição.

Ora, não fosse o esforço de nossos ancestrais em lidar com a morte, talvez não existisse a fotografia. Talvez não existisse sequer o que chamamos hoje de arte, pois chamamos assim imagens que muitas vezes surgiram para dar conta da morte, para garantir a passagem para uma outra vida, para criar uma comunicação entre os que ficaram e os que se foram. “Sema”, que está na base de termos como semântica, semiótica, semiologia era nada mais do que a pedra tumular. O sentido de um signo é garantir a possibilidade de presença daquilo que está distante ou ausente. É assim que as imagens se afirmaram em nossas civilizações.

Mas se as imagens nasceram da morte, porque então poupamos a morte das imagens? Enquanto algumas sociedades antigas viviam em função desse tema obscuro, a modernidade optou por se voltar para as luzes, para o bem estar, para o prazer da vida. Aparentemente, esquecer a morte é uma condição para alcançar a felicidade. Mas não é bem assim. Ninguém aproveitou tanto o tempo presente quanto os trágicos antigos, aqueles que viviam com a consciência de que talvez não existisse amanhã. O hedonismo moderno e o conseqüente pudor com relação à morte é apenas covardia travestida de racionalismo.

Então, se a pergunta é “por que alguém iria querer guardar imagens que lembram a morte?”, a resposta pode ser simplesmente: porque não há motivo para temê-la e porque enfrentá-la serenamente é uma forma de celebrar a vida.

Essa é a questão que move um livro muito interessante de Regis Debray, Vida e Morte da Imagem. Ele lamenta o fato de que, quando afastamos a morte de nossas vistas, resta “um fluxo de imagens, sem pretexto nem conseqüências”, isto é, a imagem passa a existir sem o maior e mais profundo dos sentidos que já possuiu. Segundo ele, quando evitamos a imagem da morte, assistimos à morte da imagem.

Interessante foi sair do enterro e chegar, horas depois, na festa de aniversário de outro amigo, co-autor deste blog. Como não deixaria de ser, a fotografia estava também ali muito presente, nos registros que eram feitos, mas também num álbum que circulava entre os convidados, com uma biografia visual do aniversariante que começava com os antepassados (essa palavra que a gente evita porque soa tão primitiva!). Naquela casa, tudo é memória: a própria casa, os móveis, os discos de vinil, a decoração de natal. Incrível como a forma intensa e espontânea de lembrar as pessoas ausentes apenas intensificava a alegria de quem estava ali presente: nenhuma dívida com o passado, nenhum temor quanto ao futuro, apenas uma bela festa, uma festa expandida, que reverberava também a alegria vivida com outras gerações.

As duas celebrações daquele dia me fizeram pensar que nada dá mais consistência à imagem que a vivência do tempo. Nada nos deixa mais em paz com o tempo do que a experiência da imagem.

Chile

Estive no Chile por alguns dias neste final de ano, passando por Santiago, Valparaíso, Viña del Mar, Ilha de Chiloé, Puerto Montt, Puerto Varas e algumas outras pequenas vilas em torno do lago Llanquihue. Achei que iria conseguir saber melhor a quantas anda a fotografia por lá, mas acontece que o país é muito legal e não sobrou muito tempo pra trabalhar.

Consegui ir a alguns museus. No Centro Cultural La Moneda (anexo ao palácio em que Salvador Allende viveu seus últimos momentos), havia uma grande exposição sobre a China. Mas o melhor era uma pequena mostra paralela que trazia releituras da tradição visual chinesa feitas por jovens artistas chilenos.

O Museu de Bellas Artes é fundamental pela história, tanto das obras que acolhe quanto de sua arquitetura. Ao lado de grandes nomes da arte chilena, havia uma bela exposição do norte-americano Gordon Matta-Clarck, que talvez merecerá um outro post. O Museu de Arte Contemporânea estava a meio vapor, por causa de uma reforma, com uma exposição média e precária em informações. O melhor de todos foi o Museu de Artes Visuais (MAVI), com um espaço lindo, num bairro lindo (Lastarria). Nele, estava uma pequena retrospectiva do alemão Gerhard Richter, e uma mostra competitiva de obras de artistas chilenos, excelente, com uma bela curadoria.

Como não houve tempo para pesquisas, a melhor dica que posso dar é um blog que encontrei antes de ir, dos fotógrafos e pesquisadores Miguel Angel Larrea e Mane Adaro: Chilenización de la Fotografia. Com esta última, cheguei a trocar alguns e-mails, mas não pude conhecê-la pessoalmente. Vale a pena conferir o blog, que dá espaço a jovens fotógrafos chilenos. Me chamou a atenção o fato de que boa parte dos trabalhos mostrados são econômicos no uso recursos cênicos e de manipulações explícitas, um caminho da fotografia conceitual que tem me agradado muito. Segundo Mane, é uma escolha sua, pessoal, mas não deixa de ser também uma tendência forte no Chile.

Como a viagem foi puro turismo, para terminar, deixo algo que infelizmente não tenho mostrado com muita frequência: fotografias.

As pioneiras conexões entre fotografia e moda

A revista Piauí deste mês traz um texto bastante singular – “A menina e a mãe dela” – assinado por Ana Luisa Escorel, que rememora sua infância, estabelece relações interessantes e desencadeia conexões diversas para nossas reflexões sobre a fotografia. Ana Luisa é filha de Antonio Cândido e Gilda de Mello e Souza (1919 – 2005), intelectuais, ensaístas, críticos e professores da USP, que marcaram gerações. Também é casada com Lauro Escorel, um dos grandes fotógrafos do cinema brasileiro.

Ana Luisa nesse delicioso ensaio, repleto de imagens mentais, relembra parte de sua infância, traz o cotidiano da relação familiar para seu texto e comenta a erudição e a inteligência das relações sociais e acadêmicas de seus pais. Entre várias e oportunas observações, Ana Luisa afirma ao comentar a paixão de sua mãe pelas roupas: “pensando bem, ela deve ter sido um dos primeiros intelectuais, no Brasil, a valorizar a fotografia como fonte de informação”.

Imediatamente fui tomado pela lembrança do livro O espírito das roupas – a moda no século dezenove, editado em 1987, resultado da tese de doutoramento de Gilda de Mello e Souza – A Moda no Século XIX – defendida em 1950 na USP sob orientação de Roger Bastide, do qual foi assistente por mais de uma década. Também foi aluna e colaboradora de Claude Lévi-Strauss.

Sua tese, publicada inicialmente em 1952, pela Revista do Museu Paulista, e agora pela Companhia das Letras, enfatiza a importância cultural da moda do século XIX ao relacioná-la com outras manifestações, particularmente a literatura, a pintura, a gravura e a fotografia. Neste sentido, podemos considerá-lo como um ensaio pioneiro no Brasil ao tratar a fotografia como informação, trazendo-a para o campo de análise da cultura associado à moda. Não podemos esquecer que Roland Barthes só publicou seu ensaio clássico Système de la Mode, em 1967.

Gilda de Mello e Souza, de Araraquara, mudou-se para São Paulo a fim de cursar a recém inaugurada Faculdade de Filosofia da USP, tornou-se uma das primeiras mulheres a freqüentar o programa e estabeleceu-se na casa de seu primo, o escritor Mario de Andrade, outro importante intelectual que assumiu a fotografia como linguagem quando realizou suas viagens Brasil afora. No Instituto de Estudos Brasileiros da USP (www.ieb.usp.br) é possível acessarmos o arquivo do escritor e nos depararmos com inúmeros exemplares de revistas internacionais de fotografia que ele assinou por quase duas décadas.

Recomendamos a leitura de O Espírito das Roupas, conceito extraído a partir da epígrafe da tese assinada por Thomas Carlyle. A divisão dos capítulos é perfeita e Gilda vai avançando em sua análise à medida que se articulam as diferentes manifestações artísticas com a moda, herdeira direta da revolução industrial potencializada na primeira metade do século XIX e que vai alcançar a notoriedade e independência juntamente com outras conquistas da modernidade.

Gilda, em grande parte de seu trabalho, analisa imagens de seu próprio álbum de família, fazendeiros bem sucedidos da região de Araraquara até a crise de 1929. É através de álbuns familiares e da sua intimidade com aqueles personagens fotografados é que ela amplia conceitualmente o valor da imagem, estabelece boas relações entre o retratado e a pose, a roupa e os objetos de cena, o cenário e a composição. Sem dúvida, uma análise pioneira da imagem fotográfica bem como sua valorização enquanto documento e informação.

Com o olhar de hoje, o único senão para este trabalho seria a falta de identificação dos fotógrafos, e a não localização dos seus ateliês. Mas isso não empobrece a análise uma vez que a maior preocupação de Gilda de Mello e Souza foi entender a moda como produto cultural da modernidade. Isso fica evidente nas imagens selecionadas para a edição do livro que valorizam o gesto, a atitude e a roupa dos brasileiros fixados nas fotografias. Uma análise vigorosa que determina a importância deste trabalho para todos aqueles que se interessam perceber o mundo como uma trama que se constrói através de múltiplos processos colaborativos e distintas conexões entre as linguagens.

Iphan x Emurb: história como representação e história como burocracia

As obras de revitalização do Largo da Batata, no bairro Pinheiros em São Paulo, foram paralisadas porque os trabalhadores encontraram nas escavações um local com objetos de suposto valor arqueológico. A prefeitura, que quer tocar a obra, e o Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional do Governo Federal), que quer pesquisar o material, entraram numa disputa para decidir o quão arqueológico é o tal sítio: a prefeitura alega que os objetos encontrados têm 60 anos, o Iphan, cerca de 200 anos.

É uma discussão técnica, não me atreveria a opinar, mesmo com a certeza de que há muita coisa importante do século XX a se preservar. Mas achei curiosa mesmo a explicação da prefeitura, conforme a Folha de S. Paulo:

É verdade que a frase pode estar fora de contexto, já que o texto da Folha sequer apresenta o nome do tal assessor. Mas é um pensamento burocrático que reconhecemos cotidianamente.

É inegável a importância que o desenho, a fotografia, o cinema e o vídeo (e, quem sabe, já a computação gráfica) têm para as pesquisas em ciências humanas. Aprendemos muito com elas. Acredito mesmo que, em algumas situações, elas nos ensinam mais que a observação direta das coisas. Acredito até que não exista uma “história em si”, mas o conjunto de suas ruínas e de suas representações. Mas é perigoso inverter o raciocínio e supor que a imagem, quando reconhecida e oficializada como documento, torna o fato dispensável, assim como a possibilidade de retornar a seus outros fragmentos, às suas outras representações.

Não se pode confundir o poder testemunhal dos documentos com o princípio pragmático da burocracia. No primeiro caso, o documento traz questões sobre a realidade, no segundo, ele a silencia.

Sabe quando você está diante do guichê com uma questão de vida ou morte e o funcionário confere os formulários sem olhar pra sua cara? Ou quando a atendente do SAC te dá o número do protocolo como resposta àquela longa história que tem tirado seu sono há dias? Ou, como lembra Arlindo Machado, quando você cai na ilegalidade porque você deixou de se parecer com a foto da carteira de identidade? Essas são relações burocráticas com as representações.

Se depender do tal assessor da Emurb, a história será um conjunto de imagens em bom estado, guardadas num arquivo de aço, em ambiente climatizado, cada qual com sua ficha catalográfica preenchida corretamente. Mas não é tudo. Em nome da democracia, essas imagens estarão em breve acessíveis na internet, e algumas delas até poderão ser vistas com efeito 3D, para garantir que detalhes sutis da história não se percam.

PS.: para participar da proposta feita pela Cia de Foto, que convidou o público a enviar imagens de São Paulo, fiz um passeio pela cidade no dia 13/01, e aproveitei para fotografar o Largo da Batata. Vi que a prefeitura ganhou a parada e as obras foram retomadas.

170 anos de fotografia no Brasil. VIVA A FOTOGRAFIA BRASILEIRA!

No dia 17 de janeiro de 1840, seis meses após o anúncio oficial do advento da fotografia, uma experiência de daguerreotipia foi realizada no Largo do Paço Imperial na cidade do Rio de Janeiro, pelo abade Louis Compte. Sabemos pelos anúncios dos jornais da época que no navio-escola L’Orientale, viajava o Abade Compte encarregado de propagar o advento da fotografia ao mundo. Suas experiências foram realizadas em Salvador, em dezembro de 1839, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires, mas apenas o daguerreótipo de 17 de janeiro, tomado no Largo do Paço, sobreviveu aos nossos dias e pertence à família Imperial, ramo Petrópolis.

O Jornal do Commercio registrou: “É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos o chafariz do Largo do Paço, a praça do Peixe, o Mosteiro de São Bento, e todos os outros objetos circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela própria mão da natureza, e quase sem intervenção do artista.”

Se relativizarmos a questão do tempo e do espaço, seis meses na primeira metade do século XIX é um período pequeno para a fotografia ser disseminada mundo afora. Nessa experiência realizada no Rio de Janeiro, um jovem de 14 anos ficou, como todos os presentes, encantado e estupefato com o resultado. Era D. Pedro II que encomendou um aparelho de daguerreotipia e tornou-se o primeiro fotógrafo amador brasileiro. Esse impulso, somado a uma série de iniciativas pioneiras do Imperador, como a criação do título “Photographo da Casa Imperial” a partir de 1851, atribuído a 23 profissionais (17 no Brasil e 6 no exterior), coloca a produção fotográfica do século XIX como a mais importante da América Latina, qualitativa e quantitativamente falando. E Marc Ferrez, que recebeu o título de “Photographo da Marinha Imperial”, talvez seja o exemplo mais emblemático dessa produção, já que seu trabalho tem hoje reconhecimento internacional frente à produção do século XIX.

A primeira grande sistematização da fotografia brasileira foi publicada no Rio de Janeiro, em 1946, pelo historiador Gilberto Ferrez (1908-2000), neto e herdeiro do fotógrafo, na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Nº 10. O ensaio A Fotografia no Brasil e um de seus mais dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923) ocupava as páginas 169-304, já trazia boas fotografias da sua coleção e buscava mapear o movimento da fotografia no período estudado. Trinta anos mais tarde, o historiador e professor Boris Kossoy, mostrou ao mundo que o francês Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), isoladamente na cidade Vila da São Carlos, atual Campinas, descobre em 1832 os processos de registro da imagem fotográfica. E mais, escreve a palavra photographia para denominar o processo. As pesquisas do professor Kossoy, desenvolvidas a partir de 1973 e comprovadas nos laboratórios de Rochester, nos Estados Unidos, ganharam as páginas das principais revistas de arte e fotografia do mundo, entre elas, a Art Forum, de fevereiro de 1976 e a Popular Photography, de novembro de 1976. No mesmo ano foi publicada a primeira edição do livro Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, agora na terceira edição ampliada pela EDUSP.

A tese demonstrou que esse fato isolado provocou uma reviravolta e uma nova interpretação da história da fotografia, que tem agora seu início não mais em Nièpce e Daguerre, mas é entendida como uma série de iniciativas de pesquisa que foram desenvolvidas quase simultaneamente, gestando o advento da fotografia. Uma nova história da fotografia relaciona os nomes dos pioneiros sem hierarquizá-los ou priorizá-los do ponto de vista da descoberta.

É importante nos lembrarmos destas nossas iniciativas pioneiras, pois além de sistematizarem uma história mínima, nos propiciaram a possibilidade de buscar e relacionar outras fontes e trazer à superfície a história de muitos outros profissionais que desenvolveram incríveis trabalhos de documentação e linguagem. O novo gesta-se no conhecido, uma idéia que dá importância ao conhecimento acumulado por todos aqueles que têm preocupação de pesquisar e democratizar informações com o intuito de que outros pesquisadores desenvolvam novas reflexões e indagações diversas a partir do que foi estabelecido.

Nesses últimos anos, diversos livros foram publicados sobre a produção fotográfica brasileira produzida no século XIX e primeira metade do século XX, enriquecendo a iconografia conhecida e agregando alguns dados novos sobre a biografia dos fotógrafos e suas trajetórias profissionais. Além disso, o interesse despertado em jovens pesquisadores, em todo o Brasil, evidencia a urgência de sistematizar informações, divulgar acervos e coleções e estabelecer parâmetros de análise e crítica sobre a produção e preservação fotográfica. Dezenas de dissertações de Mestrado e teses de Doutorado foram apresentadas nos últimos anos, algumas delas já publicadas, demonstrando que precisamos encorpar, relacionar e preservar nossa fotografia, bem como discutir a produção contemporânea com o intuito de produzir um corpus mínimo capaz de facilitar nossa compreensão sobre a fotografia enquanto fato cultural da maior importância para a identidade e memória de um povo.

Infelizmente nenhum Museu ou Instituição Cultural programou alguma atividade para celebrar os 170 anos da fotografia no Brasil, mas com este texto queremos reforçar a máxima popular que diz “um país sem memória é um país sem história”. Particularmente, estamos programando um Seminário, ainda este semestre, cujo objetivo será comemorar esta data, com discussão, reflexão e crítica sobre a fotografia brasileira. O momento é olhar um pouco para trás para fortalecer o presente e criar bases sólidas para refletir sobre o novo cenário da imagem técnica, particularmente a fotografia.

Coletivizando o Coletivo

Nestes dias, vimos uma iniciativa da Cia de Foto que abriu à comunidade de fotógrafos o convite para ocupar duas páginas da Revista da Folha com imagens de São Paulo, na edição que sairá na véspera do aniversário da cidade. Desde algum tempo, acompanho a produção da Cia e o blog, mas não tinha idéia do poder agregador dessa turma: com a provocação que fizeram, reuniram mais de 200 autores, entre fotógrafos importantes, outros emergentes, alguns esporádicos (como eu) e, claro, outros coletivos. A idéia se espalhou e ganhou corpo com o título de “São Paulo de Muitos”.

Por falta de tempo e desenvoltura, freqüento menos do que deveria os blogs e as redes sociais. Mas temos que admitir a força desses meios. A internet já me salvou da solidão da pesquisa outras vezes. Independentemente da quantidade de leitores que conquistamos, o mais incrível é descobrir e fazer contato com um tanto de gente boa que tem produzido e pensado a fotografia. Foi assim que encontrei alguns blogs, foi assim que deu vontade de ter um. E aqui estamos, eu e o Rubens, também graças ao incentivo de outros blogueiros que encontramos no momento certo: Pio Figueiroa, Livia Aquino, Georgia Quintas…

O que há de mais rico nessas experiências não é o conteúdo de cada blog, mas alguma coisa que acontece entre eles. Às vezes, eu sinto que as redes proporcionam uma interação e uma imersão semelhante àquela que só vemos nos grandes eventos, mas ainda mais potencializada. Digo isso porque, pela rede, tenho esbarrado em muita gente legal, com conversas informais, mas muito comprometidas, algo que eu só vivi nas antigas Semanas Nacionais de Fotografia. Infelizmente, não tenho frequentado, mas não esqueço da importância de eventos como o Paraty em Foco que, além de cruzar alguns blogs, é um desses grandes espaços em que o pessoal da fotografia se cruza em carne e osso.

Também como nos grandes eventos, ao lado daqueles que aproveitam esses tantos pequenos encontros, há os que sabem criar condições para que eles aconteçam. É esse o papel que a Cia tem feito muito bem nas redes, mandando recados, dando dicas, estimulando, provocando, convidando um blogueiro a ver o post do outro. No final das contas, é um trabalho de ação cultural, que une um contingente de pessoas que só agora percebo.

O que a Cia faz nas redes é uma espécie de metáfora de seu próprio processo de criação, em que a interação é mais forte do que os gestos individuais, em que o todo é mais que a soma das partes. Ou seja, o coletivo já é em si uma rede, espécie de microcosmo análogo ao cosmo da internet, que por sua vez é análogo ao macrocosmo que chamamos de cultura.

Na prática, toda criação tem algo de coletivo. Quando um pintor usa a perspectiva, quando um fotógrafo regula sua câmera, quando um editor de imagens seleciona um efeito no photoshop, todos estão recorrendo a um saber acumulado, transformado em programa e colocado à disposição dos criadores. Desse modo, há um universo de anônimos que são sempre co-autoras das nossas imagens de modo que, quando expressamos algo, a cultura fala junto conosco.

A noção de autoria, sobretudo ligada a um indivíduo, não existiu sempre na história. Existe com mais clareza há uns 500 anos. Antes, os contornos desse sujeito não eram assim tão claros. Por exemplo, não se sabe ao certo se Homero escreveu a Ilíada e a Odisséia, se foi um cantador erudito que organizou narrativas que circulavam pela Grécia, ou se é uma espécie de personagem síntese dos próprios mitos que são narrados por sua suposta voz. Outro exemplo: um sacerdote medieval não pensava como sendo suas as decisões sobre o ícone que pintava, ele se supunha instrumento de algo maior do que ele, por isso, não havia sentido em assinar a obra. Foi a modernidade (no sentido amplo, algo que começa a se organizar lá pelos séculos XVI, XVII) que construiu a noção de indivíduo, alguém que se sente autônomo com relação a Deus, à natureza e à coletividade. É aí que surgem os gênios, com seus estilos peculiares, suas personalidades marcantes, com suas assinaturas valiosas.

Em 1969, Foucault realizou uma conferência chamada “O que é um autor?”, lançando sobre a literatura questões que podemos conduzir a outras artes. Para ele, “autor” é uma função, ou seja, algo que não existe em si, mas para algumas finalidades dadas historicamente, dentre elas, garantir que a obra opere sob a condição de propriedade privada. Uma outra função é permitir checar um pensamento diante de um nome que merece ou não nossa confiança, em outras palavras, que tem ou não autoridade. Como não encontramos alternativas satisfatórias ao capitalismo, ok, a demarcação dessa propriedade privada (o direito autoral) permanece indispensável, é nosso meio de sobrevivência. Mas não deixa de ser perturbador – uma pequena revolução – substituir o “nome próprio” que nos situa diante de uma obra pelo nome coletivo.

A afirmação da “autoria”, assim como do “sujeito”, é uma aquisição da qual não abrimos mão. Mas ela corre sempre o risco de tornar a arte uma manifestação egocêntrica, e cria a ilusão de que algumas conquistas históricas são produto de ações de indivíduos. Entre a massa alienada que obedece a estereótipos e o indivíduo que acredita criar tudo a partir do zero e de si mesmo, a idéia de “rede” parece trazer uma medida mais adequada à realidade de uma experiência cultural. No que se refere particularmente à arte, a idéia de “coletivo” tem o mesmo valor: permite construir e manter uma identidade autoral forte sem cair no culto ao indivíduo, a um nome.

O filósofo francês Pierre Lévy observa que as redes constituem um aparato de percepção, memória e aprendizado exterior aos indivíduos. Como experiência descentralizada, essa nova cognição resulta no que chamou de “inteligência coletiva”, maior em amplitude e alcance que a inteligência individual ou mesmo a acadêmica; uma inteligência que se desenvolve de modo autônomo com relação aos projetos individuais ou institucionais. É uma idéia importante, mesmo que eu não seja tão otimista quanto Lévy: ao lado dessa inteligência existe também a possibilidade de desenvolvimento autônomo de algumas burrices coletivas, sobretudo quando dissolvemos todas as referências de qualidade em nome de um “democratismo”.

Acho mais produtivo quando aliamos a liberdade de expressão nas redes a projetos que assumem a responsabilidade de propor parâmetros para as ações. Ou seja, também nesse sentido, o ideal me parece algo entre a vaidade individual e a alienação das massas. Coletivo (seja um grupo de artistas, de pesquisadores, de blogs) é, porque não, um nome que podemos dar a essa boa medida. No caso específico da Cia de Foto, enquanto buscam referências para seus próprios trabalhos, estimulam e reverberam aquilo que julgam ter qualidade, conectam e ampliam o sentido de produções isoladas, e colocam lado a lado nomes com diferentes pesos de autoridade. Em outras palavras, enquanto criam, fazem o que poderiamos chamar de política cultural (se o termo não estivesse tão desgastado), talvez a mais adequada aos nossos tempos e aos potenciais das novas tecnologias.

Avatar: coisas que a história da fotografia ensina sobre o futuro do cinema

Armado de duas sobrinhas como pretexto, fui ver Avatar, iMax, 3D, pacote completo. O tempo voou, foi uma ótima diversão. O filme de James Cameron tem o que há de melhor em termos de efeitos especiais, uma história bem construída que alia saudosismo bucólico e imaginário high-tech (como disse minha sobrinha, a floresta de Pandora tem nativos e animais que já vem com USB). Além disso, o filme faz o esforço possível nesse contexto para deixar o espírito mais elevado: “o filme tem mensagem”, ouvi numa conversa entre dois desconhecidos. Considerando a média das superproduções, não é pouca coisa. Quem tiver dúvida, vá ver coisas como Independence Day, O Código Da Vinci, Eu sou a lenda que também explodiram nas bilheterias.

Saí da sessão pensando muito no que falam sobre o filme, que tem sido aclamado como um marco na história do cinema. Será? Certamente não pelo enredo, que está na medida para o público que busca entretenimento, não mais que isso. Talvez pelos efeitos especiais, que impressionam muito. Mas também impressionaram muito os efeitos de Guerra nas Estrelas (1977), Tron (1982), Matrix (1999). Essas coisas têm prazo de validade, e os seres de Avatar podem parecer bonecos de pano daqui a 20 anos.

O 3D é a questão. Dá pra notar que o filme foi desenhado para ser visto desse modo, sobretudo a fauna e na flora exóticas do planeta Pandora, cheias de planos bem demarcados e movimentos inesperados. Funciona muito bem. É pretensioso dizer que é um marco na história do cinema, mas certamente é um marco na história do cinema 3D: a tecnologia está mais bem resolvida do que na época de Tubarão e, ao contrário de coisas como O fundo do mar que são exibidas agora nessas salas, Avatar pelo menos é um filme.

O futuro do cinema é esse? Por mim, não precisaria, mas vamos discutir um pouco.

Minha opinião quase não vale. Mesmo que eu tenha me divertido, não é esse o cinema que me toca. Por enquanto, o que penso é que vale a pena ver de vez em quando um filme com essa tecnologia, como vale a pena andar de montanha russa no Hopi Hari… É legal, é uma experiência pra se ter, mas não é o que me interessa no cinema. Atrapalha um pouco o fato de eu ter visto também nesta semana O Eclipse (1962) de Antonioni, em tudo oposto a Avatar: lento, p&b, silencioso, denso, e sem um mundo paralelo que possa salvar o ser humano de seus fracassos. Aí eu fico confuso, cheio de preconceitos, e meus pensamentos sobre o 3D ficam contaminados por comparações que não fazem o menor sentido.

Seria interessante ver algum grande diretor experimentando o 3D, quem sabe, aliando uma tecnologia surpreendente com um conteúdo surpreendente. Há 30 anos, Antonioni e Coppola decidiram brincar com as cores e as luzes, fazendo longas-metragens em vídeo: o primeiro fez O Mistério de Oberwald (1981), que passou batido, e o segundo, O Fundo do Coração (1982), que o diretor de fotografia preferiu refazer todinho em película antes de lançar. Mas um exemplo de que é possível conciliar efeitos especiais e conteúdo é Kubrick, com 2001 (1968), que é intenso, belo e, ainda hoje, os efeitos convencem. Aliás, a sessão de Avatar começou muito bem, com um trailer também 3D do ainda não lançado Alice, de Tim Burton, um desses caras que transitam bem pelo entretenimento e pelo experimentalismo. Enfim, pode vir coisa muito boa, mas eu ainda não vejo “o meu cinema” indo na direção do 3D.

Tendemos a pensar o cinema 3D como ápice da evolução do realismo. Mas temos que desconfiar desse conceito: toda estratégia de representação, quando nos habituamos a ela, nos parece realista. E, ao contrário, para os olhares não acomodados, a mais sofisticada das imagens pode parecer tosca. No limite, isso quer dizer que um egípcio antigo acharia a fotografia uma imagem estilizada, distorcida, talvez precária, como achamos as imagens deles. Isso pode ser pensado em termos históricos: a representação mais fiel é aquela cujos códigos foram mais enraizados na cultura, ao longo de décadas ou séculos.

Mas nosso olhar globalizado se tornou versátil, e essa acomodação pode ser muito rápida: depois de alguns minutos, aqueles que têm o espírito aberto podem achar muito convincente um filme mudo e P&B de Chaplin, a Branca de Neve totalmente 2D da Disney, um filme todo feito com fotografia como o La Jetée de Chris Marker, ou outro sem cenário como o Dog Ville de Lars Von Trier.

Em contrapartida, o impacto de Avatar 3D também se atenua. No começo, você se esquiva dos objetos que se projetam em sua direção (do mesmo jeito que a platéia fez com A chegada do trem em La Ciotat, dos irmãos Lumière, há mais de um século). Depois de meia hora, tudo se naturaliza, você se habitua e começa a ver o filme do jeito que está acostumado. Se de vez em quando um objeto gigantesco não fosse atirado bruscamente na sua direção, você nem se lembraria que pagou mais caro para ter uma dimensão a mais.

Na prática, seja qual for o tipo de filme que as pessoas gostam, duvido que saiam das sessões pensando algo como: “até que o filme é bom, mas falta alguma coisa, talvez uma dimensãozinha…”. Mesmo que todas as novidades sejam bem vindas, às vezes a tecnologia dá respostas a questões que não foram colocadas, ou que não são prioritárias. Lembro do Arlindo Machado comentando a TV de alta-definição numa aula na USP: “será ótimo, mas as pessoas não clamam por mais pixels, elas querem uma programação melhor”.

Todo o cinema será 3D em breve? O suposto acréscimo de realismo pode não ser tão decisivo quanto imaginamos. A história da fotografia que conhecemos tão bem nos mostra movimentos distintos. A cor veio pra ficar, mas não porque foi uma evolução da linguagem, porque tornou a imagem melhor ou mais realista. O P&B resistiu muito além do que se esperava, mas foi se tornando uma artesania complicada e economicamente inviável. Houve nesse caso uma pressão da indústria para a padronização. Com as câmeras digitais, o P&B virou um “efeito” disponível tanto na câmera e quanto nas ferramentas de pós-produção, mas a cor estabeleceu sua hegemonia.

Mas e a fotografia estereoscópica (3D)? Idêntica em essência ao atual cinema 3D, e disponível desde o século XIX, simplesmente não pegou. Passou de brinquedo de adulto a brinquedo de criança, mas não criou uma dinâmica convincente para a fotografia. Nesse caso, pesaram mais os rituais consolidados em torno de uma imagem simples, que pode ser manipulada livremente, que pode estar num álbum, no meio de um livro, impressa no jornal, pendurada na parece, no blog, no Flickr…

Gostei da brincadeira de Avatar, mas não consigo imaginar meus filmes preferidos em 3D. E apostaria que os próximos filmes da minha vida vão continuar como sempre estiveram. Mas, se esse for o caminho da indústria como andam dizendo, a ponto de não fazer sentido ter um filme de alto investimento em tecnologia tradicional, talvez o abismo entre o cinema de arte e o cinema de entretenimento fique um tanto maior (mesmo que diretores geniais possam fazer experiências inusitadas e complexas com as novas tecnologias, mesmo que a indústria possa surpreender com produções comerciais de grande profundidade).

Não será fácil. A produção de um filme convencional deverá assumir desde o início uma baixa expectativa de bilheteria. Por sua vez, manter uma sala convencional poderá se tornar um luxo sem sentido, para a alegria das igrejas evangélicas. Tanto uma coisa quanto outra vai depender ainda mais de patrocínios e políticas públicas. Aí as coisas ficam definitivamente imprevisíveis. Se essa for a tendência, talvez esse cinema como conhecemos passe a ser exibido em espaços que tem mais a ver com a dinâmica das galerias e museus, ou em mostras ainda mais alternativas do que as atuais. Sem problemas, estaremos lá!

Saindo do iMAX e, depois, almoçando no América do mesmo shopping, fiquei pensando nessas coisas todas, até que recebi uma mensagem iluminada… Encontrei ali mesmo Carlos Moreira, fotógrafo que viu muita coisa mudar e que permanece ativo, fotografando e ensinando, meditando quando necessário e indo ao Shopping quando conveniente. Quando eu fiz algumas de suas oficinas, há 20 anos, ele já discutia os benefícios das novas tecnologias, assim como nos convidava a tirar de vez em quando a bateria da câmera para desligar o fotômetro. Então, entendi que não importa o que se tornará hegemônico: estará tudo bem enquanto houver alguma brecha de escolha e um pouco de coragem. E nos divertiremos muito também se não houver grandes preconceitos com o que há pela frente.

A fotografia e a gravidade

Em algum momento de nossa história, a fotografia foi assimilada de tal modo que tanto suas imagens quanto suas dinâmicas de produção parecem ter se naturalizado. Isso significa que lidamos com ela da mesma forma com que lidamos com a gravidade: ela está dada, ela é como deve ser, e participa de nossas vidas de modo fluido, sem que precisemos nos perguntar como funciona.

Seria incrível (se não durasse séculos) viver esse momento em que uma tecnologia nasce e se difunde, algo que poderia ser lúdico como caminhar na lua ou desconfortável como andar com um escafandro, situações em que a gravidade ganha espessura.

Em todo caso, a relação ideal com a tecnologia se dá numa situação em que ela já produz sentido mas ainda soa como artifício. Quando está aquém disso, ela pode ser violenta: por exemplo, quando a ciência positivista usa a documentação para justificar a educação do selvagem, a assepsia dos hábitos, a cura dos loucos etc. Quando está além, pode ser alienante, porque aceitar a técnica como natural é igualmente perigoso: é quando nós mesmos passamos a posar espontaneamente como pessoas civilizadas, sadias e normais, sem pensar o que isso significa.

Deveríamos guardar um pouco da curiosidade corajosa das crianças quando desmontam seus brinquedos, mesmo que, depois, eles nunca mais funcionem. Porque o pragmatismo adulto impõe o contrário: não compreender as coisas é uma condição para seu bom funcionamento. Daí o recado de Vilém Flusser, quando nos provoca a abrir a “caixa preta”, lembrando que o que ele pensa sobre a fotografia vale também para outros aparelhos (os administrativos, os políticos…).

Nunca vimos tanto a fotografia como imagem, mas vale o esforço de enxergar também a fotografia como procedimento, como performance, ritual, experiência. Sem saudosismos: não falo necessariamente de carregar a câmera com o filme, sair à “caça”, ampliar a foto. Também há gestos, manias e questões mobilizadas pelas imagens captadas pelo celular, processadas no photoshop, postadas nas redes sociais, compradas nos bancos de imagem etc.

O desejo de olhar um pouco mais não apenas para o plano e o instante das imagens, mas para o seu entorno, sua espessura, sua duração é algo que tem aparecido muito nas conversas recentes com os amigos.

No meio disso, lembrei de um filme encantador: Ping-Pong da Mongólia. É a história de um menino que vive no meio do nada e que encontra uma bolinha de ping-pong. Com curiosidade e coragem, ele cria fantasias sobre a origem e a razão desse objeto estranho. A aventura que surge a partir disso funciona bem como metáfora desse momento perigoso e fascinante, em que sentimos o presente se movendo entre o peso da tradição e a força do progresso. Essa instabilidade é tanto mais interessante do que a sensação de que o passado é algo resolvido e o futuro é algo necessário.

E para apresentar o contexto em que se dará essa aventura, o filme começa com uma experiência que nos interessa particularmente: a performance de um retrato de família, aqui, tão deslumbrante quanto desajeitada.

Históricas Revistas de Fotografia

Há mais de três décadas venho colecionando tudo o que se relaciona ao mundo da fotografia. Comecei separando artigos interessantes sobre fotografia, algumas revistas, artigos esporádicos sobre técnica e estética fotográfica. Depois vieram os cartões postais, as câmeras de fole (já desfeita), o material efêmero (envelopes de laboratórios, caixas de fósforo anunciando estúdios, propagandas etc.), e finalmente as fotografias propriamente. Para ficar atento ao que está disponível em sebos, brechós e livrarias interior afora, fui montando uma rede de amigos e fornecedores que hoje sabem exatamente o que eu gosto e compro. De tempos em tempos a sorte acena para mim.

No início deste ano recebi um telefonema de um desses meus fornecedores informando que estava diante de um material que nunca tinha visto e que provavelmente interessaria para minha pesquisa. Sim, eles entendem que seus compradores são pesquisadores temáticos e assim fica mais fácil para eles procurarem material de interesse para os diferentes clientes que atendem, já que a diversidade de interesses é enorme. Bem, como sempre, informei que precisava ver o material antes da aquisição, inclusive para ter segurança em termos de qualidade e procedência. A surpresa, diante do material, foi saber que este material estava disponível desde o início de dezembro do ano passado no sebo e que ninguém havia visto nem se interessado até então.

Era um grande número de revistas de fotografia que foi deixado naquele sebo por alguém da família do antigo proprietário. Imediatamente comecei a checar os exemplares e emocionado dei início à negociação. Tratava-se de revistas que pertenceram a Eduardo Salvatore, advogado, fotógrafo e presidente durante décadas do Foto Cine Clube Bandeirante, a quem tive oportunidade de encontrar diversas vezes e de entrevistar. Os envelopes que guardavam parte do material já informavam seu precioso conteúdo, pois Salvatore teve o cuidado de escrever “revistas históricas de fotografia”. Mesmo com estas anotações elas foram descartadas e, por uma sincronia divina, chegaram para mim. Acredito no acaso e nessa possibilidade de conspiração dos deuses que tornaram possível que estas revistas ficassem com alguém que valoriza e preza as informações nelas disponíveis.

O lote (infelizmente essas raridades foram tratadas assim) continha a coleção completa do Boletim do Foto Cine Clube Bandeirante, entre maio de 1946 e dezembro de 1981; dezenas de catálogos de salões internacionais de fotografia dos quais Eduardo Salvatore participou; revistas técnicas de diversas nacionalidades; a revista Artforum de fevereiro de 1976 e Popular Photography de novembro de 1976, ambas publicando textos e fotos sobre Hercule Florence e a descoberta isolada da fotografia no Brasil, tese apresentada nos Estados Unidos pelo professor Boris Kossoy, em março desse mesmo ano.

Afora isso, também incluía raridades tais como quatro edições da Revista Photographica, de 1909, “primeiro e único jornal de photographia no Brasil”, com 8 páginas, editada em São Paulo à Rua Lopes de Oliveira, 5; as sete primeiras edições da Revista Brasileira de Photographia, de 1926, “mensário consagrado ao estudo e divulgação da photographia em todos os seus ramos e applicações”, com 32 páginas, de propriedade de Frischkorn, Will & Cia, e na redação Renato Corvello, editada em São Paulo, à Praça da Sé, 46; cinco edições da revista Photogramma, de1926, “órgão official e propriedade do Photo Club Brasileiro”, com 30 páginas, que tinha como redator-chefe F. Guerra-Duval e secretario Nogueira Borges, conhecidos fotoclubistas na época, editada no Rio de Janeiro, à Rua República do Peru, 35, e que em sua primeira edição traz estranhamente o nome Photogramma colado em diversas páginas internas e uma curiosa folha avulsa informando que o fotoclube foi obrigado juridicamente a alterar o seu nome pois o nome Photographia já estava registrado; e finalmente, doze edições da Photorevista do Brasil, de 1925, “órgão official do Photo Club Brasileiro – revista mensal illustrada de photographia e de cinematographia para amadores e profissionaes”, cujo Director Proprietario Emilio Domingues não era do fotoclube, mas um empresário interessado por fotografia (daí no ano seguinte o mesmo fotoclube criar a revista Photogramma anteriormente citada), editada no Rio de Janeiro, à Rua Treze de Maio, 35, Rio de Janeiro.

Mais uma vez, a memória foi descartada e cumpriu seu ritual de sorte e acaso. Fico pensando o que seria do conjunto acumulado por Eduardo Salvatore se alguém, fora do interesse da fotografia, adquirisse parte deste material. Faço o registro porque quase todas as revistas estão grifadas e comentadas por Salvatore, principalmente quando o assunto é fotoclube no Brasil, em que ele destacava todos os dados quantitativos sobre a produção e a circulação fotoclubista. Salvatore tinha consciência da importância deste material para a história da fotografia, mas nunca comentou (pelo menos comigo) sobre a existência deste conjunto e suas respostas sobre o movimento fotoclubista estavam sempre associadas às experiências dele, vivenciadas em profundidade.

Estas revistas contêm um rico e diversificado material – textos, fotografias, nomes de profissionais atuantes, anúncios e endereços, que muito poderão colaborar em pesquisas e elucidações desse imenso iceberg que ainda é a história da fotografia brasileira. Por alguma força estranha, que acredito ser uma sincronicidade de objetivos e responsabilidade, de desejos e sonhos em ampliar o conhecimento fotográfico, o conjunto não se dispersou e acabou chegando as minhas mãos. Pretendemos torná-lo público aqui no blog Icônica assim que for higienizado (alguns exemplares precisam de restauro), catalogado e digitalizado.

Gordon Matta-Clark: o registro como obra

Gordon Matta-Clark (1943-1978) pertenceu a uma geração de artistas que, a partir dos anos 60 e 70, rompeu com as linguagens tradicionais para realizar ações cujo valor está sobretudo na experiência e nos debates que propiciam. Seus trabalhos mais importantes são intervenções em espaços urbanos, às vezes sutis como a compra de propriedades minúsculas e inúteis que restaram da especulação imobiliária em Nova York; às vezes grandiosas, como orifícios e recortes gigantescos feitos em edifícios que estavam prestes a desaparecer da paisagem.

Para nós, é uma boa oportunidade para discutir uma questão mal digerida pela história da fotografia: o registro da obra elevado, ele próprio, à condição de obra de arte. Esses mesmos anos 60 e 70 abriram espaços para todo um universo de obras efêmeras ou, às vezes, inacessíveis ao público: performances, processos criativos sem produtos efetivos, instalações provisórias ou sujeitas a uma rápida deterioração, ações de pequeno ou grande porte mas que aconteciam em lugares privados ou muito distantes do olhar do público. Assumindo-se como provisórias, essas experiências foram documentadas através da fotografia, cinema, vídeo e de outros rastros que eventualmente deixaram. Tornando-se reconhecidas, as imagens que geraram passaram a ser expostas em galerias e museus e, ainda, arquivadas, vendidas e colecionadas, ganhado uma aura que ultrapassa seu valor informativo.

No caso de Matta-Clark, uma rápida pesquisa na web permite verificar que essas fotografias são vendidas com certa regularidade em leilões. Ainda que a noção de originalidade aplicada a fotografia seja sempre discutível, trata-se cópias assinadas diretamente pelo artista, ou acompanhadas de certificados de autenticidade emitidos por ele ou, no mínimo, legitimadas por um histórico de exposições que incluem grandes retrospectivas e bienais.

Para aqueles que tiveram o olhar formado pelo espírito transgressor das últimas décadas, essa assimilação dos registros documentais pelas instituições de arte não chega a ser um problema. No máximo, é uma ocasião para refletir sobre o quanto o mercado exige, mesmo das experiências mais desmaterializadas, que a arte produza algum tipo de objeto colecionável. Para os críticos específicos da fotografia, para a história específica da fotografia e para os fotógrafos, a questão soa mais desconfortável, porque a imagem é aqui apenas um meio, não um fim. É instrumental, periférica, submissa a um processo de criação que não tinha a fotografia como centro de suas questões.

Matta-Clark não é o caso mais problemático. Quem for à retrospectiva perceberá que muitas vezes a documentação em fotografia, cinema ou vídeo estava planejada. As ações eram passageiras, mas já consideravam em suas poéticas os meios para falar à posteridade. Mesmo assim, ainda é irrelevante discutir se os registros foram feitos pelo artista ou por terceiros. Uma vez que tanto se lutou para construir a noção de “fotografia de autor”, essa submissão e esse anonimato podem se tornar dolorosos.

É sintomático o caso do fotógrafo Harry Shunk, que fotografou vários artistas dessa geração irrequieta em plena ação. A diferença é que ele teve autoridade para manter seu nome em evidência e sua coleção reunida (adquirida em 2008 pela Fundação Roy Lichtenstein). Não confundimos, por exemplo, a performance de Yves Klein com a documentação feita por Shunk. Cada um tem seu trabalho, cada um tem seu valor.

Portanto, as alternativas são: ou o fotógrafo desaparece de cena ou reivindica um lugar próprio e exclusivo. Uma terceira possibilidade, mais adequada à complexidade dessa situação, tem surgido com força no contexto da arte contemporânea: a possibilidade de assumir a criação como um processo coletivo. Mas, acostumados ao trabalho solitário, ensimesmado, silencioso, zen, ainda temos dificuldes de fazer tais parcerias. Também temos limitações na hora de contruir o diálogo com uma outra arte. O vídeo, que nasceu sob esses clima de ruptura, soube buscar rapidamente categorias que respondessem ao desejo de hibridização. É, por exemplo, o caso da vídeo-performance, que está efetivamente mais preocupada com a integração do que com a hierarquia entre as linguagens.

No caso da fotografia, as experiências estão aí, mas não é fácil discuti-las abertamente. Conhecemos artistas que realizam ações exclusivamente para a câmera fotográfica, como Georges Rousse, Cindy Sherman, Vik Muniz, Sophie Calle. Mas os olhares formados pela fotografia tendem a minimizar os aspectos de performance, cenografia, arquitetura, instalação dessas experiências, para resolvê-los como etapas de uma “pré-produção” que não deixa de ser tipica e essencialmente fotográfica. Nosso olhar conservador se orgulha de saber que a fotografia é aqui um fim (não um meio), que é a razão de ser da obra, e que as outras ações estavam a seu serviço.

O problema está colocado. Para os espíritos mais abertos, deixo algumas ponderações:

1. Antes de responder se o registro é ou não uma obra de arte, temos que pensar o que essas mesmas experiências nos propõem a respeito da noção de “obra”. Não é nossa concepção tradicional de criação fotográfica que irá nos ajudar a resolver o problema, assim como, isoladamente, as noções de pintura, escultura, arquitetura, teatro tampouco ajudariam.

2. Independentemente do tipo de arte que adoramos ou abominamos, vale a pena pensar o valor social dessa experiência de difusão e de socialização que se dá pela imagem técnica, mesmo quando ela não soa tão nobre, difícil e singular quanto outras obras tradicionais. Como sugeria Benjamin ao discutir o possível papel revolucionário da “reprodutibilidade técnica”, não lhe interessava naquele momento a “fotografia como arte”, debate tão recorrente quanto infrutífero, mas “a arte como fotografia”.

3. Qual nome responde pela autoria quando um registro fotográfico ascende à condição de obra? Não haveria orgulho em ver o nome do fotógrafo na ficha técnica, por exmeplo, junto aos pedreiros e motoristas de tatores que ajudaram Matta-Clark a rasgar suas paredes. A obra, sobretudo a obra conceitual, é de quem a pensa. Nesse sentido, falta ao fotógrafo construir esse lugar de alguém que pensa a relação de sua imagem com outra obra, ou que a faz junto com outro artista. Atrapalha muito um preconceito que vem de dentro, a vergonha de se supor “apenas registrando”, sobretudo quando há um grande nome diante da câmera. Melhor que isso, seria assusmir o trabalho fotográfico como “releitura”, como “tradução” e, quem sabe, como parte de uma ação coletiva.

4. A possibilidade de algo só “existir por meio da representação” é um fenômeno tipicamente contemporâneo, que toca a arte recente, mas também nossa história, nossa vida social, nossos valores, enfim, tudo daquilo que chamamos de realidade. Por exemplo, para aqueles que amam viajar e fotografar, como separar a viagem em si da viagem que foi construída para a fotografia? É verdade que há excessos e distorções, situações em que a imagem toma completamente o lugar da experiência. Mas, de modo geral, a imagem em si é também uma experiência. Por vezes achamos que a fotografia é um instrumento submisso a uma realidade exterior a ela, por vezes, pensamos que a realidade foi totalmente engolida e substituída pelas imagens (nestes casos, chamadas pejorativamente de simulacros). No meio dessas posições radicais, existe uma medida mais interessante, que é pensar a realidade como resultado de uma interação entre as coisas e suas representações. Se a imagem puder ser vista como algo que não tão alheio à realidade, as documentações, os debates da crítica, os projetos curatoriais poderão ser pensados como elementos não tão exteriores à obra.

Esse é um problema nosso, Matta-Clark sobrevive a isso, é maior do que isso. Com ou sem essas questões, vale a pena ver a exposição.

Gordon Matta-Clark: Desfazer o espaço está em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (no Parque do Ibirapuera), até 04/04/10.

PS.: acabo de ver que nosso amigo Eder Chiodetto dará um curso no Espaço Saber do Clube Hebraica:

Saber ver a arte contemporânea fará uma abordagem geral da Arte hoje em dia sob visão do mestre Eder Chiodetto com foco no trabalho do fotógrafo Gordon Matta-Clark, um dos artistas mais importantes para a história da fotografia além de estudar os trabalhos de artistas brasileiros como Vik Muniz e Rosângela Rennó.

Às terças-feiras, das 20h30 às 22h30.
Início: 16/03
3818-8888/3818-8812
espacosaber@hebraica.org.br

O olhar e as paixões: sobre o novo filme de J. J. Campanella

Neste final de semana, fui ao cinema ver O segredo de seus olhos, dirigido por Juan Jose Campanella e um dos mais bem cotados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Para quem gosta do cinema argentino, a nova produção pode soar um pouco grandiloqüente, afetada pelos anos em que o diretor esteve a frente de seriados norte-americanos como Law & Order. Mas o filme é ótimo e, mesmo com uma complicada trama policialesca, não perde sua capacidade de introspecção.

Muito de passagem, a fotografia está presente na história. Durante a investigação de um assassinato, o escrivão Benjamín Espósito, personagem interpretado por Ricardo Darin, chega ao nome de um suspeito depois de observar atentamente um álbum de família. Ali, um amigo de infância da vítima aparece em diferentes momentos, sempre com um olhar encantado sobre ela.

Lembrei de Blow Up. No clássico de Antonioni, o fotógrafo Thomas chega também à hipótese de um assassinato quando segue a direção do olhar da suposta criminosa. Num exercício de associações livres, fui um pouco mais longe: tanto o fotógrafo Thomas quanto o escrivão Espósito são figuras entediadas com a rotina de seus trabalhos. Ambos se descobrem enredados pela imprecisão dos registros técnicos com que lidam, sejam os do aparelho fotográfico, sejam os do aparelho judiciário (aparelhos sempre pregam peças, vejam também a máquina de escrever de Espósito, que fala uma língua própria). Nos dois filmes, uma fixação pelos supostos crimes é construída pelos personagens como uma forma de preencher suas vidas “cheias de nada”, como é dito por Espósito.

O filme é sobre as “paixões” humanas, num sentido amplo: aquilo que se manifesta mesmo quando se tenta esconder. E o olhar de Espósito é uma espécie de narrador silencioso da trama, que ora tenta desvendar essas paixões, ora finge inutilmente que não as percebe. Por vezes, tenta dissimular as suas próprias. O olhar está em destaque no título, mas também num tipo de câmera subjetiva que Campanella inventa: subjetiva em termos técnicos, porque mostra o mundo pelos olhos do personagem, mas também em termos simbólicos, porque os sentidos das imagens podem ser contundentes ou tateantes, nítidos ou obscuros, conforme as paixões que movem esse olhar.

Há aqui o exercício daquilo que o professor Alfredo Bosi chamou de “olhar expressivo”, composto pelo fluxo imagens que o mundo dirige ao corpo, mas também pelo fluxo de sentidos que o corpo dirige ao mundo: “esse novo olhar é o que, desde sempre, exprime e reconhece forças e estados internos, tanto no próprio sujeito, que deste modo se revela, quanto no outro, com o qual o sujeito entretém uma relação compreensiva. A percepção do outro depende da leitura dos seus fenômenos expressivos dos quais o olhar é o mais prenhe de significações” (Bosi, “Fenomenologia do Olhar”, 1988).

Voltando à fotografia, olhar para os olhares é um exercício que deveríamos fazer com mais freqüência. É algo que o antropólogo belga Albert Piette chega a propor como método, convidando o etnógrafo a observar a realidade através de seus “modos menores” que se manifestam nas fotografias. Dentre, esses modos menores, destaca os gestos, movimentos, relações, posturas corporais e, explicitamente, os “tipos de olhar” (Piette, Le Mode Mineur De La Realité: paradoxes et photographies en anthropologie, 1992).

Para terminar, uma foto de Doisneau. Sempre achei que essa é uma imagem sobre os olhares (incluindo alguns que não aparecem). Quando você estiver vendo a foto, haverá pelo menos 6 olhares implicados por essa imagem. Quais são eles?

Fotografia Digital. Breve! Você não pode perder!

É sempre perigoso falar em evolução quando estamos no território da arte. No que diz respeito aos estilos, não é nada correto dizer, por exemplo, que a arte renascentista superou a arte românica medieval, ou que a pintura neoclássica superou a pintura barroca, mesmo que umas tenham sucedido as outras em termos de cronologia. Não podemos pensar a cultura em termos de funcionalidade, portanto, não se trata de dizer um estilo se torna melhor ou mais eficiente que outro. As estratégias da arte dialogam com valores, hábitos, crenças, pensamentos de uma dada época, e todas essas coisas se constroem e se transformam mutuamente. Não é uma questão de eficiência, mas de adequação entre um modelo estético e a cultura.

E se pensarmos em tecnologia, não em estilo? O assunto continua delicado. Sabemos que foram precipitados os prognósticos sobre o fim da pintura diante da fotografia, sobre o fim do cinema diante da televisão, sobre o fim de todas as artes diante das tecnologias digitais. Bobagem!

Mas, sem tom apocalíptico, podemos relembrar alguns episódios. Mesmo que haja quem a utilize ainda hoje, a têmpera (pigmentos com base em gema de ovo), hegemônica noutros tempos, perdeu quase todo seu espaço para a tinta a óleo entre os séculos XV e XVI. Mais próximo da gente, inegável que a câmera analógica está perdendo quase todo seu espaço para a câmera digital, mesmo que daqui a um século, haverá quem utilize uma velharia qualquer ou fabrique artesanalmente o próprio equipamento. Enfim, algumas tecnologias podem efetivamente desaparecer, ou sobreviver apenas como “experimentalismo”.

A pintura a óleo continuou sendo pintura, ninguém discute. E a fotografia digital continua sendo fotografia? Eu diria que sim. Aliás, se essa pergunta me fosse feita de surpresa, diria que não faz sentido. Mas não podemos ignorar o discurso recorrente da “revolução digital”.

Há autores de peso que sugerem uma ruptura. André Rouillé diz logo nas primeiras páginas do recém-traduzido A fotografia (La photographie, 2005): “a mal denominada ‘fotografia digital’ não é de modo algum uma declinação digital da fotografia. Uma ruptura radical às separa: sua diferença não é de grau, mas de natureza”. Ele não aprofunda a discussão, mas retoma essa afirmação em algumas passagens e na conclusão do livro: “do universo analógico ao universo digital, a passagem não é simplesmente técnica; ela toca a natureza mesma da fotografia. A ponto de que não é certo que a ‘fotografia digital’ ainda seja fotografia”.

Num debate no Rio de Janeiro (Projeto Subsolo, 2009), eu esboçava timidamente minha desconfiança quanto a essa revolução, quando Maurício Lissovsky atravessou de modo mais corajoso: “A fotografia digital não existe!” (e não vamos ignorar as inúmeras ponderações que ele certamente é capaz de fazer, mas que, em nome da provocação, não se deu ao trabalho de fazer).

Não podemos deixar de ouvir o recado de Benjamin, que nos ensina que a mudança no modo de produzir as imagens muda a percepção que temos dela. Ele é muito convincente quando fala da fotografia e do cinema: por mais que essas artes permanecessem presas por algum tempo aos cânones da pintura ou do teatro, algo havia mudado pra valer na relação com público.

Benjamin – assim como Marx – não poderia imaginar algumas sutilezas do capitalismo, que sabe colocar o novo a serviço da conservação das estruturas. Assim se diluem muitas das grandes e pequenas promessas de revolução. Somos convidados a renovar nossos gadgets, mas continuamos em boa medida produzindo nossas imagens do mesmo modo e vendo as mesmas imagens nos mesmos lugares.

No final das contas, pode ser que a resitência às mudanças tenha sobretudo razões mercadológicas. Mas, ao contrário do que sugere as correntes menos dialéticas do marxismo, é preferível pensar a economia como um elemento dentro da cultura, e não como sua determinante. Isso significa que uma resistência mercadológica é também uma resistência cultural.

De todo modo, não vejo razão para usar outro termo que não “fotografia”. Do ponto de vista teórico, entendo perfeitamente a mudança de natureza de que fala Ruillé, mas ainda não posso senti-la pra valer. É mais ou menos como a física quântica, quando nos convence de que há toda uma dimensão da realidade que não se submete à mecânica de Newton. Acreditamos, mas continuamos regidos pela mesma gravidade. Gravidade da qual, aliás, já muito pouco nos lembrávamos.

Enfim, reconhecemos que o processo de codificação da imagem digital é radicalmente diferente e isso se desdobra em inúmeras possibilidades e promessas. Mas, na prática, a dinâmica de utilização das imagens produzidas pelas novas câmeras tem sido submissa à tradição. A gente fotografa os amigos, as festas, as viagens, as coisas inusitadas do cotidiano. O estado, a ciência, os meios de comunicação continuam documentando com a câmera digital as coisas importantes para a ordem do conhecimento e da sociedade. Vez ou outra, nos assustamos com episódios de manipulação da imagem. Antes, idem.

Isso acontece em outros campos também: com medo de ficar de fora do jogo tecnológico, comprei um LCD e mudei o plano da minha TV a cabo. Mas ainda estou esperando para ver do que se trata a tal da TV digital. É incrível como as mudanças são rápidas, é incrível como as mudanças são lentas.

Para mim, a passagem da máquina de escrever para o computador foi uma experiência mais radical que a da câmera analógica para a digital. Comecei a escrever minha dissertação de mestrado numa Olivetti e terminei num Word para DOS. Ao final do processo, não sabia mais lidar com os rascunhos que havia feito a mão, quando ainda pensava na datilografia. Aqui sim as possibilidades de manipulação foram imediatamente sentidas e adotadas, mesmo pelo público leigo. Antes, o texto passava mais abruptamente de pensamentos desconexos para a versão final. Agora o texto vai sendo construído, lapidado, revisado, reorganizado, enfim, editado. Mesmo assim, quem usa essa ferramenta para fazer arte, continua fazendo literatura.

É certo, alguns grandes impactos ainda estão por acontecer ou por serem assumidos. Boa parte da mudança ainda é quantitativa (fotografamos mais, mais gente fotografa, manipulamos mais), não de natureza. Eu imaginava que o acesso às novas tecnologias traria maior consciência dos códigos (em outras palavras, do caráter construído da imagem), do modo de funcionamento do aparato. Mas até isso a fotografia digital ainda está devendo. O mesmo usuário que usa softwares para tirar olho vermelho, para deixar o céu mais azul ou para fazer pequenas montagens ainda abre o jornal e acredita na fidelidade da fotografia aos fatos.

Se vejo uma mudança importante, é aquela que ocorre nas brechas. Tem a ver com os celulares, com as redes sociais, e mesmo com a pirataria, coisas que ainda estamos aprendendo a digerir. Nesse contexto, as fotografias são feitas e publicadas de um modo surpreendente: as imagens passam das gavetas e para os pendrives, dos álbuns para redes; não há mais estruturas distintas (e nem delay) para a produção, a edição e a publicação; as imagens se tornam livres das legendas e dos textos ou, pelo menos, um tanto desconexas com relação a eles; o ciclo de interesse do olhar é mais curto, mas as imagens estão mais sujeitas à reciclagem e à recontextualização; a autoria se dilui… Essas sim são coisas que merecem torrar nossos neurônios, não tanto a passagem da película para o CCD.

Tem um lado ruim nisso: nunca olhamos tão pouco para as imagens que produzimos, em termos de intensidade e duração do olhar. Mas sem moralismos, tem também uma experiência boa acontecendo bem aqui ao lado com as fotografias veiculadas pelas redes. Basta olhar para os blogs dos colegas e para os projetos que nascem em torno deles.

Por onde andou Sebastião Salgado?

Esses dias, li uma entrevista com Sebastião Salgado na revista Serafina (disponível on-line apenas para assinantes), da Folha de S. Paulo, publicada no domingo passado. Aí fiquei pensando: porque paramos de falar de Sebastião Salgado? Pra dizer a verdade, nem tenho certeza de que paramos, mas tenho a impressão de não ter ouvido quase nada sobre ele nos últimos anos. Não tenho lido artigos, o nome dele não é citado nos debates e palestras dos colegas. Apenas vez ou outra ele aparece como notícia.

Engraçado que, nas minhas aulas, mais cedo ou mais tarde alguém sempre perguntava: o que você acha de Sebastião Salgado? Hoje, ninguém pergunta mais.

É uma questão honesta, não tenho idéia do que aconteceu. Como eu não tenho acompanhado muito o fotojornalismo, eu posso muito bem ter perdido alguma coisa. Mas, até que alguém me explique, vou especular:

– Talvez esteja tudo bem. Apenas se tornou muito óbvio falar de Sebastião Salgado: pra que falar dele se todo mundo fala dele? Aí, ninguém falou mais dele.

– Talvez as pessoas tenham se saturado dele por conta de um processo de celebrização. Cansamos de Sebastião Salgado, como cansamos de toda superexposição.

– Talvez ele tenha se tornado uma figura messiânica demais e, como somos céticos, temos a obrigação de desconfiar de alguém que aparece de repente para salvar o mundo.

– Talvez guardemos algum ressentimento. Nos anos 90, comemoramos seu sucesso. Mas o “bom filho” não tem retornado muito à casa, e passamos a assumi-lo como estrangeiro.

– Talvez as pessoas não gostem mais do seu trabalho. Talvez condenem o excesso de pose: Sebastião Salgado manipula a realidade através de sua fotografia!

Quando Salgado lançou o livro Êxodos, eu gostei muito, e gostei mais ainda por uma circunstância muito pessoal. Eu tinha acabado de traduzir um livro de Pierre Lévy, filósofo franco-tunisiano, um dos primeiros a produzir um pensamento denso sobre as novas tecnologias. Mas a obra que me propuseram, World Philosophie (que virou A Conexão Planetária), representava um momento de deslumbramento de Lévy com o mundo. Ele falava da liberdade trazida pelas redes e pela economia globalizada. Era lindo poder ser um cidadão do mundo, trabalhar e pensar em colaboração com pessoas tão distantes, dormir num país e acordar em outro. O mundo começava a abrir suas fronteiras, era fácil ver como as pessoas se deslocavam e diluíam o mapa.

Aí chegou em casa o livro Êxodos, e foi fácil entender que esse grande fluxo de pessoas se deslocando pelo mundo não é necessariamente produto de uma liberdade, mas de um exílio. Para mim, a tese de Salgado era mais convincente do que a de Lévy. Gostei das imagens, gostei do choque de realidade e gostei principalmente de poder ver um pensamento ser desenvolvido por meio de imagens.

Mostrei esse trabalho em algumas aulas, falei um pouco sobre ele, mas passou. Os outros livros que ele lançou, cheguei a ver por aí, mas não comprei. Eu esqueci Sebastião Salgado. Portanto, dali até a leitura da entrevista na Serafina, tem uma história que eu não acompanhei.

A revista se propõe a comentar Gênesis, o novo trabalho, mas começa de fato desenhando uma celebridade: avisa que levou um ano e meio para conseguir a entrevista e que, logo após o encontro com a reportagem, ele estaria lotado de compromissos. Dentre eles, uma viagem à África “para passar um tempinho com os Pigmeus”. Essa frase, entre aspas, deve ter sido dita por ele. Mas, colocada desse modo, soa como a Madona fazendo turismo social entre um show e outro. Em seguida, a jornalista descreve sua roupa e explica como ele consegue manter sua careca tão reluzente mesmo quando está na Patagônia ou em Galápagos.

Difícil saber de quem é a culpa, mas a revista aponta para um ecologismo estranho, com frases do tipo: “a iguana é minha prima”. Tudo isso soa menos complexo do que as grandes questões sobre a exploração da força de trabalho ou sobre os deslocamentos populacionais que víamos nas outras pesquisas.

Como todo romântico, Salgado é nostálgico: “busco terras que permanecem iguais desde o começo da criação, humanos que representam os seres que fomos há milhares de anos”. Mas, nas palavras da revista (a legenda de uma foto), isso vira um Darwinismo mal interpretado e desastroso: “Os mentawai consideram a natureza uma divindade. Estão no estágio evolutivo da domesticação das plantas e animais”. Qual estágio evolutivo? Assim, alguma coisa entre o Neanderthalensis e o Sapiens?

As imagens… Bem, mesmo que não seja o tipo de fotografia que mais me interessa, as imagens são exuberantes. Alguns certamente dirão que são muito publicitárias: a foto dos tais “mentawai” até parece ter sido feita com um fundo infinito. Mas, pra mim, esse é um problema menor. Não me incomoda a manipulação da cena, assim como não me comove o fato de que ele ainda produz negativos, contatos e ampliações, mesmo depois de adotar uma câmera digital. As imagens continuam lindas, humanistas, com cinzas profundos, como sempre foram. Sustentar todas essas características, assim por tanto tempo, é o que me surpreende sempre que o vejo, mas é provavelmente o que também me faz esquecer dele.

Mas um fotógrafo que tem uma tese e que passa anos desenvolvendo-a através de imagens, já merece nosso respeito. Eu estranho o pensamento que Salgado parece querer construir com esse trabalho: aparentemente, a defesa e a busca de um paraíso perdido. Mas é preciso dar todos os descontos. Se ele encontrou na fotografia uma forma precisa e poderosa de expressão, não poderíamos querer que seu discurso permanecesse íntegro numa entrevista apressada.

Nesse sentido, vale a pena esperar esse trabalho ser apresentado do modo como ele foi planejado. E vale a pena esquecer entrevistas como a de Serafina e posts como este, que pouco ajudam a lembrar de Sebastião Salgado.

Por que ver os clássicos

Visitar a exposição de Maureen Bisilliat no espaço da Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, é adentrar numa rara experiência sensorial, na qual imagens de um Brasil profundo articuladas com objetos de produção artesanal, textos literários e poéticos, vídeos e sonoridades, permitem uma comunhão única com a raiz da cultura brasileira e com a essência da criação fotográfica. Depois de tamanho êxtase, somos tomados por uma espécie de orgulho vaidoso pois, diante desta grandeza fotográfica, acreditamos que realmente é um privilégio conviver com estas imagens e estar diante de uma artista cuja produção sintetiza de forma tão contundente o melhor da fotografia brasileira das últimas décadas do século passado.

Tomado por esta emoção, fiquei pensando que todos deveriam ver esta exposição – aqueles que tiveram a oportunidade de acompanhar a trajetória de Maureen Bisilliat e os jovens fotógrafos que poderão se inspirar numa trajetória marcada pelo profissionalismo, pela ética e pela permanente invenção. As cópias em prata e os cibaprints, que foram produzidas por Silvio Pinhatti, são também uma respeitosa homenagem à fotografia, já que penetramos num mundo de tons e de texturas, de sombras e luzes, de brilhos, opacidades e transparências, e recuperamos uma experiência única: a de olhar uma cópia fotográfica. Um impacto para nossos olhos já acostumados com a imagem digital, mais “flat” e entintadas por pigmentos comandados por softwares e não impressos pela ação da luz num suporte sensível.

Imediatamente lembrei-me do livro Por que ler os clássicos, de Italo Calvino. Logo na introdução, como se isso fosse necessário, o autor se justifica: os clássicos são aquelas obras de formação para qualquer indivíduo; constituem uma riqueza ímpar àqueles que têm acesso; exercem influência particular quando se impõem como inesquecíveis; toda releitura de um clássico é na realidade uma redescoberta; entre muitas outras observações preciosas. Através dessa associação, a exposição com as diferentes séries de Maureen Bisilliat torna-se obrigatória, adquire uma dimensão histórica e imprescindível para a compreensão da fotografia brasileira.

É interessante perceber como os visitantes ficam imbuídos de uma deferência com as imagens. Estas são, em sua maioria, um registro colado num referente conhecido, mas tratado com dignidade diferenciada. Não buscam o exótico nem o folclórico, mas tratam a identidade cultural brasileira como fato significativo do saber e do conhecimento humano. Maureen foi buscar inspiração a partir da perspectiva da literatura e em sua fotografia predomina a consciência e a lucidez de uma opção voluntária e política. Ela acredita que sua paixão pelo país, que escolheu para viver depois de tantas outras passagens, a aproxima de ser Oxumaré. Segundo depoimento para o crítico Leo Gilson Ribeiro, “Oxumaré é aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação entre fragmentos de um mundo plural que espelha em outros fragmentos os seus equivalentes”.

Essa conexão entre literatura e fotografia é que tornou a inglesa Maureen Bisilliat, naturalizada brasileira em 1963, uma das principais artistas do país. Seu processo de trabalho é quase sempre detonado a partir das referências que buscou para compreender o povo brasileiro e a ancestralidade de suas manifestações culturais de raiz. Por exemplo, seu clássico ensaio As Caranguejeiras, publicado pela editora Abril, matéria de capa da revista Realidade, nasceu de sua curiosidade por vestígios encontrados em outras linguagens. Depois disso, eles passam por uma cuidadosa elaboração e foram transformados em imagens que trazem uma incrível dimensão poética, até então inédita na fotografia brasileira. Veja o fragmento do vídeo-depoimento que me foi dado em 2009, e entenda o processo criativo, que teve a participação do acaso, mas foi sua consciência crítica e histórica que a permitiu potencializar politicamente o ensaio.

Maureen Bisilliat inscreveu seu nome na fotografia brasileira com um percurso bastante incomum. Trabalhou na editora Abril entre 1964 e 1972, para as revistas Quatro Rodas e Realidade, publicando ensaios que hoje são referências para o fotojornalismo inteligente e diferenciado. Editou livros de fotografia sobre as obras de Euclides da Cunha, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Adelia Prado, João Cabral de Mello Neto, e ensaios sobre o Xingu, Romeiros, O Turista Aprendiz, de Mario de Andrade, Pele Preta, China, Japão, entre outros.

A exposição sintetiza os 50 anos de intensas atividades de Maureen Bisilliat e oferece uma possibilidade ímpar para refletirmos sobre a fotografia, sua importância histórica, documental e artística. Ainda traz uma série de informações sobre o processo de produção dos livros, pois reúne fotolitos, chapas de impressão, provas de máquina, cartas de críticos, escritores e intelectuais de todo o mundo. Isso só reforça e reflete sua importância no trabalho de edição de imagens e sua preocupação em publicar e democratizar, através da fotografia, a cultura e o conhecimento.

Atualmente, seu acervo de fotografias pertence ao Instituto Moreira Salles que não só participou ativamente do projeto da mostra, como se esmerou em produzir um livro que documenta toda a trajetória criativa de Maureen Bisilliat. O exercício de revisão de sua produção e de edição de imagens para a exposição permitiu a Maureen pensar sobre seu trabalho e seu percurso. Ela declarou: “a catalogação do meu acervo fotográfico obrigou-me não só a preservar meu material, mas a organizar e refletir como sou hoje, aquilo que fui ontem. É muito interessante e rico esse exercício”. Essa retrospectiva traz uma imersão da artista no próprio trabalho em busca de algumas respostas para sua experiência profissional e existencial através da arte. O que podemos auferir pelas imagens é sua capacidade de dar visibilidade à exuberante paisagem brasileira e a tornar pública a dignidade nem sempre visível do nosso povo.

Maureen Bisilliat – Fotografias
de 02/03 a 04/07/2010
Galeria de Arte do SESI-SP
Av. Paulista, 1313 – São Paulo

O triste fim de Sophie Calle

Ao acessar o portal UOL na manhã de ontem, reconheci numa pequena foto que ilustrava a seção “Comportamento” as figuras da artista Sophie Calle e de seu ex-namorado, o escritor Gregoire Bouillier. Ao lado da foto, um link em destaque: “Você muda de personalidade quando está namorando?”. Trata-se de um teste que, ao final de algumas perguntas, define o perfil da mulher em seu relacionamento. Até onde pude ver, nada sobre Sophie Calle.

Para os que não acompanharam as notícias recentes (se é que isso foi possível), uma pequena apresentação da artista: no ano passado, Sophie Calle chegou ao Brasil a convite do VideoBrasil, já como um dos mais importantes nomes da arte contemporânea mundial, trazendo para São Paulo, Bahia e Rio de Janeiro a exposição “Cuide de Você” (Prenez soin de vous), destaque da Bienal de Veneza de 2007. Trata-se de uma espécie de performance na qual uma centena de mulheres interpretam o e-mail com que Bouillier, então seu namorado, pôs fim à relação entre eles. A história pode parecer um tanto estranha, mas a exposição foi incrível.

Estranha mesmo foi a participação da artista na Flip (Feira Literária International de Paraty), pouco antes da exposição, dividindo a mesa exatamente com Boullier, que havia escrito um livro (O convidado surpresa) sobre a relação entre eles.

Sophie Calle deixa um mal estar que é o valor mesmo de sua obra: impossível dizer se o que vemos é um relato sobre sua vida pessoal ou uma ficção construída para o trabalho. Na verdade, essas duas situações se sobrepõem na medida em que ela transforma em jogos suas experiências afetivas, assim como vive intensamente os rituais que elabora como projeto artístico.

Quem acompanhou um pouco das minhas últimas pesquisas, sabe que gosto do trabalho dela. Também gostei muito da exposição que veio ao Brasil. Mas essa superexposição tem seu preço: ela se tornou uma celebridade. Dos mais sofisticados cadernos de cultura às mais populares revistas de fofoca, o assunto era Sophie Calle, que chegou a se irritar o assédio da imprensa, apesar de permanecer muito receptiva às questões do público. Foi uma febre interessante: enquanto alguns tomavam partido na briga do casal, outros se manifestaram de modo passional e performático, brincando, eles próprios, de Sophie Calle.

Ao contrário de muitas exposições de arte contemporânea, a de Sophie Calle teve público e foi capaz de reunir nos mesmos espaços figuras muito heterogêneas, de acadêmicos a leitores de revistas femininas. E não importa o que as tenha levado à exposição, chegando lá, viram uma obra importante e tiveram a oportunidade de refletir sobre os limites da arte, com um belo trabalho feito pela equipe de educadores.

Ser lembrada por todos, indiscriminadamente, é uma conquista. O problema é o que sobra quando o assunto sai de pauta e começamos a esquecê-la. A imprensa funciona por impulso, cria debates importantes, mas não é capaz de sustentá-los por muito tempo. E muito rapidamente Calle passa de um fenômeno artístico à ilustração de um teste de personalidade.

Até haveria o que dizer, mas nenhum novo espetáculo, nenhum novo escândalo, apenas fatos: Calle voltou recentemente ao Rio, creio, sem o estrondo daquele primeiro momento na Flip e em São Paulo. Há algumas semanas, venceu o Hasselblad Award 2010, notícia que correu quase que exclusivamente pelos blogs. Deve integrar nos próximos meses a coletiva Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance no Guggenheim, ao lado de nomes como Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jeff Wall, Cindy Sherman e o casal Becher.

Primeiro, sobre a arte: temos lutado muito para ampliar o alcance da arte contemporânea. Mas o artista, ao atingir o grande público, torna-se alvo da voracidade que marca toda experiência de consumo de massa: ele se transforma em objeto de culto com a mesma velocidade com que desaparece de cena. Aqui, um desafio para os educadores: há um trabalho a ser feito para garantir a compreensão das exposições, isoladamente. Há outro trabalho a ser feito para formar efetivamente um público para a arte contemporânea. Este último é muito mais difícil e, para ele, não se pode contar tanto com a imprensa. É preciso formá-la também.

Segundo, sobre os usos das fotografias: podemos nos divertir tentando imaginar quais eram as duas ou três palavras chaves que indexavam a fotografia de Calle e Boullier no banco de imagens, e que os trouxeram até essa situação. Mas a questão é séria. A produtividade que se alcança com os bancos de imagem é incrível, mas precisamos distinguir entre “acúmulo de informações” e “produção de conhecimento”, entre “ilustração” e “memória”. A questão agora é pensar em como dar sentido a todo o material acumulado nas redes privadas ou abertas. Quanto maior a disponibilidade de imagens, mais complexas e difíceis se tornam suas possibilidades de recuperação, de análise e de uso.

Irina Ionesco: imagens de um tempo sem data

Até ver sua exposição na semana passada (Espelho de Sombra e Luz, na Caixa Cultural da Sé, SP), eu mal tinha idéia de quem era Irina Ionesco. Em geral, isso não é problema, temos um mapa de experiências históricas que nos permite situar bem um artista, mesmo quando é desconhecido. Tentamos captar na obra o espírito de seu tempo, coisas que transpiram no estilo, na composição, no tratamento do tema, no uso de certas técnicas e materiais. Às vezes isso funciona, às vezes não.

Quem chega como eu desavisado na exposição de Ionesco, vê sua erudição fazer algumas piruetas: sentimos ali um ar histórico, os excessos e as alegorias do barroco, o tom metafísico do simbolismo, a sofisticação ornamental do art nouveau, o glamour e o erotismo de uma primeira fotografia de moda, construções oníricas do surrealismo, algo do cinema expressionaista. E, ao lado dessas referências imprecisas, datas mais recentes do que podemos imaginar (1968 a 2006).

Sendo assim, podemos apelar para uma categoria mais acolhedora: a “fotografia contemporânea”. Igualmente fiel ao espírito de um tempo que refuta todo tipo de coerência, ela nos permite lidar relativamente bem com uma produção que tende a ignorar fronteiras históricas, investe na descontextualização e combina referências de diferentes épocas.

Não é tão simples. O trabalho é escorregadio, deslocado, mas uma imagem após a outra nos mostra uma coesão forte, amarrada por uma tradição que parece não estar denominada nos livros, algo que não se sustentaria se a questão fosse apenas o desejo de atropelar categorias.

É tão desconfortável quanto prazeroso ver nossa erudição se tornar inútil. Quando abandonamos o mapa de estereótipos que trazemos de casa é que começamos a ver de verdade a obra que temos diante do olhar. Em princípio, tudo o que precisamos está ali na exposição, mesmo que de uma forma problemática: um texto mais sucinto do que a exposição merecia, um vídeo em francês com legendas em inglês (Irina Ionesco, Nocturnes Porte Dorée, de Delphine Camolli) e, acima de tudo, nosso olhar que é rapidamente encantado pelas imagens, mesmo que o corpo esteja impaciente com o calor da sala.

Irina Ionescu nasceu em Paris mas passou sua infância na Romênia, terra natal de sua família. Filha de uma trapezista e de um músico, trabalhou no circo como bailarina e contorcionista. Após um acidente e um longo período de convalescência num hospital, passou a se dedicar à pintura e à fotografia. Apesar da tragédia, foi uma feliz mudança de rota, algo que Ionesco explica como um “acaso objetivo”, conceito que toma emprestado dos surrealistas: uma espécie de encontro entre um fato da natureza e um desejo subjetivo.

É sempre perigoso querer explicar a obra pela biografia do artista. Esse cenário oferece não uma explicação, mas uma metáfora que ajuda a entender o tempo deslocado em que seu trabalho encontra.

A Romênia de onde imigra sua família no início do século XX é, em si, um lugar de encontro de tradições do ocidente e do oriente, também de uma Europa moderna e outra apegada à tradição de seus mitos.

O circo é uma dessas experiências míticas, lugar de formas próprias que remetem a um passado sem data. Não se trata de um estilo, mas de um arquétipo, e arquétipos não são simplesmente antigos, são originários. Representam uma experiência reconhecida por todos, mesmo que não tenha sido transmitida por ninguém.

É uma coesão semelhante a essa que permanece evidente nas fotografias de Ionesco, mesmo quando as categorias históricas falham. O ar antigo que não conseguimos situar nas imagens é, na verdade, igualmente sem data, é arquetípico.

As imagens de uma de suas primeiras séries, Eloge de ma fille, estão na exposição e mostram sem ingenuidades o corpo de Eva, sua filha, quando ainda era uma criança. Não se trata do nu como estado anterior ao pecado, metáfora da pureza, mas de um corpo que foi despido (nude e naked, categorias definidas pelo historiador Kenneth Clark). Em nosso tempo marcado pelo pragmatismo, esse pode ser um trabalho que expõe de modo perigoso o corpo infantil. Para o tempo sem data em que o trabalho se situa, é o erotismo de um corpo idealizado, portanto, igualmente sem idade.

Em princípio, o vídeo que acompanha a exposição soa um pouco triste. Ionesco parece querer conter a decadência de sua beleza por meio da maquiagem carregada e do apego aos objetos do passado. É o mesmo ar decadente que fica para quem vê o circo pelo lado de fora, montado provisoriamente num terreno esquecido entre um prédio e outro da cidade.

Mas é preciso entrar no circo. Os excessos, seja o da maquiagem, seja o do cenário, estão ali também como elementos de cena, numa teatralidade que se realiza por vocação. Trata-se, ainda, de um palco. A beleza que representa, assim como o erotismo de sua filha, está situada fora da idade do corpo. Basta retornar às fotografias para entender que é possível mostrar no arcaico o lugar para onde nosso desejo nos convida a avançar. Ionesco se equilibra sobre palavras tão bem quanto sobre os ornamentos e alegorias das imagens. É um prazer escutar seu depoimento. Mas é preciso ver o vídeo do mesmo modo que vemos as fotos, como criação, como encenação do mito com o qual sua vida se confunde.

Lamento demorar a comentar. A exposição Espelhos de Sombra e Luz fica em cartaz na Caixa Cultural da Praça da Sé, em São Paulo, só até o dia 11 de abril. Não encontrei informações precisas, mas o realease promete que a exposição irá também para Bahia e Brasília. A exposição esteve também no Sesc Copacabana, em 2007.

Estou aqui no processo de descobrir essa artista, procurando imagens e textos. Encontrei uma bela entrevista de Ionesco dada ao psicanalista carioca Antonio Quinet, em 2003. Infelizmente, só está disponível em francês. Se alguém conhecer outros artigos disponíveis, adoraria ter as referências.

Teatro e fotografia

Durante o espetáculo Policarpo Quaresma, criação e direção de Antunes Filho a partir do texto de Lima Barreto, pude perceber dentre as muitas cenas do espetáculo, imagens que são pura fotografia. Sabemos que o diretor é um mestre em congelar cenas para atrair nossa atenção (influências claras de Bob Wilson) e, diante dessas cenas estáticas, vi que elas estavam prontas para serem fotografadas. Eu sentava na penúltima fileira do teatro Sesc Anchieta e, próximo dali havia um fotógrafo que confirmava minha intuição: a cada grande momento do texto e da encenação, o disparador era acionado com a finalidade de eternizar aquele instante.

Lembrei-me de algumas conversas que tive com Thomaz Farkas sobre a fotografia de teatro. Sua posição sobre este gênero de fotografia sempre foi muito clara: o fotógrafo de teatro registra cenas pré-visualizadas pelo diretor do espetáculo. Ou seja, diante de uma imagem teatral, incluindo aqui ópera e dança, estamos sob o domínio da luz e da ação dramática já planejada por alguém, e não propriamente buscando o acaso ou alguma eventual singularidade de uma performance. Aparentemente, isso coloca em cheque a possibilidade de haver algum trabalho criativo na fotografia teatral.

É uma dúvida que me assolou naquele momento. Quando estamos diante um conjunto de imagens de algum espetáculo, vemos um documento fotográfico de uma criação exterior à fotografia? Será que fotografia neste caso confirma a tese de Baudelaire em seu clássico texto O Salão de 1859: “… Que enriqueça rapidamente o álbum do viajante e restitua a seus olhos a precisão que faltaria à sua memória, que enfeite a biblioteca do naturalista, amplie os animais microscópicos, até fortaleça com algumas informações as hipóteses do astrônomo, que seja, enfim a secretária e o bloco de notas de quem quer que necessite de uma absoluta exatidão em sua profissão, até aí nenhuma objeção. Que salve do esquecimento as ruínas pendentes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma vai desaparecer e que exigem um lugar nos arquivos de nossa memória, se lhe agradecerá e aplaudirá. Mas se for permitido invadir o campo do impalpável e do imaginário, aquilo que vale somente porque o homem aí acrescenta algo da própria alma, então, pobre de nós!”

Na fotografia brasileira, temos experiências marcantes de fotografia de palco. O trabalho mais emblemático nesta área é sem sombra de dúvida aquele desenvolvido por Fredi Kleemann (Berlim, 1924 – São Paulo, 1974), um ator coadjuvante do Teatro Brasileiro de Comédia, desde 1949, que se notabilizou muito mais pelos seus registros fotográficos de inúmeros espetáculos do TBC e de outras companhias do que pela sua atuação teatral no grupo. Curiosamente, Fredi trabalhava como atendente nos Laboratórios Fotóptica localizado na Rua Major Diogo, a mesma rua da sede do TBC. Também era membro atuante no Foto Cine Clube Bandeirante, fotógrafo de still da Companhia Cinematográfica Vera Cruz e produziu uma fotografia tecnicamente sofisticada, mas para alguns, limitada do ponto de vista da criação.

Fredi, judeu alemão que chegou ao Brasil em 1933, segundo relatos que ouvi da atriz Nydia Licia, também integrante do TBC, tinha a oportunidade de fotografar os atores no momento em que o espetáculo estava pronto para ocupar a cena, com os figurinos, a luz e toda a pontuação dramática ensaiada e finalizada. Ele fotografava os atores nestes momentos de plenitude, mas seus registros são muito mais o documento do resultado visual desejado pelo diretor do que uma possível leitura criativa do espetáculo. Para o crítico Décio de Almeida Prado, o trabalho de Fredi Kleemann tem “o impressionante grau de adequação que se observa entre as personagens de palco que retratou e o seu próprio ponto de vista fotográfico. Pertenciam todos, os que estavam além e o que estava aquém da objetiva, ao mesmo projeto estético, habitavam todos o mesmo projeto artístico”.

Os mais de 12.000 negativos produzidos por Fredi Kleemann no período de 1949 a 1973 foram adquiridos pela Secretaria de Cultura do Município, através do escritor e crítico de teatro Sábado Magaldi por ocasião da formação do IDART, em 1976, e por sugestão da atriz Cleide Yáconis. Diga-se de passagem, uma atitude louvável já que estes negativos hoje possibilitam não só uma compreensão da estética teatral do TBC, como do grupo de teatro Cacilda Becker e da Vera Cruz.

E eis o paradoxo: uma fotografia tecnicamente perfeita, certamente difícil de fazer, mas questionada em seu valor criativo, validada apenas como registro necessário para a compreensão daquele momento histórico dos movimentos mais significativos do teatro e do cinema.

Este espaço de reflexão nos permite levantar esses questionamentos e abrir a discussão. A fotografia nasce sob o signo da representação fidedigna do mundo visível e, à medida que o domínio técnico invade o fazer, inicia sua trajetória como linguagem. Será que quando pensamos neste tipo de experiência e na sua importância enquanto documentação, suas possibilidades expressivas se tornam uma questão secundária? Ou será que cabe pensar numa espécie de co-autoria, numa parceria entre um diretor que constrói obra e um fotógrafo que escolhe um instante-síntese?

Ao término da apresentação do espetáculo Policarpo Quaresma o que detive na memória imediata foram as imagens criadas por Antunes Filho (sabidamente um diretor de imagens inesquecíveis do teatro brasileiro nas últimas décadas), a partir de um texto literário que foi capaz de incendiar a criatividade visual do diretor. Não vi as fotografias daquele fotógrafo que estava nas proximidades, mas seguramente, além daquelas imagens que me entusiasmaram, outras provavelmente foram escolhidas e registradas pelo fotógrafo em pleno êxtase – uma espécie de suspensão do tempo no espaço, nos interstícios do processo criativo.

Vale ainda pensar no trabalho de Maarten Vanden Abeele, fotógrafo nascido em Bruxelas, em 1970, que registrou exaustivamente os espetáculos de Pina Bausch, além de realizar documentações sobre os grandes teatros europeus e japoneses. No Brasil, mais recentemente, temos Emidio Luisi (autor da imagem acima da peça Policarpo Quaresma), Vania Toledo, Lenise Pinheiro, Gal Oppido, entre outros que se dedicam de corpo e alma a fotografar o teatro e a dança no Brasil. Mas isso já é assunto para outra reflexão.

"Pixo" na Bienal

(… entre um post e outro, um pensamento em voz alta, mesmo deslocado dos nossos temas…)

Mônica Bergamo noticiou na Folha Ilustrada de segunda-feira que o grupo de “pixadores” que fez um protesto na 28a Bienal de São Paulo foi convidado a integrar a 29a edição do evento. Naquela ocasião, o curador Ivo Mesquita criticou duramente a ação.

O gesto de Moacir dos Anjos, atual curador, pode ser lido de modo ambíguo: pode representar a abertura do evento a manifestações não institucionalizadas, ou pode ser uma demonstração do poder das instituições sobre as manifestações que lhes são críticas.

Só pelas discussões que suscita, a iniciativa já é válida, como uma espécie de performance que visa refletir sobre os limites da arte contemporânea. Mas, caso o grupo aceite, como será a intervenção? Ou melhor, ainda será uma intervenção? Eles poderão decidir qual parede vão utilizar ou em quais obras vão interferir? É improvável, mas quem sabe…?

Existe aqui algo curioso. Para organizar um processo de abertura que começou lá pelos anos 60, construiu-se a distinção entre o grafite e a pichação, em palavras da época, entre a arte de rua e o vandalismo. Neste momento, abrir a Bienal para as ruas exige, novamente, dividir suas experiências: existe então a boa e a má pichação. Soa um pouco maniqueísta.

Por enquanto, o curador pode estar dando um passo bastante razoável: se essa intervenção chegou até ali, ali é um bom lugar para discuti-la. Mas ainda é preciso entender o que significaria a presença dos pichadores na Bienal, para ambos os lados.

Para que o debate não se dilua precocemente, tendo a pensar que a coisa mais interessante neste momento seria a Bienal fazer o convite e o grupo não aceitá-lo. Os pichadores continuariam sendo um fantasma que assombra a curadoria, a curadoria seguiria tentando lidar com as forças desse além-da-arte. E agente seguiria discutindo.

Multimídia tensa e multimídia relaxada

Na semana passada tive uma boa conversa com o pessoal do Garapa, Leo Caobelli, Paulo Fehlauer e Rodrigo Marcondes. Eles contaram que, numa apresentação de seus trabalhos, alguém esbravejou afirmando que o que eles faziam não era multimídia, era apenas vídeo.

A arte e a comunicação têm vivido nas últimas décadas um momento muito fértil, que convida a atravessar as fronteiras que separam uma linguagem da outra, uma técnica da outra. Daí vem a vocação para as produções que chamamos de multimídia. Reconheço nesse processo dois momentos distintos, um que tem a ver com o desejo de transgressão e outro, com a liberdade de transgressão. É sutil, mas é diferente.

De um lado, há uma geração de artistas que deu a cara para bater enfrentando as tradições das várias artes, que trabalhou duro nas experimentações com a tecnologia, que testou as possibilidades de aproximação entre as linguagens. Essa geração fez disso uma bandeira, levou muita bordoada, mas soube construir as justificativas para produções que tinham um pouco de pintura, vídeo, fotografia, literatura, música, game, que explorava novos suportes, que convidava o público a interagir com suas obras. Temos que agradecer a essa geração por suas conquistas e pela herança deixada aos artistas mais jovens.

Do outro lado, há exatamente essa turma mais jovem, que foi contaminada pelo ar com esse espírito transgressor. Essa geração ainda é capaz de enxergar tanto o que fazia a tradição quanto os resultados das novas rupturas, mas a diferença é que podem ter uma postura mais leve diante de ambas. No exercício das liberdades que receberam de herança, sua produção simplesmente transborda em direções várias, por exemplo, da fotografia para o vídeo, da galeria para a internet. É uma geração privilegiada, porque teve a oportunidade de assistir à luta que foi travada, porque conhece a crise que se instaurou, e sabe discutir esse processo quando é convocada. Mas já não é preciso levantar uma bandeira, identificar o inimigo. Ao contrário, pode fazer o que quer, com uma radicalidade que nasce mais como despojamento do que como esforço. E podem ainda admirar trabalhos feitos à velha maneira, película, fine art, moldura etc.

Vale ainda considerar uma geração que estará produzindo em breve, e que não saberá o que é o mundo sem câmera digital, sem internet, sem celular, sem celular com câmera digital e internet. Contei ao pessoal do Garapa sobre o filho de um amigo que explicou um coleguinha que “carta é igual a um e-mail, só que se escreve a mão”. O Paulo Fehlauer respondeu com outra anedota: uma criança vê uma máquina de escrever e diz “pai, olha, um computador que já vem com impressora!”. Essa garotada vai fazer muita coisa boa, mas vai ter que estudar nos livros essa passagem que vivemos há pouco, se tiver alguma paciência para olhar para a história.

Retomando, há portanto uma multimídia tensa, que se configurou em meio a uma revolução, e uma multimídia relaxada, que se realiza no exercício da liberdade conquistada. A primeira tinha coisas a provar. Precisava mapear e demonstrar as possibilidades de conexão entre as linguagens. Ser multimídia era ser poderoso, ágil, amplo, eloquente, era ser de tudo um pouco ao mesmo tempo. Com isso, nossa concepção de multimídia nasceu um tanto barroca, marcada pelo excesso. Alguns dos pioneiros já haviam feito essa ponderação: Julio Plaza lembrava frequentemente de um antigo princípio da cibernética que diz: quanto maior a quantidade de informação, menor a probabilidade de produzir uma mensagem. Carlos Fadon Vicente também me disse uma vez: “botão demais é igual a interatividade nenhuma”.

A outra multimídia, essa mais relaxada, atravessa as fronteiras sem ter de pedir licença. Como disse o pessoal do Garapa, o vídeo estava lá na Mark II (vejam um post no Olhavê sobre a Mark II), a internet estava aí pra todo mundo… Não foi preciso enfiar o pé na porta, foi só aceitar o convite. No que diz respeito às tecnologias, essa geração só se sente transgressora quando confrontada à história, situação que também enfrenta com desenvoltura.

Uma analogia: lembram do esperanto? Um dia alguém percebeu que o mundo estava cheio de conexões e decidiu aprofundá-las criando uma língua universal, que contivesse um pouco de todas as línguas. Foi um belo pensamento, mas passamos dessa fase. Hoje, é mais legal chegar num país sem grandes medos, sem uma causa, e descobrir que dá pra ter uma boa conversa em portuñol, ou num francês cheio de invenções, ou num inglês bem gesticulado. Não é preciso mixar todas as palavras e gramáticas, só é preciso flexibilizar o idioma quando necessário.

Conflitos ainda existem, não tanto no uso das tecnologias, mas nas dinâmicas dos mercados. Como o jornalismo pode absorver um trabalho multimídia? Como as galerias podem absorver obras que estão na internet em Creative Commons? A vida não ficou necessariamente fácil, não faltam bandeiras pra levantar, nem bordoadas pra levar.

Mas não tenho dúvida de que há coisas simples que merecem hoje a denominação de multimídia. Na conversa com o Garapa, lembramos que há outros fotógrafos fazendo vídeo, como o pessoal da Cia de Foto. Ou, ainda, Gustavo Pellizzon, com uma experiência radical em sua simplicidade, que chamou de Fotografias que respiram. Se a multimídia implica atravessar uma fronteira, trata-se aqui de tentar se equilibrar em cima dela.

O que faz o Garapa, a Cia ou Pellizzon quando recorrem ao vídeo ou à internet é multimídia. Só não é uma multimídia ansiosa em testar todas as conexões, nem barroca, nem panfletária. É multimídia, e o que é importante: é também fotografia, porque essa é a formação deles. Porque a fotografia ainda é o “lugar conceitual” a partir de onde pensam sua produção. Aliás, não seria multimídia, seria apenas vídeo se esse fosse ao mesmo tempo o lugar de partida e de chegada. Mas, não, eles estão em pleno atravessamento.

Dois filmes sobre fotógrafos

Nesta semana, assisti a dois filmes sobre fotógrafos. Gostei muito de um deles, do outro, nem tanto. Um pouco sobre cada um:

http://www.youtube.com/watch?v=A6aN5o2PBUk
Trailer de Portugal, onde o filme recebeu o título de “A fronteira do amanhecer”.

A fronteira do amanhecer (2008) é dirigido por Philippe Garrel, cineasta com olhar formado pela Nouvelle Vague, que alcançou um bom reconhecimento a partir dos anos 80, obtendo prêmios em Cannes e Veneza. O filme está centrado na vida amorosa do fotógrafo François (interpretado por Louis Garrel, filho do diretor) que vive uma paixão súbita e intensa pela linda Carole (Laura Smet), uma estrela de cinema que ele fotografa para uma publicação. A profissão do personagem é pretexto para Garrel – ele próprio, um excelente fotógrafo – mostrar no filme luzes e composições belíssimas, a começar pelas cenas do ensaio, que já são como uma sucessão de fotografias. É um início promissor, mas que não se sustenta. Como cinema, estamos diante de uma história pretensiosa e uma estética repleta de maneirismos.

No primeiro post deste blog (Fotógrafos não são normais), eu brincava com o fato de que os personagens fotógrafos do cinema são sempre introspectivos, complexos, profundos, enigmáticos e perturbados. Garrel desmonta esse estereótipo: desta vez, o personagem não é coisa alguma, além de belo. Mesmo que o roteiro peça uma personalidade forte e anti-burguesa, em si, o que o personagem mostra é alguém psiquicamente plano, que não tem história, que não pensa nada, não acredita em nada, e que reage às suas tormentas sempre com a mesma expressão de vazio.

Por sua vez, o filme abusa das citações ao velho cinema francês: preto e branco, grandes silêncios, olhares perdidos no infinito, diálogos truncados e poéticos, fragmentos de história quase aleatórios, locações improvisadas, um violino estridente para traduzir emoções intensas. Certamente, o diretor não faz isso ingenuamente, ao contrário, brinca explicitamente com o tempo: efeitos cinematográficos datados, personagens que escrevem e mandam cartas, um sanatório que trata seus pacientes com eletrochoque, uma cidade que lembra a Paris de Doisneau, muitos objetos didaticamente vintage (as câmeras, por exemplo), tudo isso ao lado de algumas pistas que remetem à atualidade (incluindo o ano “2007”, que aparece de modo claro numa cena). Nada está ali ingenuamente, mas é difícil fazer tantas citações sem cair na paródia. Em termos de nostalgia, Garrel está para o cinema intelectualizado, como Tarantino está para o cinema popular. Mas Garrel tem a desvantagem de se levar muito a sério.

Vi o filme no Espaço Unibanco numa seção especial para professores, deve entrar em cartaz em breve. Vale a pena assistir se as expectativas estiverem ajustadas. Pela fotografia, será uma bela experiência se for tomado como uma espécie de Roman Photo.

O documentário Jan Saudek (2007) é dirigido por Adolf Zika, um fotografo comercial que se aventurou no cinema. Para quem não se lembra, Saudek é um artista Tcheco, pioneiro e um dos grandes nomes daquilo que temos chamado de fotografia contemporânea, com um trabalho inconfundível: retratos carregados de teatralidade, com temas que oscilam entre o erótico e o abjeto, às vezes com um tratamento artesanal que remete às fotografias pintadas do século XIX (algumas de suas imagens estavam na exposição “A invenção de um mundo”, organizada pelo Eder Chiodetto no Itaú Cultural, em 2009).

Escrevendo esse post, eu me perguntei: qual é a diferença entre as citações de Garrel ao cinema francês dos anos 60 e as de Saudek, à fotografia do século XIX? O primeiro me parece apenas saudosista, o segundo desenvolve uma estratégia muito firme a partir da liberdade que a arte contemporânea lhe dá de tornar presentes tempos distintos.

Esteticamente, o documentário não traz grandes inovações, apenas lida de modo competente com a história e a personalidade marcante de Saudek. Num movimento contrário ao do filme de Garrel, Adolf Zika começa tateante e, devagar, vai alcançando uma boa profundidade. No princípio, o diretor simula uma espontaneidade pouco convincente (por exemplo, quando finge chegar de surpresa à casa do fotógrafo, enquanto a gente sabe que as câmeras já estão lá dentro). Ele também acredita rápido demais no personagem que Saudek constrói diante da câmera: sobrevivente de um campo de concentração, artista excêntrico, sedutor incorrigível que perdeu as contas de quantas mulheres teve.

Ao longo das filmagens, que inclui um mês de desaparição de Saudek, eles começam a construir uma intimidade mais sincera. O resultado disso é que o fotógrafo passa a ser desconstruído, enquanto o diretor passa a explicitar melhor as estratégias de seu documentário. Em algum momento, começamos a ver um Saudek verdadeiramente complexo, sobrevivente não de uma guerra, mas de toda uma longa história de fracassos: a desastrosa política soviética na Tchecoslováquia, um mercado que lhe rendeu mais fama que dinheiro, e uma errância afetiva que o conduziu à solidão. Parece não ter nenhum contato com seu irmão gêmeo Kaja Saudek, de quem era inseparável até os anos de juventude. Não teve coragem de visitar sua filha na prisão, mesmo que a defina como a mulher que gostaria que sobrevivesse, se só restasse uma no mundo. Sua atual namorada – com quem teve um bebê – parece participar menos de sua vida do que a memória de suas relações antigas. Nesse sentido, é muito perturbadora a presença no documentário da fotógrafa Sara Saudková, sua ex-namorada, atual empresária e suposta responsável por suas dificuldades financeiras, mãe de seus netos (ela começou um relacionamento com Samuel, filho de Saudek, enquanto ainda viviam juntos) e, um fantasma afetivo que permanece mais próximo do que parece. Assim vamos desarmando suas defesas e enxergando suas fragilidades, no mesmo ritmo em que compreendemos a força de seu trabalho.

O documentário já valeria pelas fotos e pela contextualização de seu trabalho. Mesmo que soe um pouco encenado, é emocionante rever algumas locações, sobretudo o pequeno porão em que permaneceu praticamente trancado, durante o período mais duro de dominação soviética. Foi ali, num espaço minúsculo e diante de uma janela sem paisagem, que ele “inventou um mundo” e produziu algumas das imagens fantásticas que conhecemos hoje. É aí que entendemos que seu trabalho é também político.

Saudek tem no filme mais de 70 anos, mas é ainda um homem em boa forma física e criativa. É o que parece querer demonstrar na performance de um auto-retrato que produz junto a uma jovem modelo. Mas, por trás de seu corpo malhado e de seu reconhecimento, chegamos a uma figura bastante humanizada, sujeita a decepções, fracassos e uma postura autocrítica às vezes dura quanto ao trabalho que hoje realiza.

Ao final, Saudek volta a atuar para a câmera, com situações e falas que parecem ter sido negoiadas. Mas, desta vez, com um nível de entrega surpreendente. Parece ser essa a vocação de Saudek: tocar mais a profundamente a realidade quando assume a ficção.

Vi o filme numa cópia em DVD que passou pela minha mão. Não há previsão de estréia no Brasil, mas é possível garimpá-lo por aí.

Um ano sem Otto Stupakoff

Dia 22 de abril fez um ano que Otto Stupakoff (1935 – 2009) nos deixou. Quem o conheceu sabe que era um homem culto, que dominava vários idiomas, um gentleman que articulava como ninguém esse seu saber com inteligência e perspicácia. Fiquei pensando como poderia prestar uma homenagem sem ser piegas e sem deixar de registrar sua ausência sentida. Com certeza, a mídia não faria menção alguma a ele, como não fez, e muito menos se lembraria daquilo que já passou.

Diante disso resolvi compartilhar e aqui registrar uma das nossas muitas conversas sobre arte, vida e influências. Ele sempre me disse que em seu trabalho, a principal referência foi a pintura de Balthasar Klossowski de Rola, ou melhor, Balthus (Paris, 1908 – Rossinière, 2001). Em diversas ocasiões tentei fazer essas aproximações e confesso, em algumas delas constatei a influência e em outras não. Vi Balthus no Moma e no Metropolitan, em Nova York, e percebi semelhanças e diferenças, mas jamais refleti sobre isso. Só agora fica mais ou menos claro. Balthus criou várias situações visuais e algumas delas se tornaram as principais referências e estão presentes parcialmente nas fotografias de Stupakoff.

O crítico Robert Hughes, por ocasião de uma exposição retrospectiva de Balthus no Beaubourg, em Paris, e depois no Metropolitan, em 1984, registrou que ele criava “a superfície calma e a inocência envenenada”, querendo insinuar que sua pintura era conservadora, mas a temática instigante é que talvez fosse detonadora da potência de sua obra. De qualquer forma é interessante perceber como Stupakoff repetiu alguns gestos mais insinuantes e alguns movimentos que são congelados como espontâneos. Na verdade são estudos precisos e calcados no mestre. Vejam estas imagens. Estabeleçam os possíveis confrontos.

Só agora, quando me deparo mais pontualmente com a obra de Balthus, é que percebo com mais clareza o vigor da citação. O mundo de Balthus estava longe dos movimentos artísticos síncronos com os quais conviveu, longe do surrealismo por exemplo, mas muito próximo de Freud e da psicanálise. Aparentemente, um paradoxo. Sim, mas o que seria da arte se não fossem essas descontinuidades que correm paralelas ao mundo que gira e produz um esforço coletivo, bem como muitos pequenos esforços individuais nos quais pulsam uma diferença. Assim é o trabalho de Balthus. Corre paralelo à arte que se produzia e se buscava nos anos 30 e 40.

Outro aspecto presente na fotografia de Otto Stupakoff e também presente em Balthus é um aparente relaxamento da cena. Na verdade, esse aparente flagrante é de uma incrível teatralidade, cujo controle é absoluto, quase obsessivo. Stupakoff sabia muito bem como dirigir suas modelos e tirar delas o melhor momento para sua fotografia. Elas estão quase sempre numa recorrente posição provocativa, no limite, entre o belo e o vulgar, expressando e despertando a libido do Outro. Na fotografia parece que tudo se harmoniza – o movimento, as pernas e os braços desconexos, o corpo que se contorce na representação. Um controle total naquilo que é aparentemente incontrolável, ou seja, a sensualidade que aflora na cena. Nesse sentido, as fotografias de Stupakoff se aproximam fortemente da pintura de Balthus e eu compreendo melhor o que ele queria me dizer.

Ao mesmo tempo, são personagens solitários, imersos em silêncios, confinados em espaços limitados, em que apenas tem importância essa luminosidade que incide sobre os corpos e os movimentos que estes desenham, estejam sentados em cadeiras com seus braços e pernas desajeitados, sejam relaxados nas poltronas, enclausurados no espaço do quadro fotográfico. Uma sensualidade fugaz que mais se parece com momentos de puro tédio. As imagens provocam nossa imaginação porque somos capazes de empreender a cena seguinte insinuada pelo movimento, criando narrativas imaginárias. São como que fossem retratos da incompletude da própria vida que nos atiçam e nos forçam a prosseguir dando vida ao aparentemente inanimado. O que interessava a Otto Stupakoff era produzir uma fotografia que despertasse uma inquietação sutil e provocativa. E nisso ele se tornou um mestre e a melhor das referências para a fotografia brasileira contemporânea.

A retórica de um fotógrafo, as retóricas da imagem

Meu primeiro álbum de fotografia foi feito por um fotógrafo itinerante de uma tal Cia. Fotográfica Euclydes, de Lins, interior de São Paulo. Não havia câmera em casa, mas a fotografia já tinha seu papel na construção da imagem de uma família e de uma infância feliz.

Os tempos eram outros, uma periferia de São Paulo quase interioriorana, a casa simples da minha avó, ingredientes de uma inocência que não existe mais. Tocavam campainha e simplesmente abria-se a porta. Podia ser pesquisador, vendedor, evangélico, e logo a pessoa estava no sofá de casa.

Certo dia, era um fotógrafo que batia à porta. Perguntava se havia na casa alguém que pudesse servir de modelo para uma exposição num tal Salão Fotográfico da Criança. Minha avó, que cuidava de mim e de minha irmã enquanto minha mãe trabalhava, disse que dispunha ali dos dois exemplares mais lindos da espécie. Eu tinha uns três anos e minha irmã, uns cinco.

Deve ter sido emocionante. Foto era algo que se fazia só nas férias e nos aniversários, quando algum amigo da família levava a câmera, ou no Foto Moderna, melhor estúdio do bairro. Desta vez, minha avó não apenas acolheu o fotógrafo como participou da produção ajudando a escolher os objetos e locações.

Semanas depois, o sujeito retornou e explicou a injustiça: infelizmente, as fotos não foram escolhidas para o Salão. “Mas as fotos ficaram tão lindas…”. Ele disse que as imagens iriam pro lixo, morreu de pena. Pelo preço de custo, só pra cobrir o filme e a revelação, as fotos seriam nossas. O álbum era de presente.

Dessa vez, minha mãe estava em casa. E o que minha avó tem de inocência, minha mãe tem de desconfiança. Enquanto uma se derretia com as imagens, a outra partia pra cima do fotógrafo. Minha mãe não botou fé na história do Salão, agarrou o álbum e avisou que, dali, essas imagens não sairiam. Enxotou o fotógrafo sem pagar um tostão.

Imaginando minha mãe enfurecida, tenho pena do nosso colega de profissão. Vida dura essa de vender álbuns de porta em porta. E, mesmo a lorota do Salão… Já não se fazem golpes como antigamente.

Esse foi nosso primeiro álbum de fotografia que, no final das contas, minha mãe adorou. Mas até hoje ela não perdoa minha avó, que caprichou na produção, mas me deixou aparecer com uma bota ortopédica tão esfolada e com a perna toda riscada de caneta.

Vinte anos depois, eu virei fotógrafo. Fazia outro tipo de trabalho, mas a vida não era lá tão mais fácil. Quantas vezes também eu precisei abusar da retórica pra conseguir me aproximar das coisas, fazer minhas fotos e vender as imagens. Depois, virei teórico, tentando entender como a fotografia participa intensamente das dinâmicas que definem nossos papéis e relações sociais.

O retrato de Zidane

Em época de copa do mundo, vale lembrar de um filme experimental sobre um jogador que se aposentou na última edição do evento: Zidane, um retrato do século XXI (Zidane, un portrait du 21e siècle, 2005).

Dirigido por dois artistas com boa presença na agenda européia de arte contemporânea, o escocês Douglas Gordon e o francês Philippe Parreno, o filme foi rodado durante a última partida de Zinedine Zidane pelo Real Madrid (em 2005, no estádio Santiago Bernabéu), com todas as câmeras focadas no jogador, independentemente do que acontece em campo. Não é, portanto, um trabalho sobre futebol, mas sobre um ídolo. O áudio alterna entre o som direto captado do campo, comentários do narrador da TV e a música da banda escocesa Mogwai. Em alguns momentos, legendas trazem frases do jogador:

Apesar de sua estratégia direta, o filme não é simplista, nem na técnica de captação (17 câmeras super 35 mm sincronizadas e um som direto de incrível qualidade), nem no diálogo que reivindica com a tradição das artes plásticas. “Retrato do século XXI” não diz respeito apenas à datação do trabalho, mas à tentativa de verificar para onde se deslocam nossos objetos de culto, condição que permitiria, ainda hoje, a realização dos potenciais históricos do retrato.

Pelo mundo, essa obra fez sucesso entre os aficionados por cinema experimental e vídeo-arte. Mas é o fascínio do público por Zidane e pelo Real Madrid, respectivamente na França e Espanha, que permite melhor enxergar essa tradição com a qual os diretores dialogam. O modo como se concentram nas expressões e na gestualidade do jogador reivindica para ele uma aura semelhante àquela dos retratos religiosos ou históricos, que mostravam personagens divinos ou heróicos para um público devoto de seus feitos. Por vezes, lembra as esculturas dos jovens (kouros), que não escondiam o fascínio dos antigos gregos pelas aptidões físicas do corpo masculino. E, ainda, o desejo de enquadrar e deter na memória a expressão de Zidane em plena ação remete a uma maneira de lidar com o tempo que é própria da fotografia.

A idéia não é totalmente inédita. Os diretores assumem a inspiração em uma obra mais antiga: Futebol como nunca antes (Fußball wie noch nie), rodado em 16 mm, em 1970, pelo diretor alemão Hellmuth Costard, também centrado num único jogador, George Best, numa partida pelo time inglês do Manchester United.

Vale também lembrar de Garrincha, alegria de um povo, realizado em 1962 por Joaquim Pedro, filme que os diretores de Zidane conheceram posteriormente.

Zidane, un portrait du 21e siècle foi uma dica dada alguns anos atrás pelo amigo Fernando Oliva. Lançado mais recentemente no Brasil em DVD, passou totalmente despercebido. Pode ser encontrado por R$ 12,90 em lojas na internet.

O que é fotográfico na fotografia?

[Publicado no Sabático, do jornal O Estado de São Paulo, em 17 de abril de 2010]

Mesmo que tardia, a publicação do livro Estética da Fotografia – Perda e Permanência (1998), de François Soulages (Senac, 384 págs., R$ 75,00, tradução de Iraci D. Poleti e Regina Salgado Campos), é contribuição extraordinária para aqueles que se dedicam à pesquisa e à reflexão da fotografia no Brasil. O principal objetivo do autor, foi, independentemente do gênero – retrato, paisagem, fotografia de reportagem, nu, entre outros –, dar relevância tanto ao processo de construção da imagem fotográfica quanto à sua recepção.

François Soulages é professor da Universidade Paris VIII e do Instituto Nacional de História da Arte, em Paris, e autor de vários livros sobre arte contemporânea e, claro, fotografia. Neste trabalho, ele elabora uma surpreendente análise crítica, cuja intenção final é concretizar uma leitura da fotografia a partir dos vestígios encontrados na imagem. Isto lhe dá a oportunidade de trazer para o seu campo de reflexão conceitos e aproximações centrados não somente na estética, mas principalmente, na semiologia, na filosofia e na psicanálise. A associação entre diferentes fotógrafos, filósofos e psicanalistas lhe permite estabelecer novas relações entre fazer e pensar o espaço, o tempo e o real.

Considerando que a fotografia é o seu foco de preocupação, Soulages defende que fotos são objetos enigmáticos, pois habitam nossa imaginação e nosso imaginário. Se a fotografia for assumida como um “vestígio” para percepção, então cabe ao receptor elaborar as conexões entre o passado e o presente, o antes e o depois, o efêmero e o permanente.

O ensaísta enfatiza a relação entre o objeto fotografado e o real, pois nem sempre a foto promove esse tipo de aproximação. Imbricados, real, objeto e foto suscitam os problemas essenciais para uma estética fotográfica e revelam que a arte da fotografia é mais ampla e menos conhecida do que se pensa.

A discussão em torno da idéia de que a fotografia seja vestígio, traço, nasce das análises de Soulages a respeito do trabalho da crítica de arte Rosalind Krauss, desdobradas nas obras de Roland Barthes, Phillipe Dubois e Jean-Marie Schaeffer. Provocado sobre esse tema em entrevista concedida ao Estado, Soulages comentou: “O trabalho de Rosalind Krauss é interessante; renovou a análise da fotografia. Mas hoje não devemos reduzir toda a teoria da fotografia à teoria do traço e do vestígio.”

A melhor contribuição da abordagem teórica de Soulages talvez seja o conceito de fotograficidade, que designa “a propriedade abstrata que faz a singularidade do fato fotográfico”. Traduzindo: aquilo que indica o que é fotográfico na fotografia. Além disso, a fotograficidade, explica ele, se caracteriza por ser “a surpreendente articulação do irreversível e do inacabável; entendemos o irreversível como o negativo obtido a partir do ato fotográfico, que pressupõe interatividade entre o fotógrafo e o objeto e em seguida as operações químicas necessárias para sua obtenção; e o inacabável como a possibilidade de se conseguir diferentes (e numerosas) cópias a partir deste negativo, também considerando a sequência química de diferentes etapas de sua produção”.

O tempo. É nesse sentido que a foto, para Soulages pode ser definida como a articulação entre a perda e a permanência. O que se perde tem a ver com as circunstâncias que envolvem o ato fotográfico, pois o fotógrafo enquadra e registra uma possibilidade entre muitas, interrompe um fluxo de tempo entre muitos, e assim sucessivamente. O que permanece é o que fica gravado na matriz e na cópia. Apesar de o livro ser do fim dos anos 90 (o que dizer que ao escrever, Soulages se referia à fotografia fotoquímica), ele crê ainda ser possível compreendê-la do mesmo modo contemporaneamente. “Quando penso em fotografia, independentemente de ser química ou digital, estou refletindo sobre o tempo; não o tempo fotográfico, mas o tempo filosófico e psicanalítico. Não é o fotógrafo que é marcado pela perda e pela permanência; é a fotografia que permite você viver essa relação.” Para o ensaísta, a capacidade da foto de atiçar o inconsciente acaba por transformá-la em obra aberta.

As fotos que precedem cada capítulo exigem atenção especial. Por exemplo, o capítulo 4 traz uma foto de Jean-Marc Lalier, La famille des Hybrides (1984), reproduzida ao lado. Um olhar apressado sugere o retrato de duas pessoas, mas, ao mergulhar na imagem, o leitor descobrirá procedimentos levados a cabo na construção da foto que não estão explícitos no resultado apresentado.

Soulages insiste que devemos enfrentar o desafio e buscar entender o que caracteriza a fotografia. No caso da foto de Lalier, sua pesquisa é conceitual, pois cria uma ficção em foto – e depois fotografa a fabricação dessa proposta ficcional. Olhar para essa imagem convida a tentar entender o que é o objeto, o que é o real fotografado e sua representação. Olhá-la é, também, perceber que a foto não tem mais relação imediata com a realidade, já que resulta da relação de várias realidades. Ainda assim, a obra fotográfica remete sempre ao ato fotográfico e tudo que o cerca, mas nessa obra específica, os efeitos visíveis, nem sempre apreensíveis, nos oferecem a possibilidade de compreender a obra em seu processo de construção. No livro, Soulages busca a reflexão não só no processo criativo de construção da imagem, mas também em sua conexão com o real, questionando essa conexão e valorizando os processos de recepção. Como se nos lembrasse que o sentido da fotografia está, em todos os sentidos, no olhar.

Vou ao cinema, não escapo da fotografia

Tenho falado muito sobre cinema aqui no blog. Vejo filmes sem muita pretensão mas, onde houver uma brecha, acabo buscando a fotografia. E muitas vezes encontro.

Na semana passada, fui ver “Viajo porque preciso, volto porque te amo” sem ter a menor idéia do que se tratava. Fui por um motivo bom: gosto dos diretores Karin Ainouz, de “Madame Satã” e “O céu de Suely”, e Marcelo Gomes, de “Cinema, Aspirina e Urubus”. E um motivo não tão bom: num cinema de shopping, era a chance de encontrar uma sala mais tranqüila (não precisava tanto: exatas dez pessoas).

O pretexto é a história de um geólogo que, ainda muito preso ao amor por uma mulher, parte sozinho numa viagem de trabalho pelas terras inóspitas do sertão brasileiro. O que vemos é uma colagem de fragmentos de paisagens e registros quase etnográficos, boa parte deles filmados em super 8 (ou tratados para assim parecer), amarrados pela voz do personagem que conversa consigo mesmo sobre a solidão e o abandono. Numa espécie de roadmovie, os fins-de-mundo por onde ele passa servem como metáfora desses sentimentos.

O resultado pode ser frustrante pra quem busca um filme, mas é de encher os olhos pra quem gosta de imagens, numa perspectiva mais ampla. Um olhar formado pela fotografia tem, por exemplo, uma boa disposição para deter-se sobre imagens que perduram longamente, assim como para dar grandes saltos, coisa que essa obra exige. Das poucas pessoas na sala, algumas ficavam impacientes quando a história não fluia com a linearidade esperada. Pra mim, bastaria o pensamento construído pelas imagens. Aliás, era a narrativa que às vezes sobrava, como um esforço para arrancar uma trama de algo que nasceu despretensioso.

Mas o texto é cuidadoso. Como as imagens, as falas são uma coleção de pensamentos fragmentários. E mesmo quando o filme assume um ar documental, sabe evitar juízos de valor que, no cinema nacional, quase sempre resulta num tom de denúncia ou de deslumbramento.

A fotografia está lá, muito presente. Em algumas passagens, a história se constrói efetivamente a partir de imagens estáticas. Em outras tantas, a cena é tão imóvel e pregnante que o olhar se assume facilmente como diante uma fotografia. E alguns movimentos são tão sutis e delicados, que parecem “fotografias que respiram” (emprestando o termo de Gustavo Pellizzon).

Lembrei logo de alguns pioneiros do que exploram a fotografia no cinema. Lembrei de Marcelo Tassara, principalmente de Abeladormecida, pelo sotaque da fala e das imagens (no caso de Tassara, uma única imagem, com texto adaptado de James Joyce), pela forma como a câmera passeia sobre uma cena estática, e pelo modo como o título surge: “A Bela Adormecida” e “Viajo porque preciso, volto porque te amo” são frases que a câmera descobre em algum canto do filme (para conhecer esse cineasta, vale ler o artigo de Érico Elias, na Studium). Claro, lembrei também de Chris Marker, pelo despojamento – ou falta de purismo – técnico, pela mescla de documentário e ficção, pela forma como as imagens e as palavras se descolam e se reencontram, pelo modo como um pensamento se articula na apropriação de imagens desconexas.

Foi uma boa surpresa sair de casa sem expectativas e encontrar um filme como esse. É um trabalho que poderia estar numa galeria ou numa mostra de vídeo. Mas seria mais óbvio, porque já encontraria olhares bem adaptados. Vale o desafio de colocá-lo no cinema, de formar um público lentamente, mesmo que seja de dez em dez pessoas.

Futebol e fotografia

Em semana de Copa do Mundo é inevitável falar de futebol. Há algumas semanas, fiz um comentário sobre Teatro e Fotografia, quando defendi que o fotógrafo tem uma participação diminuta na construção da imagem fotográfica teatral, já que há a direção de cena, a iluminação, a expressão corporal, entre outras variáveis que não são de seu controle e responsabilidade. No caso de um jogo de futebol, em que supostamente predomina a imprevisibilidade, a atenção do fotógrafo é fundamental para o registro do instante decisivo e efêmero da partida.

Afora o estilo dos técnicos e dos jogadores, nada num jogo de futebol pode ser previsto. É exatamente isso que move inúmeros profissionais que se dedicam a flagrar os momentos mais fascinantes de uma partida – exatamente aqueles que mudam o rumo da história do jogo. E não precisa ser necessariamente o momento do gol. Aqui entra uma questão interessante, pois os jogadores sabem de antemão que estão sendo registrados em vídeo e fotografia. Será que, diante disso, não poderíamos supor alguma previsibilidade gestual?

Roland Barthes, em seu clássico A Câmara Clara defende que “a partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem”. No caso de um jogo de futebol é quase impossível prever ou pré-visualizar algum lance, sendo assim, como poderia o jogador “fabricar” alguma pose ou anunciar algum gesto?

Por exemplo, esta fotografia ao lado (infelizmente não encontrei a autoria) teria sido a primeira imagem flagrada do consagrado lance criativo – uma bicicleta – de Leônidas da Silva, o “Diamante Negro” do futebol brasileiro, no Estádio do Pacaembu, em 1942. Seria inimaginável alguma combinação prévia entre o jogador e o fotógrafo. Na realidade, ao olharmos admirados para esta fotografia, o que devemos valorizar é a perspicácia do fotógrafo que atento ao jogo documentou um lance até então inédito no futebol mundial. O jogador de costas para o gol tenta surpreender o goleiro com um movimento imprevisível. O que vemos na fotografia é o instante detido no inexorável fluxo de tempo. E a imagem consagra o lance e o jogador.

Anos mais tarde, Pelé repete a cena com uma precisão milimétrica. É uma bicicleta mais elaborada, do mais puro virtuosismo, mas tão surpreendente como a do Leônidas. Esta fotografia é de autoria de Alberto Ferreira, que trabalhou por 30 anos no Jornal do Brasil, sendo por 25 anos editor de fotografia. Essa imagem foi realizada no Maracanã, num jogo entre Brasil e Bélgica, em 1965. A precisão que podemos observar na fotografia, não é a mesma das informações disponíveis. Mas não fosse esta fotografia, como poderíamos descrever esse movimento, esse ângulo reto entre a perna direita e o corpo paralelo ao gramado, o zagueiro atônito e ao fundo a arquibancada do estádio? Palavras insuficientes para a grandeza da imagem.

O fotógrafo coloca-se no campo de futebol e, quase sempre, acompanha o jogo através da sua teleobjetiva, registrando os momentos que acredita ser detonadores de percepções singulares. No livro Máquina de Esperar – origem e estética da fotografia moderna, Mauricio Lissovsky propõe uma ampla reflexão sobre a questão do tempo no instantâneo fotográfico e traz uma contribuição diferenciada para a análise da fotografia. Vale a pena conferir.

Sabemos que a representação fotográfica associa-se ao tempo. Quando revisitamos algumas fotografias da história do futebol é perceptível o controle excessivo do tempo da cena, claro, sem descaracterizar a beleza do registro. Sabemos que as câmeras mais antigas eram desprovidas de foco automático e de dispositivos técnicos que pudessem garantir o documento fotográfico, daí a necessidade de estar atento e manter o rígido domínio das variáveis. Barthes não apreciava esses fotógrafos justamente pelo excesso de controle. Mas o que seria do futebol caso não tivéssemos esses fotógrafos que acompanham atentamente a bola e o movimento dos jogadores a fim de documentar para a posteridade o momento extático (de êxtase) de um jogo?

Para lembrar alguns dos grandes nomes da fotografia futebolística, citamos Domício Pinheiro (1922-1998) que acompanhou Pelé em todos os seus grandes momentos; Reginaldo Manente, repórter-fotográfico do Jornal da Tarde que publicou em 1982 o menino chorando após o Brasil perder a Copa da Espanha; o saudoso fotógrafo gaúcho J. B. Scalco (1951-1983) em suas memoráveis fotografias publicadas na revista Placar na década de setenta; e mais recentemente temos Ricardo Correa e Alexandre Battibugli (lembra-se da fotografia do campo de futebol com uma árvore no meio dele?), ambos da editora Abril.

Mas, dentre todas as fotografias de futebol, a que mais me comove é a de José Medeiros, realizada no Maracanã, na Copa de 1950, na final entre o Brasil e o Uruguai, em que perdemos o título. José Medeiros disse-me sobre esta fotografia numa entrevista feita na cidade de Ouro Preto, em 1987, por ocasião da VI Semana Nacional de Fotografia: “quando encerrou o jogo, todos buscavam fotografar o desespero dos jogadores brasileiros; então resolvi inverter a prioridade e fotografar os fotógrafos que buscavam registrar as mesmas cenas”. Ao inverter o centro de atenção naquele momento, Medeiros demonstrou sensibilidade e colocou em evidência os profissionais preocupados em registrar o desespero dos nossos jogadores derrotados, mas também emocionados demais para pensar numa imagem que não fosse o senso comum.

Hoje, mesmo com as câmeras cada vez mais automatizadas e a gravação do jogo em diferentes mídias, a fotografia continua a atrair os olhares de todo o mundo. É ela quem consagra o momento espetacular, que exalta o gesto fenomenal, que inspira e entusiasma os amadores, que traduz a emoção do lance e dá autenticidade ao instante evanescente. Nossa expectativa é que nesta edição da Copa do Mundo de Futebol, na África do Sul, novas fotografias sejam incorporadas à história. Vamos aguardar.

Direito autoral: propriedade hereditária x cultura

Vale lembrar também de restrições que instituições culturais privadas impõem à pesquisa de seus acervos, mesmo quando são adquiridos por meio de renúncia fiscal e, portanto, com dinheiro público.

Esbarrei em algo parecido quando tentei publicar minha tese de doutorado. Cheguei a assinar um contrato com a Hucitec, mas empaquei exatamente nas autorizações para publicação das imagens. Depois de uma longa pesquisa, foram 16 cartas enviadas a artistas e instituições de vários países, explicando que se tratava de um trabalho acadêmico, cuja publicação me renderia apenas um percentual em exemplares. Os dois únicos artistas vivos, o brasileiro Carlos Fadon e o inglês Harold Cohen, responderam diretamente autorizando a publicação. Os representantes de artistas falecidos me enviaram tabelas com preços que variavam entre US$ 50 e US$ 700. Conheço uma dezena de episódios semelhantes que ocorreram com outros pesquisadores.

Na prática, vemos que o direito autoral protege de modo precário os artistas que estão batalhando o dia a dia em seus mercados, e vira um dogma quando se está diante de uma grande instituição ou de um nome consagrado.

O direito autoral não é em si um valor, é uma espécie de mal necessário. O que ele regula não é a natureza da produção intelectual e estética, mas os efeitos colaterais gerados pelo esforço de encaixá-la num lugar que não lhe é o mais confortável: o da coisa, o da propriedade privada. Não se trata de moralismo. Nada mais digno que um artista sobreviver e lucrar com sua produção. Também não é pecado haver um mercado para a arte. Mas o direito autoral não é a ferramenta criada para socorrer os artistas em suas necessidades. Ele é a própria imposição de uma existência jurídica sobre o objeto estético, inevitável no mundo moderno, mas que pode sim resultar em algumas contradições.

É fundamental perceber que a obra de arte não é um bem como outro qualquer. Se você construir um predinho, não parece natural que, depois da sua morte, seus filhos mereçam receber o aluguel pelo uso dessa propriedade? Agora, se você não constrói prédios, mas faz arte, não é a mesma coisa? É preciso ter clareza sobre os limites de uma comparação com essa. Por exemplo: como negócio, pode ser interessante e legítimo que os herdeiros reformem, modifiquem ou mesmo derrubem o imóvel. A propriedade não é questão absoluta no direito autoral, e a lei já tenta fazer uma distinção. Ela fala num “direito patrimonial” que diz respeito à posse do objeto propriamente dita. Esse direito pode ser transferido, vendido, doado, herdado. Mas, mesmo que de modo vago, fala também um “direito moral”, irrenunciável, dentre eles, a obrigação de garantir a integridade da obra.

Ainda falta alguma coisa. Ao lado de um direito patrimonial negociável e um outro moral inalienável, deveria existir também um direito cultural, inapropriável pelos herdeiros, que é o direito de ter a obra submetida à exposição, à análise, ao debate, à pesquisa, à crítica, aquilo de que obra se alimentou para se tornar valiosa e sem o que ela teria se tornado uma matéria morta, sem sentido.

Se você encontrar ouro no seu quintal, talvez você tenha obrigações fiscais a cumprir. Mas pode decidir não fazer alarde sobre sua nova riqueza, que se valoriza enquanto permanece escondida, secreta, trancada num cofre. Isso porque o valor simbólico de um recurso natural, assim como das ações de uma empresa ou de um terreno é algo genérico, abstrato, que se mede pelo peso, pelo lote, pelo metro quadrado.

Quando você descobre que tem algum talento artístico, você não o esconde, você o expressa. Porque uma obra de arte não é apenas matéria, mas é também um sentido singular que apenas se realiza diante de um olhar, de um corpo sensível, de uma consciência. Nesse mesmo contexto moderno, é em sua exposição ou circulação como objeto cultural que uma obra de arte poderá se tornar também um patrimônio valioso. Por isso, é uma grande contradição renegar o interesse cultural quando foi exatamente em função dele que algum interesse mercantil foi constituído. Se é de uma experiência coletiva que esse objeto se alimenta, ela não deixa de pertencer também à coletividade.

Existe hoje uma pressão para a reformulação da lei do direito autoral, que convida ainda a pensar os potenciais tão promissores quanto assustadores das novas tecnologias. Mas é importante que o assunto seja tratado no plano da política cultural, não apenas do direito civil. As razões e dinâmicas da arte são complexas demais para serem debatidas apenas na esfera jurídica. Como patrimônio, aquilo que um artista deixa é importante demais para ser hereditário.

Desorientações momentâneas ou estranhas serenidades

Na contemporaneidade, quando tudo parece conhecido e banalizado, o fotógrafo A. Saggese propõe uma nova reflexão sobre a imagem fotográfica. Ao contrário dos seus trabalhos anteriores, quando a discussão era sobre uma fotografia tecnicamente precisa e exageradamente perfeita, exigência de sua visão binocular, imperfeita, agora ele trabalha a partir de uma imagem digital gravada na memória da câmera. Isto significa que o registro não tem mais o compromisso com o referente.

Saggese especula sobre a possibilidade da imagem representar mais do que nela está registrado. Relaciona intencionalmente natureza e beleza para evidenciar que a primeira continua criando formas extravagantes que ainda nos surpreendem pela espetacularização do belo. Suas fotografias são singelas, algumas comoventes, que perturbam exatamente por serem óbvias demais. Mas afinal o que vem a ser esta provocação?

A nova série, produzida nos últimos três anos, denominada Pitoresco trabalha exatamente nesta brecha desprotegida entre as variações do imaginativo e do fantástico. A própria denominação do conjunto já é provocativa, ou seja, uma espécie de sutileza crítica a fim de mostrar que o trabalho foi criado para atiçar os questionamentos e as dúvidas, e não para cristalizar conceitos. Afinal, a idéia primeira do Pitoresco nasce no movimento romântico, final do século XVIII (Ver Ensaios sobre o Pitoresco, de Uvedale Price, de 1795; Um inquérito filosófico sobre as origens das nossas idéias do sublime e do belo, de Edmund Burke, de 1757).

Richard Payne Knight (1750 – 1827, autor de Principles of Taste, de 1805) defende que o Pitoresco está baseado em valores de luz e cor; isto equivalia a uma antecipação teórica da dissolução da matéria temática concreta em puros efeitos coloristas, que seriam colocados em prática de forma excepcional por pintores ingleses como William Turner (1775 – 1851) e John Constable (1776 – 1837). Já Edmund Burke (1729 – 1797) entende o termo Pitoresco como essencial para a compreensão daquele momento, pois considera a paisagem como a “arena do sublime” e a natureza selvagem e indomável como o “palco para ocorrências emocionantes”.

Essa denominação surgiu com o amadurecimento da idéia inicial e as diversas discussões que Saggese teve comigo e com vários outros interlocutores. Num primeiro momento o conjunto de fotografias denominava-se Natureza e Cultura, e buscava não só relacionar os conceitos como também entender o próprio processo de trabalho. Ele constatou que as imagens técnicas de natureza produzida nas últimas décadas não trazem mais o mistério nem a fascinação que tanto perturbavam os artistas e os escritores.

Nesse sentido, seu trabalho foi concebido na direção oposta, ou seja, criar imagens que recuperasse a força do espanto provocado pelo registro da natureza. Ele aprofundou a excitante experiência de olhar e ver. Ver e registrar. Dar existência perpétua a algo efêmero através de uma fotografia que capta esse universo indistinto em que luz e sombra não tem limites definidos.

A atenção de Saggese está voltada para as águas e pedras, para os céus e para as árvores. Para ele, a fotografia torna-se a imagem mais adequada para apreciar esta natureza ‘selvagem’ em seu estado bruto, pois há uma penetrante intensidade e transitoriedade naquilo que é registrado. Um mundo de sonhos e devaneios que emerge da misteriosa luminosidade da qual ele traduz com o máximo aproveitamento. Essa natureza flagrada em seu esplendor vigoroso e caótico permite agora este intrigante e harmônico conjunto que provoca uma estranha serenidade.

Nessa ‘primitiva’ atmosfera encontrada por Saggese, em diferentes tempos e em diferentes lugares os volumes são envoltos por suaves penumbras. A brancura ofuscante das nuvens ou das espumas das águas turbulentas que explodem nas pedras cria efeitos mágicos de luz, equilíbrios de tons e cores, texturas difusas, desintegração das formas. Uma espécie de aparição instantânea que gravadas tecnicamente na matriz digital, para análise e tratamento posterior denotam a incessante experimentação do artista.

As fotografias, enquadramentos e registros dentre muitas possibilidades, interrompem o fluxo temporal. A intenção do artista foi retirar todas as referências possíveis de lugar para permitir que a imagem fosse soberana. Os fluxos de águas, o movimento, as forças que atuam constantemente no cotidiano, as pulsões naturais, tudo registrado para que a imagem traga a verdadeira beleza que se revela ao acaso. Saggese quer oferecer para o espectador a possibilidade de estender o visível perceptível para o visível transformado, ou seja, o que ficou gravado na matriz e posteriormente tornado visível novamente, é o registro da ação espontânea da natureza.

As imagens impressas nos transportam para outra dimensão do tempo. Não é fácil deixar de interagir, pois elas se tornaram concepções visuais poéticas que remetem invariavelmente à nostalgia do passado. Mas temos que considerar que o artista procurou se posicionar num local específico, e atribuir importância ao seu ponto de vista para criar a distância adequada em relação ao objeto e harmonizar a escala. Essa construção visual permite que a fotografia gravada na câmera seja singular exatamente pela sua literalidade descritiva.

Saggese também desenvolveu na pós-produção uma meticulosa pesquisa para poder dar à impressão das imagens um acabamento que a aproximasse do registro visível da tela luminosa. E durante o processo levantou inúmeras questões. Uma delas, parte da idéia de que a impressora pinta, pois é uma espécie de aerógrafo computadorizado. Diante disso, o artista questiona: o resultado é uma fotografia ou uma pintura?

Outra questão importante discutida pelo artista é sua compreensão da fotografia digital como o império do artifício. Não à idéia de artifício enquanto processo artesanal; mas artifício como um recurso engenhoso, uma artimanha. No caso da fotografia digital, o registro de luz e sombra é eletronicamente traduzido em código (0/1). A consequência é que cada pixel individual pode ser transformado pela simples alteração do código. E as eventuais alterações não deixam rastros na imagem final. Portanto, ao vermos um ensaio como este, produzido digitalmente, não sabemos quantificar o quanto de intervenção foi necessário. E se isso realmente acontece, o que pode significar?

O fim da fotografia documental, aquela associada à idéia de verdade, não nos permite concluir que toda a produção contemporânea é falsa e fantasiosa. Roland Barthes defende que toda fotografia está colada no seu referente (A Câmara Clara, 1981). Claro está que os vários teóricos que defendem a indexicalidade da fotografia, diante da nova produção digital, há de se questionar. Afinal, parte significativa da produção contemporânea é digital e isso implica em tratamento de imagem e visualidades transformadas. Nesta série Pitoresco o referente, segundo Saggese, deixa de ser o mundo visível, o real existente, e passa a ser as gravuras japonesas, a obra do artista venezuelano Armando Reverón, os céus de Hercule Florence, as nuvens de Alfred Stieglitz na série Equivalentes, e tudo o que essa temática detona em seu repertório imagético.

Saggese, por seu conhecimento técnico na fotografia fotoquímica e na digital, por sua reflexão constante sobre imagem e seus desdobramentos, dá relevância a essas questões. Mas tem consciência que como artista quer aprofundar a discussão da questão cultural da fotografia e neste trabalho em particular teve a clara intenção de ir além do assunto ao desterritorializar a imagem. Ele buscou um enquadramento que não nos permite identificar com clareza a linha do horizonte. Estamos à mercê de imagens que invadem nossa percepção e nos deixa perplexos, desorientados momentaneamente.

A fotografia de Saggese, sintonizada com a produção contemporânea e neopictorialista, produz visualidades singulares, claridade e transparência, opacidades e riqueza de detalhes, aparente neutralidade e alterações tonais, texturas difusas e luz, cor, profundidade. E também provoca uma série de estranhamentos que instiga nossa compreensão de divino na natureza. Fotografias que foram concebidas para exaltar o extraordinário no cotidiano banal, só para provar que tornar visível é muitas vezes provocar a vertigem necessária para conferir beleza à realidade imediata.

A exposição Pittoresco, de Antonio Saggese está no Instituto Tomie Ohtake, de 15 de junho a 25 de julho – de terça a domingo, das 11 às 20 horas. Este texto integra o catálogo da exposição.

Sofrimento em slow motion: a plasticidade das faltas no futebol

Nesta copa, me chamou a atenção a performance dos jogadores que sofrem falta. São incríveis as quedas: com a potência de uma corrida, um pequeno toque do adversário pode gerar um salto acrobático, uma cambalhota no ar, ou um vôo com braços e pernas projetados, terminando com uma sequência incrível de rolamentos no chão. Claro, também o grito e a expressão de dor no rosto e, por algum tempo, a contorção ou a agitação desesperada. Talvez tenha sido sempre assim no futebol, a diferença está na nas tecnologias disponíveis, nas nossas TVs maiores, na qualidade da transmissão, na quantidade e na posição das câmeras, no super slow motion, e nas câmeras fotográficas com super fast burst, que registram num único segundo, e em alta resolução, mais imagens que uma câmera de vídeo, de modo que o detalhe decisivo sempre está lá.

Imagino que essas performances envolvam duas coisas complementares, o sofrimento em si e a comunicação do sofrimento. Não se trata da questão do fingimento, da simulação, situações que as câmeras também flagram, e que se tornam particularmente cômicas (o Youtube tem vídeos muito divertidos sobre isso). Vamos nos deter sobre os casos em que a falta existiu, em que o movimento é ao mesmo tempo verdadeiro e plástico, de modo que o atleta se torna um poeta: “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”.

O que me chamou a atenção para essa performance da comunicação é alguma coisa bastante explícita: a maneira como as regras ainda são lembradas em meio à irracionalidade da dor, quando o jogador se contorce e grita, ao mesmo tempo em que acena freneticamente com a mão estendida, num gesto que pede claramente a atenção, seja do juiz, dos colegas, talvez das câmeras. Ele não esquece que seu sofrimento tem uma função no jogo, pode explicar o gol perdido, e render uma nova chance de gol, pode garantir a punição do adversário, serve para gastar o tempo e segurar um resultado. Como há tempos as câmeras fazem parte do jogo, elas estão ali para garantir a adesão das massas a essas pequenas causas.

Na vida, deve existir todo tipo de sofrimento, talvez seja um traço de personalidade, há os que sofrem de modo mais contido, os que xingam (mesmo os seres inanimados, como a quina do móvel), há os que sofrem escandalosamente. Raramente vemos no futebol o sofrimento silencioso, retraído, aquele que, por uma resposta instintiva à dor, contrai e imobiliza todos os músculos, cessa toda ação.

Susan Sontag, que perguntava sobre como nos portamos “diante da dor dos outros” (ensaio de 2003), percebeu também que a presença das câmeras nas situações de conflito e sofrimento agem sobre o fato. A questão se inverte: “como a dor dos outros se manifesta diante do nosso olhar?”, pergunta válida não apenas para as guerras, para o sofrimento coletivo que se desdobra em causa política, mas também para situações mais efêmeras. É nítido o fato de que nossos rituais íntimos de sofrimento também assimilam as estruturas de comunicação e a constante presença das câmeras.

Uma mãe sofre honestamente a perda de seu filho. Ela chora como tem que ser. Precisa ser amparada para se manter em pé. Uma câmera de TV chega para mostrar de perto um sentimento universal que já compreendíamos de longe. O repórter pergunta com voz solene aquilo que já sabemos: como você se sente? O sofrimento irracional não impede a mulher de lembrar o que é a TV, ela sabe que tem um papel a cumprir, sabe que não basta sentir a dor, deve comunicar a dor. Ali ela encontra energia para um choro mais vigoroso, um grito angustiado, um pedido desesperado de justiça.

Essas situações inevitavelmente levam à pergunta: o sofrimento é real? Ou é uma encenação (um espetáculo, um simulacro)? Creio que as duas coisas ao mesmo tempo. É fundamental discutir os limites dessa “existência como imagem”, mas a polarização entre realidade e representação é sempre limitante. Somos seres simbólicos, pertencer a uma sociedade é representar papéis. Se não sabemos viver de outro modo, se isso é da “natureza humana”, somos verdadeiramente os papéis que cumprimos. Sabemos que faz parte disso um conjunto de rituais consolidados que chamamos de cultura: a maneira como nos vestimos, como nos portamos, com quem andamos, como nos organizamos em coletividade, os lugares que frequentamos etc.

A questão agora é pensar o quanto as tecnologias da imagem passam a ser assimiladas pelas estratégias inconscientes dessa auto-representação. Incorporamos aquilo que elas são capazes de mostrar, nossos papéis passam a ser constituídos de detalhes, essa verdade da representação se torna mais plástica, já considerando a possibilidade de ser vista de vários ângulos, ampliadas, dissecadas, congeladas, ou em slow motion.

Gabinete de Curiosidades

A exposição Apreensões, de Bob Wolfenson, no Centro Universitário Maria Antonia, me surpreendeu. Por inúmeras razões, que tentarei colocar em discussão, mas principalmente pela força das imagens que me tocaram tão profundamente. Como sabemos, Bob Wolfenson tem inegável reconhecimento na produção fotográfica associada à Moda, ao Retrato e ao Comportamento, com qualidade e originalidade incomuns. Mas, desde sua primeira exposição Minhas Amigas do Peito, realizada na Galeria Fotóptica, em 1989, demonstra uma disposição criativa para ampliar sua esfera de atuação.

Para isso, basta lembrar suas últimas exposições – A Caminho do Mar, na Galeria Milan, 2007, e Cinepolis, no MAM-BA, 2008 – para perceber que seu trabalho com a imagem extrapola os limites da fotografia aplicada e ocupa significativamente outros espaços, como os destacados acima. Agora, com Apreensões, propõe-se a refletir sobre as imagens midiáticas e como estas são ineficientes tanto do ponto de vista da informação, quanto do impacto que poderiam provocar em sua recepção.

Como a exposição me provocou certo desconforto, procurei entender melhor o trabalho a partir do seu título. A palavra ‘apreender’ se insinua como signo potencialmente mais amplo e, claro, tem conexão com o universo da fotografia que ‘apreende’ o mundo visível ao registrar ou documentar um fragmento qualquer no tempo. No Dicionário Aurélio, apreender significa “apropriar-se judicialmente de alguma coisa”. Já apreensão, é “ato ou efeito de apreender”. Em contrapartida, para a Filosofia, é o “conhecimento imediato (por meio de percepção, julgamento, memória ou imaginação) de um objeto relativamente simples, e que resulta na pura presença desse objeto à consciência”. Ou ainda, “conhecimento imediato de um objeto relativamente simples, em oposição a processos mais elaborados, como, por exemplo, a compreensão, o julgamento, o raciocínio”.

Bob Wolfenson opera uma espécie de metalinguagem a fim de provocar o espanto. Enquanto as imagens midiáticas são efêmeras no noticiário político-policial, as fotografias apresentadas no Centro Universitário Maria Antonia pulsam na memória do visitante. A sala da exibição, de formato retangular, foi tomada por fotografias de grandes e diferentes formatos e de um realismo perturbador. São registros captados digitalmente das apreensões policiais que, organizadas aleatoriamente nos locais de destino, simulam assemblages cujas texturas e arranjos denotam nossa impotência diante do crime organizado e nossa incapacidade de reação.

Assim como nos ensaios anteriores, em que o drama de Cubatão e da Metrópole era, paradoxalmente, questionado por imagens assustadoras e belas, mais uma vez, Bob Wolfenson dá mostras de sua indignação diante do intolerável. Chama nossa atenção para assuntos cotidianos e aparentemente insolúveis, ao criar uma fotografia tecnicamente bem resolvida, dissociada de seus suportes convencionais e efêmeros, e potencializada como a imagem do still life contemporâneo. No limite, a apreensão fotográfica de uma realidade que nos cerca pode nos cegar quando massificada pela mídia, mas é sempre uma possibilidade de conscientização quando resignificada pelo artista.

Bob Wolfenson, Apreensões Nossa intenção não é elucidar o processo artístico ou as próprias obras (estas são suficientemente fortes e especulativas), muito menos edificar um sistema de leituras ou de decifração. Mas não podemos deixar de destacar a ação técnica e o pensamento do artista que norteou este trabalho. Bob Wolfenson nos lembra: “o aparato técnico empregado para capturar aquilo que vemos diariamente na mídia foi novo para mim. Cheguei a ele na busca de um procedimento que substituísse os sistemas analógicos tradicionais possibilitando mais agilidade no set fotográfico e também na pós-produção. Foi utilizado o sistema de varredura digital, ou seja, um fracionamento da cena no momento da tomada fotográfica para que a imagem final alcance uma definição alta, salvo nas fotos de animais, pelo fato de se moverem e impossibilitarem o uso dessa técnica”.

Com essa nova série denominada de Apreensões, Bob Wolfenson se mostra mais contundente em seus temas. Um inventário de objetos, materiais e animais silvestres que permite ao artista especular sobre a questão e, ao mesmo tempo, tentar compreender o insólito mundo do qual somos parte e pouco questionamos. Uma das experiências mais radicais realizada por Bob Wolfenson que mostra maturidade artística diante desta tragédia anunciada e insolúvel.

Centro Universitário Maria Antonia, Rua Maria Antonia, 294, Vila Buarque, Tel. 3255-7182; exposição Apreensões – de 17 de junho a 10 de outubro.

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte I

Sabemos que, desde sua invenção, recaiu sobre a fotografia uma confiança exagerada. A ideia de que ali havia uma reprodução fiel da realidade garantiu sua imediata aceitação como instrumento de memória e documentação, no entanto, atrapalhou seu reconhecimento como arte. Nos últimos 30, talvez 40 anos, muitas teorias se empenharam em desconstruir essa confiança, denunciando as bases ingênuas que legitimavam muitos dos usos da fotografia. Para combater um século de pensamento enviesado e garantir uma postura mais crítica diante do meio, foi preciso afirmar a ideia de que a fotografia é artifício, é codificada, construída, subjetiva, ideológica, eventualmente mentirosa. Em contrapartida foi necessário policiar o uso de certas palavras e expressões emblemáticas dessa confiança cega e ultrapassada: real, realidade, objetividade, documento, analogia, mimesis, verossimilhança se tornaram heresias, e tal vocabulário só podia ser requisitado para caracterizar o inimigo que se combatia.

Pois bem, uma vez que o corretivo foi bem aplicado, que estamos conscientes dos limites da representação fotográfica, podemos tentar reconhecer nesse inimigo esfacelado alguns valores que merecem ser preservados. Para ser mais claro, vale revisitar esses conceitos renegados, vale entender suas sutilezas e fazer também deles instrumento da consciência que reivindicamos.

Realidade: Existe essa coisa? Se estamos falando da natureza física, percebida empiricamente, pode não ser algo unânime. Para uma filosofia idealista dogmática, como a do filósofo irlandês George Berkeley, é problemático afirmar que existe mesmo um mundo fora do pensamento. Deixado de lado esse radicalismo, vou então admitir, por exemplo, que você é real, que está aí sentado lendo meu post, e que não existe apenas no meu pensamento. A segunda questão é saber se é possível a uma consciência acessar diretamente essa realidade, ou apenas uma representação dela. Isso merece ser discutido, sem a necessidade de radicalismos. Charles Sanders Peirce admite que toda nossa relação com o mundo está mediada por signos, mas assume também que existe uma realidade fora do signo, que também participa do processo de representação (semiose). Ou seja, existe seu nome, sua foto, suas poses, seu jeito de se vestir, seus discursos, e eu só posso alcançá-lo por meio de signos como esses. Mas você também tem uma existência para além dessas representações e essa realidade determina em maior ou menor grau os signos que o representam. Por isso, a ideia de representação não precisa ser pensada como um avesso da realidade. Podemos ir mais longe. Se a “natureza humana” é essencialmente simbólica (isto é, para nós as coisas nunca são puras, nunca são apenas elas próprias, sempre representam algo), podemos admitir que aquilo que representamos é uma parte constituinte de nossa realidade, uma realidade psíquica, social, cultural.

Representação da realidade: A fotografia representa a realidade? Estupidez! Heresia!!! Quem ainda afirmaria uma coisa dessas? Bem, já admitimos que existe algo que podemos chamar de realidade. O que é representar? É apontar para algo, fazer referência, partir de uma relação entre duas coisas, tomando uma delas para fazer pensar na outra. Basta qualquer definição razoável de “representação” para saber que ela não se confunde com “duplicação”, “reprodução fiel”, com “ser idêntico”. Afinal, seu nome o representa, o desenho que seu filho de quatro anos fez de você o representa, aquele perfume que você usa sempre o representa, até o numero do seu PIS que você nunca decorou o representa, e nada disso se confunde com a totalidade do que você é. Até mesmo uma imagem distorcida, uma informação fragmentada ou uma mentira também são representações, pelo simples fato de que fazem referência a um objeto. Ou seja, quando se diz que a fotografia representa a realidade, isso já equivale dizer que ela não é a realidade. É apenas uma representação da realidade: em certas condições, para certos fins, e sempre provisoriamente, ela se coloca no lugar de alguns de seus aspectos.

Realismo: a fotografia é realista? Ela pode ser, e pode não ser. Realismo e realidade não são a mesma coisa. O realismo é um modo de se portar diante da realidade. Admitir que existe uma realidade fora do pensamento e atribuir a ela alguma relevância para o conhecimento já é o suficiente para uma filosofia ser caracterizada como realista. Na história da arte, encontramos movimentos denominados realistas que se referem ao desejo de produzir uma arte comprometida com a vida social, com as possibilidades de conhecê-la e de transformá-la. Esse é o caso da pintura realista de Courbet ou da literatura realista de Balzac, no século XIX. E, no século XX, é o caso do cinema neo-realista italiano de diretores como Vittorio de Sica ou Rosselini. No caso da fotografia, entra em jogo uma questão herdada da pintura renascentista, que diz respeito ao desejo de extrair da própria natureza os critérios para representá-la. A perspectiva, baseada na mesma matemática que explicava tão bem o mundo, parecia então produzir uma imagem realista. Assim como a câmera: objeto técnico que supostamente apreende um comportamento natural da luz para produzir também uma imagem realista. Aqui sim existe algo de problemático que valeu a pena questionar. Mas hoje está suficientemente claro para todos que o realismo não é mais que um conjunto de procedimentos escolhidos dentre outros possíveis, e devidamente legitimados pela tradição. Quando utilizados, produz para a cultura que elegeu tais procedimentos uma comunicação compreensível sobre a realidade. Ser realista é, portanto, produzir uma imagem segundo um modelo considerado válido. Nesse sentido, podemos bem dizer que a pintura de Salvador Dali é realista, porque constrói todo tipo de fantasia, mas respeita os artifícios de convencimento adotados pela tradição da pintura ilusionista. É certo que a fotografia seguiu nas últimas décadas uma postura anti-realista, em vários sentidos. De um lado, essa fotografia se mostra pouco interessada pela realidade, priorizando uma discussão sobre o próprio meio, sobre aquilo que a própria fotografia é capaz de forjar. De outro, ela recusa e desconstrói deliberadamente esses modelos tradicionais, inclusive – e sobretudo – aqueles programados na câmera. Esse é um movimento legítimo da fotografia contemporânea. Mas é equivocado pensar a imagem realista como o contrário da imagem ficcional. Todas as aplicações do termo pela arte nos levam a concluir que o realismo é um certo modo de se portar da ficção, da imagem ilusionista. Como eu disse em outra ocasião, cabe à ficção ser realista, não à realidade. Podemos dizer que uma fotografia é realista porque localizamos certas expectativas da imagem perante a realidade. Mas só é possível pensar a relação entre duas coisas quando elas não se confundem. Ou seja, ao dizer que a imagem é realista, já fizemos a devida distinção entre a fotografia e a realidade.

Em posts futuros, podemos tentar resgatar outras vítimas, conceitos como documento, analogia, mimesis, objetividade, verossimilhança…

Fotógrafo não é dedo-duro, meritíssimo!

Há 20 anos, fui processado pela universidade em que estudava, a PUC-SP, por causa de algumas fotos que fiz. Mais precisamente, porque eles queriam essas fotos.

Eu estava numa aula, no meu último ano do curso de jornalismo, quando correu a notícia de que um grupo de alunos ocuparia a reitoria em protesto contra o aumento das mensalidades. Fotografei tudo: a articulação do grupo, o arrombamento da porta, a entrada dos alunos que ficaram ali acampados durante 16 dias, com direito a show do Tom Zé.

Vendi algumas imagens e também cedi duas delas para um jornal que era editado pela própria PUC, mas independente a ponto de cobrir as ações do movimento estudantil. Invasões ocorriam ali quase todos os anos, isso era parte da história do lugar. Dessa vez, a reitoria decidiu endurecer: escolheu duas lideranças estudantis, o rapaz que aparece junto comigo na foto acima e outra menina, e pediu a eles uma indenização de 10 salários mínimos, muito dinheiro para um aluno de lá naquela época (a mensalidade equivalia a menos de um salário).

Um dia recebo em casa uma carta do advogado da PUC solicitando minhas fotos para que fossem anexadas ao processo como prova. Mandei às favas. Meses depois, chega uma intimação: eles abriram contra mim um processo chamado “ação de exibição”. O parágrafo da reportagem da Folha ao lado resume um pouco a história. Uma das fotos publicadas mostrava um aluno arrombando a porta com um pé de cabra, mas seu rosto não aparecia. Como a foto foi publicada em formato quadrado, a PUC imaginou que o corte teria sido feito na edição para poupá-lo.

Procurei uma boa advogada que fez a seguinte sugestão: “Simples, você diz que jogou fora os negativos”. Para mim não era simples. Eu queria garantir o direito de decidir como minhas imagens seriam ou não usadas. E a briga não deixava de ser excitante para um estudante de jornalismo cabeludo que ainda tinha marcas de espinha no rosto. Comecei a receber apoios de todos os lados, alunos de outras universidades se posicionaram, o Sindicado dos Jornalistas antecipou meu registro profissional, já que, durante o processo, a PUC não me permitiu sequer participar da colação de grau. A União dos Fotógrafos de São Paulo (Iatã Canabrava era o presidente) também ofereceu suporte, e recebi muitos recados solidários de colegas da imprensa. Daí surgiu a matéria no caderno de Educação da Folha sobre movimento estudantil na PUC e os processos movidos pela Universidade.

A audiência aconteceu quase um ano depois da invasão da reitoria. O advogado da PUC fez um discurso inflamado sobre a necessidade de preservar o patrimônio de uma instituição de ensino tradicional, mantida pela Igreja. O juiz foi pragmático. Disse que o caso parecia simples e que gostaria de me ouvir. Perguntou se eu havia participado do movimento (ninguém é obrigado a produzir prova contra si). Não era essa a questão. Eu também desfilei meu discurso dramático: imagine um ditador requisitando fotos da imprensa para perseguir subversivos; empresas fazendo o mesmo para identificar grevistas; grupos de extermínio identificando seus inimigos. Fotógrafo não é dedo-duro, uma coisa dessas poderia destruir a profissão! O advogado da PUC disse e o juiz concordou que nada disso estava em discussão. Com o rumo das perguntas do juiz, eu senti que ia perder.

Comecei a dizer coisas do tipo: “mas e os direitos autorais, e a lei de imprensa?!” Minha advogada me interrompeu e disse exatamente assim: “você me deixa trabalhar?” Foi a vez dela fazer seus malabarismos retóricos. Argumentou que esse processo não permitia especular sobre provas possíveis, isto é, a PUC só poderia exigir evidências que sabia existir, portanto, deveria especificar exatamente quais imagens estava solicitando. Com isso, ela conseguiu limitar a demanda às três únicas fotos que eram conhecidas, o que evitou que outros alunos fossem comprometidos. As discussões se estenderam por duas horas. O acordo assinado me garantia o direito de permanecer com os negativos, mas exigia que eu ampliasse as fotos no laboratório da PUC, na presença do advogado. Ainda conseguimos que a PUC pagasse uma pequena indenização por uma informação falsa na petição, sobre um pagamento prévio que alegaram ter feito para que eu fotografasse o episódio.

Houve um recesso enquanto tive que buscar os negativos em minha casa para conferência. Quando apresentei os três fotogramas, o advogado tentou desfazer o acordo: a foto do arrombamento não mostrava o rosto do aluno, o corte tinha sido feito na largura, não na altura. Claro que sabíamos disso, até o jornal da PUC sabia, mas o advogado não. O juiz manteve o acordo e encerrou o caso.

Restava uma preocupação. Uma segunda foto que seria entregue, feita dentro da reitoria ocupada, mostrava o rosto desse mesmo aluno e, por conta da roupa, um microfone no bolso e um botton na camiseta, era possível identificá-lo na cena do arrombamento. Minha advogada garantiu que isso jamais seria aceito como prova, mas a emoção se estendeu mais um pouco.

No dia combinado, fui à PUC fazer as ampliações. Foi cinematográfico. Com medo que houvesse manifestações de alunos, o advogado isolou a área e colocou seguranças na porta. Mas aí vem a parte mais divertida, graças a uma sugestão dada por um ex-laboratorista da própria PUC: um fixador batizado com a ajuda do velho “Formulário Fotográfico” da Editora Iris deixou um cheiro insuportável de amoníaco no laboratório. Eu fui devidamente paramentado com máscara e luvas. Depois de alguns minutos, o advogado preferiu sair. Uma queimadinha aqui outra ali, e ninguém seria reconhecido. Os processos foram arquivados. A história do laboratório virou piada entre alunos e funcionários.

A atual lei do direito autoral emperra vários usos culturais das obras, mas não impede seu uso judicial mesmo contra a vontade do autor. Diz o texto: “Não constitui ofensa aos direitos autorais (…) a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária ou administrativa”.

A Lei de Imprensa protege o jornalista em situações análogas: “será (…) assegurado e respeitado o sigilo quanto às fontes ou origem de informações recebidas ou recolhidas por jornalistas, radiorrepórteres ou comentaristas”. Ou seja, se você entrevista alguém que é considerado criminoso, se tem anotações ou gravações, nada o obriga a disponibilizar seus registros e informações à justiça. Mas essa lei ignora a fotografia: se você fotografou um acusado, pode ver o resultado de seu trabalho ser colocado à serviço da caguetagem.

Imagem, memória e coerência

Esta semana assisti a dois documentários: Dzi Croquettes e Uma noite em 67. Para mim, uma experiência visceral, pois participei ativamente desses dois momentos históricos. Históricos? Sim, pensei muito para assumir isto, mas é inevitável perceber que o tempo passou. Uma noite em 67, centra-se no Festival de Música da TV Record de 1967, num momento em que Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edu Lobo, Roberto Carlos e Sergio Ricardo disputavam o prêmio de melhor música do festival. Já Dzi Croquettes revela como este grupo de 13 homens a partir de 1973 perturbou não só a ditadura, mas incluiu e trouxe a discussão da contracultura para o Brasil ao colocar em cheque as crenças consolidadas sobre família, sexualidade, religiosidade e política.

http://www.youtube.com/watch?v=kQVo7h3M-2E&feature=results_main&playnext=1&list=PLF1562C3837619014

Mas, o que basicamente me interessa discutir é a importância das imagens técnicas para a recuperação da memória e sua força inquestionável enquanto documento histórico. Os documentários assistidos ganham em expressividade graças às essas imagens gravadas pela fotografia, pelo cinema e pela televisão. Não fossem esses registros que ficaram arquivados durante décadas, as novas gerações não poderiam experimentar o frescor libertário desses dois momentos significativos para a história recente do país.

Em seu famoso On Photography, Susan Sontag escreveu que “a fotografia é a guinada essencial na história da percepção. É difícil imaginar um mundo sem imagens, elas ficaram cada vez mais essenciais”. As últimas experiências do cinema documental, particularmente no Brasil, estão centradas em imagens de arquivo, de toda ordem, e tem nos brindado com momentos de êxtase ao reavivar e resignificar informações que ficaram esquecidas durante longos anos. Isso mostra que estamos procurando o passado para entender melhor o presente.

As imagens dos documentários acima citados foram resgatadas da televisão, do cinema e da fotografia. Para lembrar alguns fotógrafos podemos citar Madalena Schwartz (Dzi Croquettes), David Zingg, Jean Solari, entre outros que registraram os movimentos da MBP do período. É incrível como estas imagens estão indissoluvelmente associadas à nossa vida cotidiana, e é isso que nos possibilita compreendê-las como instrumentos de conhecimento e de libertação. Quando as vemos hoje, com admiração e certo fascínio, algumas questões merecem reflexão. Afinal, o registro e a conservação desse material, seja pelas empresas ou pelos artistas, representam a necessidade que temos de preservar nossa existência.

Vilém Flusser defende a idéia que nós humanos, criamos a comunicação porque somos o único animal que tem consciência da morte e também porque sabendo disso, para evitarmos a solidão, criamos artifícios que ajudam a prolongar nossa existência na vida dos outros. Ou seja, a comunicação humana é um processo artificial e as máquinas semióticas (de produção sígnica) são responsáveis pelas imagens que gravamos cotidianamente para em algum momento, por exemplo para quando quisermos olhar o que fomos. Basta recuperar o que foi registrado. Lembro-me de uma fala intuitiva do grande fotógrafo José Medeiros: “o que vemos é o que somos; e o que somos é aquilo que vemos”.

Mas quando se trata de resgatar um período de intolerância política, um momento em que o Brasil vivia uma ditadura militar sem precedentes em nossa história, fica mais difícil encontrar disponível algum material de relevância estética e política para as novas gerações. O que podemos ver nos documentários e nas suas granuladas imagens históricas projetadas na tela do cinema é que aquelas informações arquivadas e guardadas estavam disponíveis na esperança de que alguém pudesse, a qualquer momento, reorganizá-las numa nova informação. Para evitar seu esquecimento, aparecem de tempos em tempos esses novos olhares que trazem novas sintaxes que, ao serem compartilhadas publicamente, recuperam sua importância e sua potência revolucionária.

Na verdade, podemos inferir que a história vista por imagens é mais amigável para o conhecimento. É exatamente essa idéia que Flusser defendia há mais de trinta anos quando afirmava que nossa civilização é das imagens, denominada por ele como pós-histórica. No caso dos documentários, os arquivos das imagens resignificados permitem emergir uma consciência histórica e crítica. Com ela, aqueles acontecimentos tornaram possível reativar a memória de alguns e informar gerações que sequer imaginavam a quantidade e a qualidade dos detalhes da nossa história.

A ética da civilização exige a árdua tarefa de preservar a memória, que para alguns sempre pode parecer desconfortável. Uma coisa é reverenciar despudoradamente a memória, outra coisa é sua vivência e sua politização. Talvez hoje o verdadeiro problema da civilização seja a responsabilidade da preservação da memória, que contrariamente quer viver esquecendo, como ordena a mídia e os apelos da contemporaneidade. Mas, como escreveu Luis Buñuel em seu livro Meu Último Suspiro, “uma vida sem memória não seria uma vida, assim como uma inteligência sem possibilidade de exprimir-se não seria uma inteligência. Nossa memória é nossa coerência, nossa razão, nossa ação, nosso sentimento. Sem ela, não somos nada.”

Não sabemos hoje como trataremos os gigantescos arquivos de imagens que estamos selecionando e produzindo. O exercício de voltar para nossas imagens é mais ligeiro e menos freqüente que antes, mas o mais importante é olharmos para frente com a certeza de que nosso tempo está gravado e de que nosso futuro estará garantido por aquilo que produzimos.

“Uma arte que tem vida não reproduz o passado; ela dá continuidade a eles” – Rodin.

Fotógrafos não são normais #1