Não vem ao caso discutir aqui se publicidade é ou não uma forma de arte. Precisaríamos de mais fôlego e espaço, e a história da fotografia nos mostra bem o quanto esse debate nos empurra para posições dogmáticas. De todo modo, vale focar alguns pontos de aproximação e distanciamento. Penso, por exemplo, que os publicitários, com o caráter impuro e utilitário de sua atividade, sabem inserir suas criações na vida cotidiana das pessoas mais do que a média dos artistas. Para o bem e para o mal, a publicidade ocupa sem pudor cada fração de espaço que esteja ao alcance do olhar, enquanto que a arte opta por ambientes mais fechados, sagrados, inacessíveis ou nem sempre muito convidativos.

Em contrapartida, falta uma coisa essencial à publicidade: assumir mais claramente o diálogo com uma história mais ampla das imagens.

Como disse num post recente, estive em junho no Festival Internacional de Criatividade, o Cannes Lion. A grande ansiedade do evento gira em torno das shortlists, os trabalhos selecionados para as premiações. Há coisas surpreendentes, mas há também um número grande de citações que conseguimos identificar e que são assumidas com certo desconforto. Esse vício pode ser explicado por razões diversas, mas nada que seja motivo de orgulho: talvez a publicidade assuma falar para uma massa de pessoas que não está apta a reconhecer as tradições com as quais suas criações dialogam; talvez publicitários, quando conversam com publicitários, esqueçam que existe um mundo fora de seu ambiente; ou, mesmo que neguem enfaticamente, talvez ainda pensem a criação como uma espécie de dom cuja lógica jamais se compreende.

A agência Lowe Ginkgo, de Montevidéu, ganhou dois Leões de Ouro com uma campanha feita para Anistia Internacional. O anúncio exposto em Cannes informava que as imagens pertenciam ao projeto “Ausências”, desenvolvido pelo fotógrafo argentino Gustavo Germano. No entanto, como a publicidade se pensa como lugar de criação e não apenas de veiculação de boas ideias, era muito difícil discutir ali esse trabalho como um projeto cultural que já tinha uma trajetória anterior.

Isso se agravou no blog da agência, onde o nome do fotógrafo desapareceu da imagem. Vemos apenas a apresentação:

Se o texto parece abusivo, é preciso considerar que a autoria da “campanha” não diz respeito apenas às fotos, mas à estratégia de uso dessas imagens no projeto de comunicação feito para um cliente. De todo modo, considerando que o layout e o conceito adotado pela agência foi exatamente aquele definido pelo fotógrafo, teria sido mais justo tratar essa experiência como um apoio cultural dado ao projeto de um artista, e que permite à Anistia Internacional adotar como sua a mensagem proposta pelo autor.

Acusações de plágio também podem ocorrer. A dupla de artistas suíços Fischli & Weiss processaram a Honda por julgar que o celebrado filme Cog, de 2003, era inspirado na obra The way the things go, de 1987. Na edição de 2004 do Cannes Lions, essa campanha da Honda era uma das favoritas ao Grand Prix. Mas, segundo notícias, a trajetória da campanha teria sido prejudicada por essa polêmica. A agência Wieden+Kennedy, que assina a campanha, admitiu conhecer o trabalho dos artistas e mesmo a inspiração em algumas passagens pontuais. Mas não encontrei informações sobre o desfecho do processo judicial.

Curiosamente, a campanha “The Laundry Gallery”, Leão de Ouro na categoria Design nesta última edição de Cannes, exibiu esculturas que me pareceram muito semelhantes àquelas feitas pelos mesmos Fischli & Weiss, sobre máquinas de lavar em funcionamento da Siemens. A ideia era demonstrar, com o equilibrio precário das peças, a eficiência de um tal sistema anti vibração das máquinas. Nos comentários e nos créditos dessa campanha, não encontrei nenhuma referência explícita aos artistas.

Celebrada pela ousadia, uma das grandes sensações do Festival foi a campanha Unhate, da Benetton, vencedora do Grand Prix na categoria Press. Nesse caso, fiquei surpreso com o silêncio em torno do personagem que, de algum modo, ainda dá sentido a esse potencial agressivo da Benetton: Oliviero Toscani. A identificação é tão inevitável que alguns sites creditam a ele essas novas imagens da Benetton.

Toscani esteve à frente de todas as campanhas da Benetton entre 1982 e 2000, além da revista Colors e a escola Fabrica. Ali ele produziu uma das experiências mais fortes e estranhas da história da propaganda. De algum modo, Toscani foi o precursor de muitas ideias que dominaram o meio publicitário nesta última década: alcançando um alto nível de veiculação espontânea, suas estratégias já revelavam algo de “viral”, mesmo num momento anterior à internet; suas imagens perturbadoras, feitas para se amar ou odiar, tem muito a ver com o que, depois, foi chamado de “marketing de guerrilha”; por fim, o discurso contra as idealizações publicitárias que acompanhava sua série “Realidade” parece antever a perspectiva do storytelling, apontada em Cannes como uma das mais fortes tendências de comunicação atual. Mas fato é que Toscani e o meio publicitário difamavam-se constante e mutuamente. Essa nova campanha poderia ter sido um tributo a tudo aquilo que ele inventou dentro dessa empresa. Mas, antes, parece ter sido celebrada por criar uma entrada alternativa para acessar a história das imagens ousadas da Benetton, sem ter que começar pelo desconfortável nome de Toscani.

Seria injusto dizer que o Cannes Lions não se interessa pela memória da propaganda. Isso é demonstrado, por exemplo, pelo espaço dado a projetos como Re:Brief, da Google, que convocou nomes legendários para pensar como algumas de suas mais bem sucedidas campanhas seriam feitas hoje.

Mas não basta celebrar a própria história. Assim como a publicidade soube penetrar espaços alheios, é preciso também reconhecer as influências que absorve deles. Assumir o diálogo com referências mais amplas da cultura é uma condição para essas imagens não apenas cumpram sua função mais imediata, mas se tornem menos efêmeras.

Os papéis efêmeros da fotografia

Não somente a fotografia atiça meu interesse e minha curiosidade. Gosto também de recolher, estudar e refletir sobre o processo de descarte das imagens, sejam elas antigas ou não. Já registrei em alguns textos anteriores publicados aqui no Icônica meu trabalho de tentar resignificar essas fotografias ao colocá-las novamente no circuito da visibilidade. Chamei-as de fotografias rasgadas, descartadas, deserdadas, entre outras denominações para essas imagens que foram encontradas aleatoriamente em minhas andanças por várias cidades brasileiras.

Tenho um profundo respeito por essas fotografias desconhecidas que sobreviveram à violência daqueles que preferem jogá-las no lixo ao invés de guardá-las como fragmentos de sua historia familiar. Minha intenção é quase sempre recolher essas imagens e estabelecer uma forma de resistência contra o esquecimento. Para mim, essas fotografias tornam-se uma espécie de relíquia que fornecem minúsculas evidências de ritos sócio-culturais que incendeiam a imaginação.

Portanto, não é surpresa revelar minha admiração por tudo que cerca o fazer fotográfico. Quero aproveitar esse espaço para compartilhar outras possibilidades de refletir sobre essa fotografia. Pode parecer exagero, mas junto com meu interesse em adquirir essas imagens que estavam na fronteira do esquecimento, comecei também recolher aquilo que denomino de “papéis efêmeros”, que entendo como significativos documentos e vestígios indicadores que envolvem a produção, circulação, consumo e posse da imagem fotográfica.

Conhecemos bem a natureza humana que centra sua vivência na eterna dialética “criação e destruição”. Basta olhar retrospectivamente para entender o quanto de beleza natural e construída, o quanto de informação produzida, entre outras coisas, já não se perdeu em decorrência dessa vontade imperativa de intensificar o presente e esquecer o passado. Em contrapartida, é comum falarmos que vivemos hoje a plenitude da civilização das imagens. Sem dúvida, uma afirmação inquestionável, mas gostaria de propor uma reflexão de outra ordem, ou seja, evidenciar que há uma quantidade enorme de fotografias que silenciosamente são destruídas e descartadas. E o que seria de nós sem as fotografias?

Como já afirmei acima, meu interesse pela fotografia envolve não apenas a pesquisa e análise da produção consagrada pelo mainstream mas também, e principalmente, a produção fotográfica que perpassa pela historia como um caudaloso rio amazônico, com muitos afluentes criando as imagens mais significativas para a memória da grande família humana. Por isso, quero evidenciar minha preocupação com o desaparecimento sistemático dessas imagens materializadas nos álbuns e em outros suportes, provocando uma espécie de apagamento angustiante do passado em nome de um presente imagético padronizado, asséptico, e sem perspectivas futuras.

Há tempos venho colecionando esses “papéis efêmeros”, particularmente aqueles que envolvem o fazer fotográfico e que por algum motivo não foi devidamente valorizado na cadeia produtiva. Desde os envelopes das casas fotográficas que recebiam os filmes para revelação e ampliação, notas fiscais e até mesmo os álbuns e os suportes que foram para o lixo sem as fotografias que ali permaneceram confinadas durante décadas, com alguma visibilidade. Para mim, esses papéis são importantes artefatos que carregam experiências de vidas singulares e que também devem ser entendidos como parte do inventário da humanidade. Por isso interesso-me pela possibilidade de refletir sobre esse ato de descartar o passado e perder algumas camadas da própria identidade.

Especular sobre o quanto de historia tem esses papéis descartados talvez seja uma das chaves para compreendermos a importância da fotografia na vida das pessoas. A origem de tudo o que vemos nessas imagens que separei para esta abordagem inicial sobre este assunto é absolutamente desconhecida. Foram adquiridas nos sebos e nas feirinhas que frequento há anos. Em contrapartida, elas me permite avaliações em diferentes níveis, como por exemplo, o movimento das casas fotográficas, seus parceiros comerciais, o design da papelaria, as principais solicitações, e até mesmo me emocionar com os vazios desenhados pelas tradicionais cantoneiras que prendiam as imagens aos álbuns.

De modo geral, os álbuns fotográficos tinham uma narrativa bastante íntima, às vezes disfarçadamente autobiográfica, que a família utilizava para evocar e celebrar a memória de momentos vividos intensamente pelos personagens fotografados. Serve também para reconstituir a atmosfera de uma época e para documentar as experiências daquele grupo de pessoas que se deslocou para diferentes lugares, e modelou através das imagens uma sensível historia familiar. Geralmente encontramos nos álbuns uma fluência imagética de aparente simplicidade, mas que denota o universo particular de fantasia, de memória e de invenção daquele grupo, que pode ser naturalmente universalizado.

Fico comovido quando me deparo com álbuns ou suportes em que as fotografias foram retiradas e destruídas. Um envelope sem fotografias, um suporte violentado, um álbum vazio. O que vemos nesses papéis que venho colecionando são metáforas de um esquecimento determinado pela sociedade contemporânea globalizada, representadas tanto pelo gesto inconsciente da violência, visível pelos traços deixados nos papéis, quanto pela dificuldade de aceitar a estranheza e o incômodo da sua própria ancestralidade. Afinal, seriam esses alguns dos verdadeiros motivos que levam as pessoas destruírem suas fotografias?

Pensar a fotografia a partir do seu desaparecimento ou de sua ausência é tentar entender o que efetivamente será preservado e conservado. Ao me deparar com os envelopes fotográficos vazios, com os álbuns e os suportes sem as fotografias que “habitavam” aquele espaço, imagino o que foram esses campos de significação e o que se tornaram à medida que o tempo passou.

Esses “papéis efêmeros” me atraem pois, ao perderem as referências afetivas e circularem na desordem do acaso, ganham novas possibilidades analíticas. São fragmentos arbitrários e irregulares que juntos evitam o esquecimento e potencializam novas emoções e percepções.

De Stoker a Cronenberg: os modos de reencarnar do vampiro

Bram Stoker não inventou o vampiro, ele apenas deu um lugar na literatura moderna a esse personagem que já vagava pelas lendas europeias. Humanizado e romântico, seu Drácula se transformou no modelo de vampiro que foi vivido no cinema por Bela Lugosi, Vincent Price, Christopher Lee e Gary Oldman.

Com seu sangue impuro, o vampiro é um ser de linhagem sempre indefinida. Ignoramos sua origem, sabemos apenas que ele sempre retorna. Apesar da má fama, é um ser tolerante: está sempre disposto a reencarnar em corpos atualizados que dialogam com o imaginário de cada momento e de cada público. Impossível inventariar aqui todas as suas variações. Mas, para nos lembrar de sua imortalidade, ele sempre reaparece uma segunda vez em cada uma de suas formas mais expressivas.

Há uma lição a aprender com o vampiro: nessas reencarnações, encontramos o próprio modo de perpetuação da imagem.

O sueco Deixa ela entrar (2008) é talvez o melhor filme de vampiro da década anterior. É a história de um amor nada romântico – talvez, mais um misto de compaixão e dependência – entre duas crianças marginalizadas, o solitário Oskar, que apanha dos amigos da escola, e a pequena vampira Eli, que se muda para seu prédio (no roteiro original, entendemos que Eli é, na verdade, um menino que havia sido castrado séculos antes). Tinha tudo para ser um sucesso: roteiro impecável, efeitos competentes, bons ingredientes – amor, medo, violência – e personagens em voga – vampiro e vítima de bulling–, mas a atmosfera e o ritmo nórdico da narrativa entediou o público.

Pouco tempo depois, o filme reaparecia num remake hollywodiano, Deixe-me entrar (2010). Exatamente a mesma história, com um pouco mais ritmo, de sustos e efeitos especiais. Mas não disse a que veio, além de responder à preguiça dos americanos para ler as legendas. Foi um fracasso, não atraiu nem os entusiastas do cinema europeu, nem os fãs da saga Crepúsculo. Vampiro que suga vampiro, morre de anemia.

Um exemplo célebre é Nosferatu, o vampiro da noite (1979), de Werner Herzog, que devolve ao vampiro criado por Murnau elementos da história original de Bram Stoker. Cita ambos, mas resulta numa obra com méritos próprios, dentre eles, as atuações de Klaus Kinsky (como Drácula), Isabelle Adjani e Bruno Ganz.

Homenagem ainda mais assumida é a paródia A sombra do vampiro (2000), que busca desvendar de modo fantasioso o êxito do personagem criado por Murnau. Nesta ficção, após ter negada a autorização para filmar a história de Bram Stoker, o diretor parte para a Checoslováquia para trabalhar com um ator desconhecido, suposto discípulo de Stanislavsky, e que adota métodos excêntricos para mergulhar em seu personagem. Logo descobrimos que Murnau encontrou um vampiro de verdade, que aceitou cooperar mediante o direito de devorar a atriz principal, a bela Greta. Enquanto o vampiro apavora e dizima a equipe, Murnau tenta contê-lo para completar as filmagens. Esse filme é uma espécie de piada em torno do clássico Nosferatu, não pretende repetir e nem superar o clássico expressionista. Assume-se como celebração e serve para lembrar o lugar em que o vampiro tomou uma de suas formas mais assustadoras.

Quando o vampiro já não frequentava nossos pesadelos, Stephenie Meyer fez com que ele reaparecesse em sonhos mais doces, exacerbando na saga Crepúsculo o potencial romântico, civilizado e fashion do personagem. É preciso reconhecer a habilidade da escritora de conciliar os medos mais arcaicos e os desejos mais juvenis. A versão para o cinema tem também o mérito de ter dado um rosto marcante ao vampiro. Tão marcante que o ator Robert Pattinson permanece sendo assombrado por ele, não importa o papel que assuma.

Ao incorporar Pattinson a Cosmópolis (2012), David Cronenberg não teve a intenção de aproveitar seu antigo personagem, mas também não teve como exorcizá-lo totalmente. O público logo percebe isso. No filme de Cronenberg, Pattinson interpreta Eric Packer, também um corpo sem alma vagando com sua maldição, a busca por um alimento cujo sabor ele já não sente: o capital especulativo. Sua limusine blindada e ultratecnológica é, no final das contas, tão assustadora e solitária quanto a cripta de Drácula.

Packer vive de apostar um dinheiro cujo valor já não é capaz de medir. Sua tarefa é multiplicá-lo, mas já não sente sequer a sua perda. A especulação é para o capital aquilo que o espelho é para o vampiro: diante deles, toda forma sensível desaparece. Enquanto todo vampiro é nostálgico de um amor do passado que lhe custou a alma, Packer vaga em direção ao futuro, um tempo que se revela vazio, constituído de apostas, números e gráficos. Um futuro sem qualquer experiência, sem perspectiva de transformação, sem criação, portanto, sem devir.

Segundo li, o ator de Crepúsculo só foi convocado depois que Colin Farrell recusou o papel, e Cronenberg se irrita ao ver seu personagem comparado com o vampiro. Mas as imagens tem vida própria e produzem sentidos à revelia de seus autores. Isso não é demérito para Cronemberg, há gênios cujo talento se revela na desventura (como aconteceu com Buñuel em Esse obscuro objeto do desejo, quando teve que trocar a atriz principal no meio do filme). Cosmópolis estava predestinado a redimir o vampiro da doçura de Crepúsculo, para devolvê-lo à sombra, restituir-lhe o poder, o vazio, a melancolia. Cabe dizer que, nesse filme, Cronenberg reencontra ele próprio sua vocação mais monstruosa: abandona a ação violenta de filmes recentes e retoma formas profundas de perversidade, como nos bons tempos de Videodrome (1983) e Crash (1996).

http://youtu.be/zoUUgnWtE8M
[Não se deixem enganar pelo trailer. Cosmópolis é acima de tudo um filme de personagens inclassificáveis, diálogos afiados e um apocalipse mais sugerido do que mostrado].

Bea Feitler, revolucionária – direção de arte e fotografia

Na tarde do último domingo de junho de 1994, ao chegar em Nova York, eu me dirigi rapidamente ao Whitney Museum para aproveitar os últimos momentos da exposição Evidence 1944 – 1994, de Richard Avedon, que encerrava sua temporada. Foi ali que me deparei com o nome da Bea Feitler (1938–1982) associado à fotografia, em particular, com o projeto do livro Diary of a Century, diário fotográfico de Jacques-Henri Lartigue, organizado por Avedon e publicado em 1970.

Já conhecia a obra mas, até então, não sabia que esse era o primeiro projeto de livro inteiramente paginado por aquela que se tornara reconhecida como a melhor profissional em design gráfico e direção de arte entre o início das décadas de 1960 e 1980. Brasileira, nascida no Rio de Janeiro, era filha de pais judeus instalados na cidade desde 1936, vindos da Europa assolada pelo nazismo. Nos anos cinquenta, estimulada pelo pai, empresário do setor gráfico, foi para Nova York estudar na Parsons School of Design.

Como pesquisador, interessa-me e muito as conexões estabelecidas entre fotógrafos, editores, diretores de arte, entre outros profissionais envolvidos na área de propagação com qualidade da imagem fotográfica. E logo percebi que o nome de Bea Feitler deveria receber atenção. O primeiro passo foi olhar para sua produção realizada aqui no Brasil. Conhecendo a importância da revista Senhor na área das publicações, consegui reunir os sessenta primeiros números, editada no Rio de Janeiro por Nahum Sirotsky e Simao Waisman, e circulados entre o final dos anos cinquenta e inicio dos anos sessenta. Bea foi estimulada pelo diretor de arte Carlos Scliar, que ficou encantado com seu portfólio e convidou-a para ser sua assistente. Foi através dessa experiência profissional que se aproximou de várias personalidades da intelectualidade brasileira e que deu inicio a sua trajetória de “sorte, sucesso e drama”.

Ainda hoje é perceptível a revolucionaria atitude na criação de algumas das suas capas assinadas, que se tornaram célebres e hoje são referências de experiência e ousadia gráfica. Sabemos também que nesse período produziu diversas capas de livro, entre elas, aquela emblemática de O Homem Nu, de Fernando Sabino, de 1960.

Por ocasião da preparação do livro de Otto Stupakoff, editado pela Cosac Naify, tive oportunidade de ouvir muitas histórias envolvendo aquela que seria sua madrinha em Nova York. Bea foi responsável direta por abrir as primeiras páginas para sua fotografia e propiciar, através dos inúmeros jantares e encontros em sua casa, a aproximação com Richard Avedon e Diane Arbus, entre outros profissionais que se transformaram nos mestres da fotografia produzida no período. Ano passado, visitei a exposição de Diane Arbus em Paris, e no texto biográfico de parede era possível ler que a fotógrafa produziu um portfólio para vender seu trabalho e o primeiro deles, e o único vendido, foi adquirido exatamente por Bea Feitler, sua melhor amiga.

Tudo isso, para qualquer pesquisador da área, merece atenção e claro, numa visão mais ampliada, o trabalho de Bea Feitler em particular merece destaque na cronologia da fotografia brasileira, uma vez que sua inserção no mercado internacional foi pioneira e sua visão inovadora do uso da fotografia no desenho gráfico foi indiscutivelmente aceita. Foi incorporada ao staff da revista Harper’s Bazaar em janeiro de 1961, como assistente de Marvin Israel, que substituiu o lendário Alexey Brodovitvh, que trabalhou na revista entre 1934 e 1958. A partir de 1963, Bea Feitler e Ruth Ansel formariam uma parceria que não só deu continuidade ao trabalho dos diretores de arte anteriores, como soube introduzir um novo e inigualável frescor visual.

Foi Bea Feitler que revolucionou a revista a partir dos trabalhos conjuntos com Richard Avedon, os grafismos inusitados de Hiro, os ensaios nada convencionais de Diane Arbus, as sutilezas dos enquadramentos de Frank Horvat, entre muitos outros fotógrafos que marcaram época na revista. Foi nesse denso e revolucionário caldo cultural que Otto Stupakoff encontrou abertura para iniciar sua trajetória internacional. Por isso mesmo, ele não cansava de elogiar Bea como a profissional que era “a melhor diretora de arte que já existiu no mundo”.

No livro que fizemos juntos, ele deixou claro que Bea “foi a única diretora de arte que conheci que sentia uma responsabilidade pedagógica em relação ao fotógrafo. Não só o ajudava a encontrar o seu estilo, como também o ajudava a se desenvolver como profissional, a tal ponto e com tal seriedade, que não admitia a hesitação do fotógrafo durante um trabalho”. Por inúmeras vezes, Otto também me descreveu os jantares na casa de Bea onde aconteciam as discussões de ordem estética-editorial com ela e Avedon, e as saídas estratégicas para circular no Central Park com Diane Arbus, entre outras lembranças que ativavam minha imaginação.

Penso a fotografia exatamente assim, ou seja, uma discussão contínua, que não termina com o trabalho finalizado, mas envolve “o onde, como e porquê” fazê-lo circular; envolve vida, sentimento, paixões e trocas permanentes de ideias. Isso me parece fundamental e decisivo para a formação e o desenvolvimento do artista. Mais do que nunca, Bea Feitler marca presença na história da fotografia aplicada.

É impossível não lembrar a capa da Harper’s Bazaar de abril de 1965, a partir da fotografia de Richard Avedon, dedicada à corrida espacial, em que o rosto da modelo Jean Shrimpton está emoldurado por um capacete recortado em papel rosa e fundo cinza, totalmente improvisado por Bea, dada a urgência que tinha em fechar a edição, em contraste com o logo da revista em verde-limão. O momento era de ousadia e plena efervescência: pop art, liberação feminina, corrida espacial, entre outras revoluções e pressões libertárias dos anos sessenta que foram agentes transformadores da história.

Depois foi diretora de arte da revista Ms, publicada entre julho de 1972 e junho de 1976, e trabalhou diretamente com Mary Ellen Mark, Bill King e Annie Leibovitz, entre outros. Com Fátima Ali e a editora Abril desenvolveu como consultora a revista Setenta, que teve onze edições em 1970, e teve como colaborador o fotógrafo norte-americano Bill King. Ela ainda participou de inúmeros projetos de livros, capas de discos e criou para o The Alvin Alley American Dancer Theater todo o material gráfico – cartazes, folhetos, libretos – e até mesmo alguns figurinos. A dança era a sua segunda grande paixão. Mas também deixou sua marca na revista Rolling Stone, criando entre tantas, a contundente capa em janeiro de 1981, logo após o assassinato de John Lennon, que aparece nu abraçado a Yoko Ono na fotografia de Annie Leibovitz. Há apenas a fotografia e o logotipo da revista. O resto é silêncio iconizando a dor e o luto de uma geração.

Ao folhear as páginas do livro O design de Bea Feitler, recentemente publicado pela Cosac Naify, é possível conhecer a melhor referência brasileira na área de design gráfico e também ter acesso parcial ao seu universo pessoal, por meio de retratos, raros snapshots feitos por seus amigos íntimos – Duane Michals (1963), Richard Avedon (1964), Diane Arbus (1965), Hiro (1967), Jacques-Henri Lartigue (1968), Bill King (1970), Annie Leibovitz (1977), entre outros.

Morreu em 1982, após constatar um raro tipo de câncer muscular. Com certeza, viveu em profundidade cada momento e soube trazer para o seu trabalho as principais marcas do seu tempo. No final do ano de sua morte foi criada a Bea Feitler Foundation for the School of Visual Arts, responsável por outorgar anualmente bolsas de estudos aos jovens talentos da área.

Quatro lições de Chris Marker

Viagens no tempo aparecem de forma recorrente na obra do fotógrafo e cineasta Chris Marker, a exemplo do que vemos em seus trabalhos mais conhecidos, o “foto-romance” La Jetée (1962) e, mais sutilmente, em Sans Soleil (1983).

Viajar no tempo é algo que ele mesmo faz na relação que estabelece com seus arquivos. Desde seus primeiros trabalhos, ele assume transitar por um terreno instável: os sentidos das imagens. E faz delas o palco em que a história contracena com o presente. Dessas experiências, podemos tirar algumas lições:

Já comentamos num post anterior o exercício cinematográfico que ele realizou no documentário Carta da Sibéria (1957): ele demonstra o quanto as imagens documentais mais simples podem ser suscetíveis às leituras ideológicas, sobretudo quando se trata, como o seu caso, de falar da União Soviética em plena tensão da Guerra Fria. Para isso, ele associa um mesmo fragmento de montagem cinematográfica a três diferentes trilhas sonoras e narrações em off, mostrando que essas imagens podem sustentar, conforme se queira, posições muito distintas sobre um mesmo objeto.

Em Olympia 52 (1952), Marker tenta captar a atmosfera dos Jogos Olímpicos de Helsinki, o primeiro a ter a participação da União Soviética competindo ao lado dos Estados Unidos. Portanto, momento emblemático da possibilidade de uma convivência pacífica num mundo radicalmente polarizado. Percorrendo competições de diversas modalidades, Marker mostra despretensiosamente, entre os participantes da tradicional prova de equitação, um jovem militar chileno completando com êxito seu percurso. Vinte e cinco anos depois, em O fundo do ar é vermelho (1977), Marker retorna a seus arquivos para repassar os conflitos e convulsões sociais dos anos anteriores, que considera cruciais para o século XX. Num dado momento, ele reencontra a mesma imagem do cavaleiro chileno, identificando nesse momento aquele que viria se tornar o General Mendoza, braço direito do ditador Augusto Pinochet. O diretor então conclui: “nunca sabemos o que filmamos”.

Em Staring Back (2006), exposição fotográfica que percorre meio século de imagens de seu arquivo, Marker parte de uma imagem que mostra os rostos tensos de pessoas num balcão, na Place de la Republique, em Paris, numa manifestação pela libertação da Argélia, em 1961. Ele chama atenção para o fundo da imagem: “olhe a árvore”. Em seguida, percorre uma série de outros protestos, em momentos e países distintos, até retornar ao mesmo balcão, na mesma praça, em 2002, quando jovens se organizam contra a chegada do candidato de direita, Jean-Marie Le Pen, ao segundo turno das eleições presidenciais. Ele então completa: “de volta ao balcão na Place de la Republique, onde todas as manifestações importantes começaram ou terminaram”. Vemos ali a mesma árvore. Marker relata que, enquanto percorria o mundo e assistia à sua reconfiguração, enquanto passava do cinema ao vídeo e do vídeo ao computador, “ela cresceu, só um pouco. Entre essas poucas polegadas, quarenta anos da minha vida”.

Ele busca então os personagens de suas fotos que olharam de volta para ele, explicita ou sutilmente. Mais adiante, mostra personagens e fatos que deseja rever: “eu os mirei, mas não o bastante, não por tempo suficiente”. Staring Back é um duplo movimento: do olhar que retorna à história, e do olhar que a história nos retorna. Um gesto perdido nas imagens pode condensar o testemunho de eventos históricos que nos concernem, de modo que nos sentimos visados por esse gesto que, antes, mal havíamos percebido.

Marker sabe que o tempo transforma as imagens e, também, a autoridade desse sujeito – o autor – em que nos apoiamos para buscar nelas um sentido mais estável. Em 2003, convidado a falar de dois filmes relançados num único DVD, ele disse: “vinte anos separam La Jetée de Sans Soleil. E outros vinte anos até o presente. Nestas condições, se eu pudesse falar em nome dessas pessoas que fizeram esses filmes, não seria uma entrevista, seria espiritismo”.

Baudelaire dizia que “o poeta goza desse incomparável privilégio que é o de ser ele mesmo e um outro”. Chris Marker – que não é seu nome verdadeiro – aparece em vários trabalhos sob outros pseudônimos e alteregos, quase sempre reconhecíveis, mas um tanto diversos. Sua biografia é obscura e raramente encontramos um retrato seu. Houve quem afirmasse que ele não existe, e Alain Resnais, seu amigo e parceiro em vários filmes, afirmava algo não menos curioso: “há uma teoria que circula e que não é sem fundamento, segundo a qual Marker seria um extraterrestre. Ele tem a aparência de um humano, mas ele vem talvez do futuro ou de um outro planeta. Talvez do futuro, o que nos faz pensar que a raça dos terráqueos se parecerá com Marker em alguns séculos”.

Chris Marker morreu há dois meses. Mas, levando em conta suas lições, ainda veremos seus trabalhos futuros.

Entre Morros – excesso de referência e abstração

A cada novo ensaio fotográfico de Claudia Jaguaribe nos deparamos com reinvenções que buscam sintonizar suas inquietações visuais com os desafios da contemporaneidade. Viver hoje exige, antes de tudo, estar antenado diante da multiplicidade das ações simultâneas que nos cercam e do ritmo acelerado imposto pelas tecnologias que nos empurra para um estado de dúvida e indeterminação. Afinal, como sobreviver e como se inserir criativamente nessa situação de permanente incerteza?

É com essa perspectiva que podemos avaliar seu livro mais recente, Entre Morros, editado pela Cosac Naify que traz ainda textos de Mauricio Lissovsky (UFRJ), Sergio Burgi (IMS) e Antonio Gonçalves Filho (repórter especial do Estado). O livro propõe ao leitor uma viagem imaginária à cidade do Rio de Janeiro por meio de um conjunto de fotografias panorâmicas verticais que é interrompido por um duplo folder que demanda nossa intervenção – e, após sua abertura nos surpreendemos com um belíssimo panorama horizontal. Ou seja, esse jogo cruzado entre imagens panorâmicas verticais e horizontais proposto pelo desenho do projeto, torna o livro um objeto diferenciado. O título é verticalmente impresso no canto esquerdo da capa, se prolonga na lombada e sugere também uma divisão da paisagem entre as capas e os morros cariocas. Sem dúvida um livro-objeto com insinuação metalinguística.

Há dois anos Claudia Jaguaribe recebeu o convite para participar do Prix Pictel 2011 cujo tema era “Growth”, crescimento num sentindo amplo. Foi quando ela começou amadurecer a ideia de desenvolver um projeto de olhar para sua cidade, o Rio de Janeiro, sem cair na armadilha de produzir mais um conjunto de imagens facilmente reconhecíveis. Queria pensar como a fotografia da paisagem poderia trazer novos elementos relativos à questão da identidade, noção de lugar e de pertencimento.

Ao sobrevoar a cidade e se impressionar com as mais incríveis superposições, instituiu como ponto de partida o abandono da perspectiva renascentista, presente na fotografia desde sua origem e fim de encontrar alternativas visuais que fossem capazes de representar o tempo presente centrado na questão da mobilidade e da velocidade. O primeiro impacto foi justamente quando se deparou com um inusitado muro no Morro Dona Marta, construído para conter o crescimento desordenado da comunidade sobre a mata. As fotografias tomadas na ocasião mostravam exatamente o inverso, ou seja, era impressionante como a cidade não se continha em sua expansão e inexistiam limites.

O momento contemporâneo é sinônimo de urgência e Claudia desenvolveu um ensaio que traduz os diferentes aspectos da contínua transformação da paisagem natural. Além disso, suas imagens oferecem possibilidades visuais que instigam o leitor, responsável por estabelecer as associações e as filiações dessa elaborada construção. Decididamente, a incrível imaginação fotográfica da artista associada às diferentes práticas e a procedimentos específicos propicia os mais variados links com o tempo presente. Nasce uma paisagem espetacularizada, envolvente e sedutora, perfeitamente aceitável.

Seu trabalho, centrado justamente na destruição da perspectiva fotográfica clássica, culturalmente codificada, propõe uma imagem a partir de fragmentos de várias outras imagens que desencadeiam uma irresistível e evocativa memória. Hoje, parece natural admitir que o impulso de ver gera um olhar apressado. Claudia nos obriga o inverso, pois ao jogar com a superposição das fotografias tomadas de diferentes pontos de vista cria uma imagem que exige uma visão atenta, muito mais ampla que o próprio olhar. Ela impõe um ritmo instável à imagem e a leitura desatenta da foto se perde numa espécie de desorientação espacial e uma desinformação sensorial.

Somos então atravessados pela articulação das novas sintaxes – fraturas visuais que interrompem o percurso e geram estranhas descontinuidades. Entre Morros apresenta um resultado fascinante à medida que a fotografia ganha uma dimensão dinâmica e não mais estática como antigamente. Essa experiência demonstra que a variedade dos caminhos percorridos pela artista intensifica nosso exercício de ver. Ela nos mostra que a fotografia ainda possui uma incrível capacidade de produzir neste tempo presente de tecnologias digitais, novas formas de registro da paisagem. Claudia neste ensaio reforça a ideia de que “a fotografia é uma combinação de muitos fatores que derivam de uma realidade, mas que apontam para mais do que isso”.

A credibilidade de uma imagem fotográfica não depende exclusivamente da mediação que a artista estabelece entre o registro e o referente. Depende sim de uma atitude, das escolhas assumidas e principalmente da maneira como a imagem será disseminada. Ao percorrer o livro é possível perceber que algumas imagens trazem referências de outras. Sem dúvida, elas se espelham em algumas representações históricas e reconhecíveis como as fotografias de Marc Ferrez, por exemplo. Claudia combina intuitivamente a linguagem do documental, identificando aspectos da geografia, com inéditas superposições. Com isso, abre outras potências imagéticas que de tão excepcionais nem sempre nos damos conta da ilusão criada para evocar uma referência histórica numa paisagem que não existe.

A fotógrafa optou por desenvolver seu ensaio distante do consagrado cartão postal e da crueza miserável reconhecida diariamente nos noticiários da TV. Em muitas imagens, como essa ao lado, Menina na Laje, ela opta no primeiro plano pela presença de uma criança em sua brincadeira cotidiana e, à medida que nosso olhar avança sobre a paisagem épica construída, podemos perceber uma espécie de amálgama que opera por associação e proximidade, que se insinua como um quebra-cabeça interpretativo. A criança está lá, tranquila, mas não é nada diante da grandeza daquilo que lhe pertence – e não é ocupado.

Não há tensão na fotografia. Ao contrário, prevalece a invenção justamente na combinação de diferentes registros. Os diversos fragmentos superpostos têm como origem os voos de helicóptero, o perto e o distante, o alto, o particular e o geral. Informação, velocidade e distribuição são as palavras chave da pós-modernidade e, no caso temos, com certa dose de exatidão, o dentro e o fora da paisagem, bem como a visão sem cerimônia da montagem dos diferentes tempos a partir de novas práticas artísticas, como por exemplo, o uso do arquivo de imagens da artista. A vista do mar no alto dessa fotografia trai gloriosamente nossa visão.

O forte potencial expressivo do ensaio é resultado de uma composição elaborada que por sua vez revela uma organização complexa. A paisagem adquire a consistência de uma realidade e cada um dos elementos compositivos se institui como unidades visuais que podem ser apreendidas separadamente.

O desafio, pois, deste trabalho fotográfico é refletir tanto sobre sua contribuição na área da produção artística, quanto a possibilidade de desencadear uma nova consciência sobre a paisagem urbana. Claudia associa com singularidade as distâncias cronológicas e topográficas a fim de provocar nossas percepções diante daquilo que é aparentemente reconhecível. O que torna visível é uma trama confusa, gerada por uma arquitetura complexa e uma natureza fragmentada, que desafiam a fotografia e seu provável referente.

Sabemos que em muitas vezes, o excesso de referência nos aproxima da abstração. Claudia Jaguaribe se utiliza dos simulacros visuais para desencadear verdadeiras experiências sensoriais. Sua fotografia não cristaliza o momento – ao contrário, provoca espanto e admiração, encantamento e perturbação em oposição à fotografia documental tradicional. Ela disponibiliza novas evidências e explora o caráter combinatório e simultâneo do nosso cérebro. Por isso mesmo o ensaio apresenta grande capilaridade entre a fotografia documental e a experimental e nos mostra que a imagem técnica não corresponde mais a uma ordem imutável do universo.

A pose e o rosto: August Sander e Hans Eijkelboom na Bienal

Esta 30ª edição da Bienal de São Paulo parece ter feito as pazes com o olhar. O espaço dedicado aos artistas é generoso: de cada um deles, o que encontramos não é apenas uma amostra, mas um percurso. Isso nos dá o tempo mínimo para dialogar com suas produções. As informações estão disponíveis, enriquecem esse diálogo, mas não estão lá para compensar com retórica o fracasso da produção de sentido. Há muito o que debater, mas há também muito o que ver em silêncio. Alguns espaços vão além, e colocam em relação em artistas distintos. A associação é normalmente fácil de perceber, mas é particularmente rico identificar as formas singulares de abordagem de um mesmo tema, de uma técnica, de uma matéria.

Na última sala do último andar, encontramos um grande espaço com centenas e centenas de retratos: o vasto estudo “Homens do século XX” realizado pelo alemão August Sander, a partir da década de 1920, e as “fotonotas” do holandês Hans Eijkelboom, realizadas a partir de 1970. Ambos organizam os personagens em categorias, sociológicas, no caso de Sander, indumentárias e gestuais, no caso de Eijkelboom. Mas, como ocorre em vários momentos desta Bienal, a aproximação dos trabalhos é interessante sobretudo porque permite relacioná-los e, ao mesmo tempo, identificar suas singularidades. Se no percurso dessa imensa mostra não tivermos aprendido a transitar por esse jogo sutil de semelhanças e diferenças entre as imagens, os retratos desta última sala podem nos ensinar a fazer isso.

Eijkelboom percorre o mundo fotografando pessoas na rua para propor uma catalogação bastante sistemática e de fácil apreensão: há grupos de pessoas de camisa listrada, de terno descendo uma escada rolante, com a camiseta dos Rolling Stones, de hijab, sem camisa e com patins, há as que carregam sacolas de compra, as que parecem motoqueiros hippies… Ao longo de uma vasta parede, vemos agrupamentos de personagens que surpreendem pela repetição e que, por isso mesmo, parecem intercambiáveis entre si: após identificar o critério que organiza um determinado grupo, qualquer uma das pessoas pode representar bem todas as outras. Assim, essas centenas de retratos estão lá para produzir um efeito de quantidade, mas podem ser contempladas por amostragem, porque o modelo pesa mais do que os indivíduos. Não se trata de desrespeito com a obra do artista, é a questão mesmo que ele nos coloca: a redução daquele universo de pessoas a estereótipos que já são compreendidos antes de serem olhados.

Dividindo o espaço com Eijkelboom está August Sander. São mais algumas centenas de retratos, com agrupamentos menos evidentes, mas ainda reconhecíveis: trabalhadores, burgueses, marginais, militares, famílias… Enquanto os retratos de Eijkelboom buscam uma síntese rigorosa construída por uma repetição que apaga os sujeitos retratados, os de Sander dão a ver a diversidade que subsiste em cada grupo. Enquanto Eijkelboom nos surpreende por destacar algo do nosso cotidiano que, dada sua amplitude, não somos capazes de perceber, pesa sobre o trabalho de Sander o tempo e, em algum lugar de seu curso, uma guerra, o risco de um apagamento mais importante contra o qual a imagem resiste.

Reencontrei depois a excelente dissertação de Paulo Rossi, “August Sander e Homens do século XX: a realidade construída”. Ali eu pude ver precisamente nomeadas as categorias que nortearam essa documentação, segundo a organização proposta pelo próprio fotógrafo: o camponês, o artesão, a mulher, as categorias sócio-profissionais, os artistas, a grande cidade, os últimos dos homens.

Segundo Rossi, Sander gostaria que os “tipos” se destacassem sobre os “indivíduos”. Mas sua tese visa demonstrar que, mais do que mostrar efetivamente os tipos alemães, o projeto não escapa a construção de estereótipos. Parece haver, portanto, dois níveis de representação: o papel social desses indivíduos que Sander gostaria de compreender por meio de categorias conceituais, e sua conformação a certas construções retóricas da imagem – a pose, o cenário, os objetos – que dão a ela maior legibilidade. Ocorre que, maturado pelo tempo, há uma terceira coisa que resiste tanto às categorias sociológicas quanto os modelos estéticos: aqueles rostos que, mesmo agrupados, nos convidam a reconhecer sua singularidade.

Isso não foi ignorado pela pesquisa de Paulo Rossi, como lemos em suas conclusões: “no decorrer da pesquisa ficava cada vez mais patente uma forte tensão entre a fisionomia dos sujeitos retratados e as legendas. Foi preciso fugir da teia armada por Sander para perceber que há uma tensão entre o que a tipologia sugere e o que o retrato tem a nos dizer. Os rostos pulsam, enquanto que as roupas, acessórios, ambientes e poses chamam a atenção para o que elas aparentam representar”. (Rossi, p. 118)

Para fazer prevalecer o “tipo”, Sander preferia não identificar seus personagens. Muitos deles são conhecidos ou foram identificados, mas é justamente essa ausência que permite a identificação com o olhar do presente: esses retratos cobram a consciência de que todos – não apenas personagens abstratos ou nomes celebrados – são sujeitos da história. E é assim que saímos de lá com a impressão de que, em algum lugar no meio desses rostos, está o nosso próprio.

Sander começou a produzir sua documentação nos anos de 1920. Numa Alemanha perturbada pelo fracasso da Primeira Guerra, os engajamentos políticos do fotógrafo vão na direção contrária das propostas do Nacional-Socialismo. Com a ascensão do nazismo, seu livro foi censurado, segundo Rossi, mais como represália à militância socialista de Erich, filho de Sander, do que por uma compreensão clara do quanto aquela documentação afrontava a ideologia do poder que se afirmava. Depois, trinta mil negativos se perderam em meio aos bombardeios da Segunda Guerra.

Sander tinha filiações ideológicas que vinculavam seu trabalho com o desejo de compreender essa Alemanha que se transformava rapidamente numa direção incerta e perigosa, mas seu trabalho não é uma ação de militância partidária. É um projeto estético e, claro, político como toda obra de arte que deseja pensar a realidade. Assim como o nazismo não deixou de contemplar um projeto estético, como bem demonstrou o documentário de Peter Cohen, Arquitetura da Destruição (1989). Nos anos 20, Sander parece estar respondendo a uma questão – sobre pureza da raça alemã – que ainda não havia sido traduzida em suas formas mais totalitárias e perversas. De fato, toda imagem demanda tempo para ser lida em sua capacidade de representação histórica. Assim, as tensões entre a busca de Sander e a ideologia nazista tornam-se mais claras com o decurso dos acontecimentos. E é aos olhares do presente que elas oferecem seus sentidos potenciais.

Com a guerra que estava por vir, esses rostos nos dariam a dimensão da violência da política de uniformização posta em execução pelo III Reich. Mesmo que Sander vislumbrasse em sua documentação uma hierarquia dos papéis sociais, a diversidade indiscrimidada de rostos que ele captou faz de seu trabalho um território virtual de resistência contra qualquer programa que se diga capaz de agenciar o destino evolutivo dos homens. Tanto faz o quanto Sander tinha consciência disso no início de seu trabalho. Hoje, é inevitável olhar para esses rostos não apenas a partir da consciência do risco, da perda, da morte, como fazem muitas fotografias antigas, mas da catástrofe. Percebo agora que a rigidez daquelas poses e daqueles olhares diretos – que naquele momento ameaçava também reduzir o sujeito ao estereótipo – representa uma espera paciente exigida pela história, e que agora reivindica para cada um desses sujeitos uma parcela própria e intensa do nosso olhar.

Nova York em dois tempos: Chantal Akerman e Jem Cohen

Acabo de voltar de Nova York, haverá o que contar aqui em breve. Mas a viagem começou um tanto antes, sobretudo com dois documentários que vi recentemente, News From Home (1977), de Chantal Akerman e Lost Book Found (1986), de Jem Cohen. De algum modo, foi a partir deles que surgiu o desejo de fazer essa viagem.

São olhares muito distintos. Akerman, recém chegada da Bélgica, mostra em toda sua extensão as dinâmicas que descobre nessa cidade. Parada ou em movimento, permanece sempre receptiva aos acontecimentos, mesmo quando eles demoram a ganhar forma. Cohen é praticamente um cidadão local (nasceu no Afeganistão onde seu pai estava a serviço do governo dos Estados Unidos) mas, também para ele, há o que se descobrir em Nova York. O percurso que ele faz é improvável, fragmentário, espécie de jogo repleto de saltos e conexões aleatórias.

News from home é um filme bastante silencioso. Os longos planos são perturbados de vez em quando pela leitura de cartas enviadas pela mãe de Akerman, uma figura carente e controladora: “escreva mais vezes”, “quando você volta?”, “fiquei surpresa de não receber nenhuma carta sua esta semana”, “por que você se mudou?”, “escreva para a tia Tonia”, “dizem que Nova York é terrível e desumana”, “pela enésima vez, você recebeu os $ 20 que mandei?”, “onde e com quem está vivendo?”, “vá ver seu tio de vez em quando”, “sua carta foi muito breve”, “mande algumas fotos”.

Assistindo ao filme com os vícios da fotografia, foi inevitável reconhecer nessas tomadas composições que pareciam pedir para serem fixadas, fotografias potenciais que não chegaram a ser feitas. Fato é que, diante de tantas exigências de sua mãe, Akerman parece recusar a urgência de qualquer decisão, quer apenas que olhar se perca no destino incerto que as coisas assumem.

Já Lost Book Found, somos conduzidos por um narrador aparentemente fictício, mas que Cohen assume portar elementos de sua biografia. Trata-se de um vendedor de amendoim que, todos os dias, conduz seu carrinho até a mesma calcada de Nova York. Ali, ele começa a perceber alguns personagens, dentre eles, um homem que vive de recuperar coisas caídas nas grades do metrô. Um desses objetos é um livro de anotações com listas que organizam todo tipo de coisa com critérios pouco apreensíveis. O narrador o lê por algumas horas e, depois, propõe comprá-lo, mas não há acordo sobre o valor. Ele nunca mais encontra esse “pescador de objetos” perdidos, mas o livro marcará para sempre sua experiência com a cidade.

http://www.youtube.com/watch?v=Y6FKgr3QTp0&feature=share&list=UUv4naSu7ngwHnFBXCq0yLcA

Inspirado pela leitura das Passagens de Walter Benjamin, essa colagem de cenas, sonoridades e frases, sem haver necessariamente sincronia entre uma coisa e outra, define a estratégia do documentário. Tudo um tanto banal, mas muito revelador dos percursos inesgotáveis que o olhar pode fazer nessa cidade (no fragmento abaixo, vemos também a referência tomada por Sam Mendes para a famosa cena da dança do saco plástico em seu filme Beleza Americana, de 1999).

É evidente a identificação de Cohen com o “pescador”. E há também algo de fotográfico tanto no modo como esses objetos são arrancados do fluxo da cidade pelas frestas das grades, quanto no modo como são revelados pelo colecionador. O filme, que se descola frequentemente da narrativa para aderir à estratégia fragmentária das listas, também se assemelha à atuação de um fotógrafo que exibe em sequência as cenas captadas em seu percurso sem ter que justificar a passagem de uma imagem à outra. O cineasta teve formação em fotografia, e não esconde a influência que recebeu de alguns fotógrafos de rua, sobretudo aqueles ligados ao movimento norte-americano conhecido como Photo League.

Esses não são trabalhos recentes, mas as duas cidades ainda estão lá. Nova York é um lugar onde se vê muitas caras e se ouve muitas línguas. É também um espaço em que velocidades distintas convivem: é possível vagar e seguir o rastro das coisas, ou deixar que se combinem espontaneamente perdendo-se no meio delas.

O silêncio e a passividade de um novo começo

Os tios mais velhos reclamam porque nunca poderão ver aquelas centenas de fotografias produzidas em uma festa familiar. Em contrapartida, as crianças se deliciam com o imediatismo das múltiplas telas luminosas que mostram essas mesmas fotografias reclamadas passando de mão em mão. Enfim, o clássico conflito de gerações entre os mais velhos e os mais jovens, só que desta vez muito mais acentuado, uma vez que exige algum domínio técnico e demais complexidades. Na verdade, existe entre eles uma enorme diferença perceptual que envolve justamente o ato de fotografar (ritual que se consolidou ao longo da história), e o ato cada vez mais imediato de ver a imagem constituída numa tela. Uma conversão técnica tão inimaginável anos atrás que chega a surpreender e causar perplexidade até mesmo nos mais crédulos.

Se, por um lado, há um encantamento e uma euforia pela imediata visão daquilo que acaba de acontecer – e isso satisfaz nossa insaciável curiosidade –, por outro, decepciona parte daqueles que, apesar de distanciados das telas, aprenderam a entender o ato fotográfico como o registro de momentos vividos pela humanidade e que seriam visualizados posteriormente, em outras circunstâncias. Estes últimos, ao longo de mais de 170 anos de história, aprenderam a olhar não somente para esta realidade fotografada, mas também para a realidade das imagens e, naturalmente, para as próprias imagens.

A relação que temos hoje com a fotografia com certeza é de outra ordem. Gostaria de refletir sobre esta questão e percorrer alguns dos caminhos que possibilitam uma nova compreensão do processo de fotografar, disponibilizar, arquivar e ver imagens digitais que circulam livremente através das telas. Nesse estado de incerteza que nos encontramos, penso que seja necessário avaliar tanto esse momento de total euforia em relação à atual tecnologia de produção e circulação de imagens, quanto o desencanto daqueles que estão impossibilitados de ver a fotografia materializada na sua plenitude enquanto objeto. E, por favor, não se trata de saudosismo, muito menos de conservadorismo.

É inegável que hoje quando vemos fotografias, a tela é o suporte e quase sempre nos encontramos sozinhos diante dela. Esse ato solitário, muitas vezes solidário, ou seja, em conexão, é resultado de um forte apelo comercial que impõe necessidades de termos várias tecnologias de acesso que permitem o isolado ato de ver. E, eventualmente, de compartilhar. Há uma mudança sintomática que aparentemente pode parecer revolucionária para o nosso tempo, mas na verdade, um olhar retrospectivo é suficiente para entender que, desde o início da produção da imagem técnica, o ato de ver se converteu num exercício de imersão introspectiva.

O filósofo francês Paul Ricoeur (1913 – 2005) nos lembra que “é preciso reencontrar a incerteza na história”. Olhar um daguerreótipo, por exemplo, é buscar o melhor ângulo de incidência de luz a fim de dar visibilidade à imagem que nos traz uma estranha sensação de choque perceptivo. Objeto único, o daguerreótipo anunciava uma longa trajetória a ser percorrida pela imagem técnica e possibilitou a primeira compreensão de que fotografias pertencem a um regime de particularidades. Podemos saltar para o cinetoscópio idealizado pelo inventor norte-americano Thomas Edison (1847-1931) que, em 1891, patenteou o equipamento – uma caixa com imagens gravadas numa película com cerca de 15m, enroladas numa bobina que, quando acionada, permitia a visualização do movimento. Pagava-se para ter essa mágica sensação intermediada por um visor individual.

Qual é a diferença entre colocar uma moeda para poder assistir um exercício fílmico de Edson e conectar-se ao You Tube para assistir um vídeo? O avanço tecnológico foi dotando a humanidade de artefatos que ampliaram significativamente a possibilidade receptiva, mas ao mesmo tempo, notamos o aparecimento de mediações cada vez mais complexas entre os homens, e entre estes e a realidade. Mas a recepção continua sendo um ato solitário. Hoje, as imagens se propagam com tal velocidade que, em questão de minutos entre o fazer e disponibilizar, curtir e compartilhar, tornam-se irrelevantes, ou seja, invisíveis, descartáveis.

No geral, todos ficam fascinados com sua própria imagem. Um espírito narcisista domina a sociedade contemporânea que publica sem piedade seu próprio cotidiano. Esse uso exacerbado da primeira pessoa pelo sujeito não tem nada de insubordinação ou produção de conteúdo transformador; tem sim a forma de um discurso antipolítico, desprovido de qualquer natureza crítica.

Os mais indignados podem resistir a esta etapa de produção e circulação de imagens; os encantados com as tecnologias devem surfar intensamente o novo momento; mas os observadores atentos podem traduzir essa etapa como o vazio silencioso de uma civilização mobilizada pela imagem técnica que, por sua vez, hegemônica e padronizada, desencanta e não provoca emoção alguma neste novo começo. Esse é o desenho social imposto pela facilitação tecnológica trazida pela globalização: um enorme espelho que propaga uma profusão de imagens inúteis, que se propõem duradouras, mas são apenas efêmeras fotografias.

Arte, mercado e especulação

Diante da dificuldade de justificar o valor que algumas obras contemporâneas alcançam em leilões internacionais, parece evidente a existência de uma bolha especulativa. Antes de seguir, vale pensar um pouco o sentido do que chamamos de especulação.

Há mais de um século, a economia não trata necessariamente da circulação de bens, mas de representações que podem ser lastreadas por uma riqueza potencial, aquela que se espera gerar a partir de uma capacidade produtiva demonstrada. No capitalismo tardio (ou pós-moderno, ou pós-industrial, ou seja lá o nome que se queira dar) essa virtualização da economia se radicaliza. O que move o mercado continua sendo uma promessa, mas agora sustentada pela própria aposta daqueles que aderem a ela.

Esse é portanto um jogo tautológico, autorreferente: o preço sobe porque estão apostando, cai porque porque param de apostar, sem a necessidade de justificativas exteriores ao jogo. No final das contas, o que se deve garantir não é a potencialidade da riqueza, mas a fluência da circulação das representações: está tudo bem, desde que ela não seja interrompida.

A especulação – o efeito do espelho – existe quando os movimentos de um mercado refletem a si mesmos. Falamos em bolha porque a valorização dessas representações é um tanto artificial: quando um incidente – igualmente especulativo, independente do significado que tenha fora do jogo – perturba essa fluência, a circulação emperra e somos lembrados de que o que temos na mão é algo vazio, sem lastro. Em princípio, o especulador não precisa entender aquilo que compra, e tanto faz se se trata de imóveis, jogadores de futebol ou fotografias. Mas é bem verdade que a arte toca-lhe também a vaidade e, nesse desejo de tornar visível o objeto de seu investimento, persiste alguma esperança.

A obra de arte parece ser um produto ideal para essa economia radicalmente virtualizada porque ela é, por sua própria natureza, uma representação apoiada em valores intangíveis, e não há parâmetros para objetivá-los. Ninguém hoje se perguntaria para que serve a obra de arte, que facilidades ela traz para a vida, que doutrina pretende disseminar ou se ainda é capaz de salvar as nossas almas. Ela tem uma razão em si mesma que podemos sempre discutir ou questionar. Mas a Estética, em nome da autonomia do objeto a que está dedicada, é incapaz de criar parâmetros para pensar o valor mercantil de uma obra de arte. Por isso, o mercado se sente particularmente livre para colocá-la em seu jogo.

Certa vez, Robert Morris vendeu uma de suas obras ao arquiteto Philip Johnson, que não lhe pagou no prazo combinado. Ironizando a possibilidade de criar artifícios para traduzir valores estéticos em valor de mercado, ele registrou em 1963, em um tabelião, um documento escrito em prolixa linguagem jurídica:

Se documentos, planilhas e certificados são artifícios estranhos ao universo estético, eles compõem um protocolo muito efetivo no mercado. Vale dizer que esse documento foi comprado pelo mesmo arquiteto, e pertence hoje à coleção do MoMA.

No campo da fotografia, um caso que tem particularmente nos impressionado é o de Andreas Gursky. Com uma dezena de obras que alcançaram em dólares a casa dos sete dígitos, é dele a fotografia com o maior preço alcançado num leilão de arte, vendida em 2011 por 4,38 milhões de dólares.

Surpreende particularmente o fato de um fotógrafo vivo e relativamente jovem superar figuras como a dos clássicos, Atget, Man Ray, Walker Evans, Cartier-Bresson etc. Mas o fato é que Gursky está situado no mercado da arte contemporânea, não no da fotografia. Os parâmetros são distintos e, de algum modo, a arte contemporânea se beneficia de certa falta de distanciamento. A possibilidade de regular o preço pela consolidação histórica de um artista é uma âncora que esse mercado se dá ao luxo de dispensar.

Nesse mercado, vemos que o preço de Gursky ainda está um tanto abaixo daquele atingido por outros artistas vivos. No caso da pintura, o recorde pertence a uma obra de Gerard Richter, que alcançou 34 milhões de dólares num leilão recente. Como em todo mercado especulativo, a explicação para essas cifras é ainda tautológica: um artista é valorizado pela disposição do mercado em disputar suas obras; por sua vez, essa disposição é incrementada pela sua valorização de suas obras.

O crescimento da quantidade de galerias de arte no Brasil é visível a olho nu, mas essas cifras são para nós uma realidade estranha e distante. Dados publicados pela revista Select apontam nos dois últimos anos um crescimento de 44% num volume de negócios que ainda é bastante dependente de compradores estrangeiros. Dentre as galerias pesquisadas, a média de preços das obras mais caras é de R$ 540 mil. Portanto, ao contrário da bolha que se anuncia no mercado internacional, nossas galerias ainda têm espaço para crescer.

Mas temos aqui nossos próprios e humildes sintomas decorrentes do aquecimento artificial do mercado. No Brasil, arte contemporânea ainda é assunto de especialistas: seu público é formado essencialmente de artistas, curadores, críticos, galeristas, colecionadores, pesquisadores, o que significa que o circuito se define por uma espécie de autofagia. Apesar dos números tímidos, o desejo de constituir um mercado muito antes de formar um público pode também representar uma espécie de bolha, em termos relativos, tão problemática quanto aquela que se caracteriza por preços astronômicos.

Em Nova York, fiquei surpreso com edifícios comerciais no badalado Meatpacking dedicados exclusivamente às galerias de arte. São, na verdade, escritórios de negociação: chegar lá com a expectativa de ver exposições ou de pensar a arte pode ser uma experiência muito frustrante. Esse pragmatismo seria precipitado para o Brasil, significaria queimar etapas. Lá, enquanto um Gerhard Richter é negociado num desses escritórios, uma dezena de suas obras disputa a atenção do público nos museus da cidade.

Diante da falta de parâmetros para julgar o valor mercantil da obra de arte, há algo que deveria lastrear minimamente a valorização almejada pelo contexto brasileiro: um olhar mais efetivo sobre as obras. Ou seja, a possibilidade de que, antes de ser negociada, ela faça sentido num circulo um pouco maior do que o dos especialistas. Difícil imaginar a construção de um mercado brasileiro para a arte sem a mínima afirmação cultural daquilo que se quer negociar. Por isso, mesmo que não seja essa sua função específica, cabe também ao mercado permanecer em diálogo com curadores, educadores, críticos, historiadores, para atuar de maneira mais firme na formação desse olhar.

Não é preciso assumir uma atitude purista. Num mundo em que todas as trocas são mediadas pelo capital, não faz sentido demonizar a vontade de estabelecer um mercado para a arte. Não se trata, portanto, de lutar “contra”, mas “por” um mercado menos alheio ao papel cultural da arte. Para usar uma termo em voga, é uma questão de “sustentabilidade” dos investimentos que se deseja alcançar.

Ben Lewis, com o mesmo cinismo que lhe tornou conhecido na série Art Safari, realizou para a BBC o documentário “The Great Contemporary Art Bubble Trailer Documentary”. Mais pela ironia inteligente do que pelas conclusões, vale a pena conferir (a versão integral pode ser encontrada na internet).

VI VER, uma história essencial - Fotografias de Nair Benedicto

É sempre muito difícil escrever sobre o trabalho de uma pessoa muito querida e admirada como Nair Benedicto. Seu nome reina solitário na constelação da fotografia brasileira e está inscrito na história como uma autora engajada na grande aventura humana. Sua fotografia sempre foi politizada e independente, lírica e amorosa, suficientemente forte. Avassaladora. O livro – VI VER, editado por ocasião do FestFotoPOA – é uma oportunidade para a nova geração conhecer melhor sua trajetória, e se surpreender com a edição das imagens que espelha os dilemas centrais da política brasileira e da cultura contemporânea.

A fotografia ocupa um papel fundamental na construção da memória. É um documento que estabelece a possibilidade ao leitor de percorrer caminhos diversos e labirínticos entre o passado e o presente, a fim de idealizar um compromisso com o futuro. Para isso, é fundamental entender que a fotografia nada evoca sem o envolvimento de um olhar mobilizado. Fica claro que Nair Benedicto sempre teve consciência que seu trabalho realizado com autenticidade e técnica, foi permanentemente regulado pela emoção e pela intuição. Isso significa que suas fotografias, aqui colocadas num fluxo que gera um ritmo, provocam a memória e a permitem a construção de uma participação reflexiva e cognitiva.

Impossível não destacar que sua temática é política e social. Aliás, é fundamental conhecer um pouco da sua trajetória, mesmo que panoramicamente, para entender porque sua fotografia se diferencia de tantas outras produzidas do mesmo período. No final dos anos sessenta era estudante de rádio e televisão na Universidade de São Paulo. Ativa no movimento estudantil foi presa pela ditadura militar. Parece paradoxal, mas sua prisão ao mesmo tempo inviabilizou seu projeto de trabalhar em emissoras de televisão e possibilitou assumir a fotografia como linguagem e expressão. Em 1975, após fotografar o cotidiano dos nordestinos em São Paulo, suas fotografias foram adquiridas pelo Museu de Arte Moderna de Nova York.

Trabalhou a vida inteira como free lancer afirmando a cada trabalho sua independência. Essa coragem é que lhe deu liberdade para olhar e fotografar qualquer tema sem restrições. Mais tarde, em 1979, fundou a Agência F-4 de fotojornalismo (com Juca Martins, Ricardo Malta e Delfim Martins) que marcou época e fez história. Em 1991 criou a N-Imagens e participou ativamente do grupo NAFOTO, responsável por organizar o Mês Internacional da Fotografia na cidade de São Paulo.

Sua fotografia ocupou as principais páginas dos jornais e revistas nacionais e internacionais, e documentou todo o movimento sindical do país, em particular o de São Bernardo do Campo e outros temas polêmicos e ainda ausentes da grande imprensa. Sua aceitação no mercado aos poucos revolucionou a mídia impressa, seja pela exigência do crédito da imagem seja pelo engajamento profissional da fotografia. Conhecer minimamente essa trajetória é reconhecer sua importância na história recente do país.

Sua paixão são os grandes temas sociais e políticos, e para isso mobilizou sua vida em torno dessas questões. Nair deu visibilidade às condições inumanas e sofridas das minorias – as mulheres, as crianças, os homossexuais, os adolescentes, os índios, os travestis, as prostitutas, os grafiteiros, entre outros. Suas imagens trazem a energia da vida e não apenas miséria e sofrimento. São fotografias que tem espírito forte e geralmente são sínteses de situações limítrofes. Raramente temos o registro de um evento singular ou de um momento decisivo, pois seu trabalho tem como estratégia o total respeito pelo Outro.

Partindo da premissa de que fotografia é também uma possibilidade de politizar a recepção, Nair consegue elaborar seu trabalho com forte cunho documental e acima de tudo insuspeito e afetivo. Verdadeiramente autêntico. Nada de enfatizar emergências desnecessárias e sensacionalistas, mas dignificar o continuum da vida e revigorar a imagem buscando o momento de suspensão no cotidiano das pessoas. Aliás, a presença humana é parte de sua percepção expandida voltada para a valorização da vida.

O nome do livro – VI VER – assume todas as ambiguidades possíveis – o verbo ver (vi e ver) e a essência da vida (que é viver) – marcam exatamente os diversos momentos de uma vida em permanente transição. A foto que finaliza o livro é o registro de uma superfície pictórica de um grafite que ao longo do tempo perde suas cores e sua materialidade, e ganha inserções naturais e sobreposições espontâneas ao acaso. De certa forma, a “vida” daquela parede inscrita é muito parecida com a nossa vida. Ao longo do tempo, nós humanos, perdemos e ganhamos, assim como naquela parede fotografada que faz prevalecer o sentido de vazio e uma atmosfera desoladora de desconstrução.

Ao nos depararmos com as diferentes séries editadas podemos ter impressão que se trata de ensaios completamente distintos. Mas o conjunto é poderoso e acaba permitindo uma visão ampla e diferenciada do intenso trabalho de Nair Benedicto. Aos nossos olhos cabe reconhecer a importância adquirida pelas imagens e perceber que são ecos de um mesmo movimento em momentos assíncronos. Claro, expressam a atitude libertária de Nair Benedicto diante da melancólica sensação de impotência imposta por aqueles que detém algum poder.

Temos a imagem da criança – seja ela urbana, abandonada, rural ou indígena – que acima de tudo é criança. Temos a imagem da mulher – que é mãe, trabalhadora, batalhadora – que acima de tudo é mulher. Temos a imagem do trabalhador – que é índio, negro, garimpeiro, mateiro, sem terra – mas acima de tudo é homem. Diante disso, com o livro em mãos é possível criar diferentes camadas de leituras a partir das nossas conexões mentais. É possível explorar o tempo já que temos fotografias realizadas ao longo de quarenta anos mas que se mostram tão atuais justamente porque nosso olhar mobilizado é capaz de perceber a importância atribuída ao caráter e à integridade presentes em cada ser humano.

A fotografia de Nair Benedicto não se enquadra facilmente nos possíveis gêneros que atribuímos para classificar uma imagem. Não! É muito mais do que isso: trata-se de um olhar humanista, que vê no Outro algum potencial criador, que valoriza a beleza das coisas simples. Ela jamais corre o risco de transformar uma situação de riqueza humana e sensorial numa experiência visual empobrecida. Diante de situações com alguma desordem espacial e mesmo com ruídos indesejáveis, por exemplo, ela sutilmente se movimenta e procura se posicionar para registrar a cena com uma incrível naturalidade. Essa experiência advém do seu desejo atávico de valorizar visualmente toda e qualquer atividade humana. E isso, às vezes traz para sua fotografia elementos expressivos inexplicáveis e inesperados. Singularidades presentes apenas nos grandes mestres.

Cada fotografia conta uma história. Toda fotografia traz gente. As imagens são envolventes e singelas; contem cenários e adereços preferencialmente populares. O tempo e o espaço denotam narrativas povoadas de lembranças. A potência deste livro é exatamente essa mistura fina de imagens que se contaminam, de tempos que se superpõem, de espaços que se associam, de histórias que se completam, de imagens que dilatam nossa imaginação. Nair Benedicto consegue desafiar nosso olhar ao nos conectar e nos confrontar com sua história que se mostra através das suas fotografias. Mergulhar nessa trama é buscar uma compreensão mais profunda e verdadeira do nosso povo e do nosso país.

O livro traz textos assinados por Andréia Peres, Atenéia Feijó, Iza Salles, Junéia Mallas, Laís Tapajós, Nair Benedicto, Rubens Fernandes Junior, Siã Osair Sales-kachinawa e direção de arte de Ricardo Tilkian.

Realegorizações da caverna

Como supor que seria possível encontrar em Platão um convite à fotografia. Justo ele que tem fornecido, ainda hoje, duros argumentos contra a produção de imagens.

Platão nos instiga a sair da escuridão da caverna, mesmo que a claridade seja, em princípio, desconfortável ao olhar. De um lado, ele assume a luz como metáfora de um saber que só pode ser alcançado pela razão, de outro, toma os sentidos como aquilo que nos prende à ignorância. No fundo da caverna, as imagens, sombras tão sedutoras quanto enganosas, aquilo que existe de mais distante da verdade (o eidos). Retirar o homem da caverna se desdobra, então, no desejo de expulsar o artista de sua república ideal.

O sacrifício da imagem é, acima de tudo, um exercício filosófico. Na prática, tanto Platão quanto seus herdeiros tiveram que negociar também com as formas sensíveis a razão metafísica que defendiam. Para começar, Platão foi, ele próprio, um grande criador de imagens, a exemplo dessa e de tantas outras alegorias que soube construir tão bem.

Vale pontuar que a crítica de Platão se volta sobretudo para um caráter supostamente superficial da arte grega. Em sua maturidade, ele manifesta simpatia pela arte dos antigos egípcios (Leis), em essência, porque respeitavam um rigor convencional que a livraria a imagem dos movimentos contingentes da natureza física e imporia formas estáveis que apontam para uma dimensão atemporal da realidade. Em seu momento, Platão não poderia ter percebido o quanto a arte grega era, por si mesma, idealizada, apoiada numa geometria que dificilmente se confunde com as formas que a natureza apresenta ao olhar.

Séculos depois, o cristianismo medieval viveria um grande dilema: ao mesmo tempo que herdou dos romanos o gosto pelas imagens, posicionou sua filosofia dentro de uma linhagem de pensamento neo platônica. Em seus momentos mais férteis e menos violentos, esse dilema orientou um riquíssimo debate teológico sobre como deve ser essa imagem que quer representar os valores divinos e eternos (ver os textos de A Pintura, vol. 2, A Teologia da Imagem, compilados por Jacquelinte Lichtenstein). O cristianismo buscou com seus ícones um modelo de representação que fugia das aparências para revelar uma verdade defendida como mais substancial. Trata-se de uma imagem que, sem constrangimentos, poderíamos chamar de platônica.

Suponho que Platão não tinha ideia de que as imagens haviam surgido justamente dentro das cavernas. Ele apenas deve ter intuído que o apego às aparências estava ligado a uma condição primitiva de submissão do homem àquilo que de mais imediato a natureza lhe impunha: as aparências.

Situando as imagens na caverna, Platão pretendia demonstrar sua insuficiência. No entanto, sua origem histórica nesse exato lugar pode demonstrar também suas potências. As pinturas do paleolítico são emblemáticas das primeiras tentativas de agir sobre uma natureza que, de fato, parecia caótica aos olhos daquelas comunidades. Como parte desse gesto simbólico inaugural, isto é, como primeiro esforço de dar um sentido a essa natureza, podemos dizer que foi exatamente ali, diante dessas representações, que certo animal se revelou humano. Essa é a hipótese de Werner Herzog, no filme A caverna dos sonhos esquecidos: dentro da caverna, juntamente com aquelas imagens, o espírito humano teria sido forjado.

A tese é incompatível com o pensamento de Platão, para quem a alma é imortal, portanto eterna, “não criada”. Tanto faz se, por meio das imagens, o ser humano forjou ou descobriu sua condição humana. Fato é que, de um modo ou de outro, a imagem participou intensamente desse processo.

A caverna não é, nessa história, um lugar acidental. Assim como suas paredes, as formas da natureza não tinham para aqueles homens contornos muito claros. Eram essas bordas indefinidas e obscuras das imagens iluminadas por tochas que permitiam supor uma continuidade entre suas formas e o mundo.

Se é ali que se revela o desejo negociar com o caos um comportamento acessível ao pensamento humano, podemos dizer que a primeira luz lançada sobre a natureza veio, portanto, de dentro da caverna.

Platão nos deixa a visão de uma realidade definida por suas formas ordenadas e eternas. Para reconhecer tais formas, ele nos convida a renegar e superar a aparência enganosa e sempre mutante da natureza. Com isso, ele vem consolidar uma cisão entre substância e aparência, entre sentidos e razão, também entre palavra e imagem, que marcará toda a filosofia posterior.

Ainda que esse dualismo seja persistente, Alfredo Bosi (Fenomenologia do Olhar) buscará na história da arte e do pensamento experiências que almejam superá-lo. O Renascimento – e, em particular, Leonardo da Vinci – é para ele o esboço de um modelo bem sucedido.

Como Platão, os eruditos da Renascença buscavam apoiar o conhecimento na constância das leis. Mas, ao contrário do que faz o filósofo grego, eles não precisam renegar a aparência das coisas: eles buscaram intuir essa regularidade dos próprios movimentos da natureza. A ordem, que é ao mesmo tempo matemática e divina, se expressa na natureza física, e não apesar dela. Uma representação disso é o Homem Vitruviano, de Leonardo, cujo movimento corporal revela uma geometria perfeita e, portanto, o diálogo de suas formas com uma razão mais estável.

Superando o dualismo, Leonardo busca compreender tanto a aparência quanto o mecanismo das coisas. Para isso, lembra Bosi, coloca em conjunção suas habilidades como artista e cientista, pensa o corpo ao pintá-lo, contempla-o sua estrutura ao dissecá-lo. O olhar é pensado como “a janela da alma, o espelho do mundo”.

Nesse sentido, o que é a perspectiva proposta pela pintura renascentista? É justamente a tentativa de dar dignidade à uma representação construída a partir de um ponto de vista humano. É também o desejo de extrair desse olhar a referência que estabiliza e hierarquiza todos os elementos da natureza a serem representados. Portanto, a perspectiva representa uma razão que se manifesta por meio dos sentidos.

Como um artefato que permite emular esse olhar racionalizado da perspectiva, a câmara obscura já participa dessa história. De certo modo, ela é uma versão sintética daquela mesma caverna em cujas paredes se projetaram nossas primeiras imagens. Só que, agora, aquilo que é escuro – o caráter caótico da natureza – parece ter sido devidamente aprisionado e domesticado.

Vilém Flusser sugere que, confiando demasiadamente no programa técnico que opera de forma automática essa razão, abrimos mão de compreendê-lo. Com isso, essa razão se torna opaca, o aparelho se torna para nós uma “caixa preta”, impenetrável ao nosso entendimento. Ao operar um programa que não compreendemos, passamos a agir em função dele: o fotógrafo torna-se um “funcionário” do aparelho (Filosofia da Caixa Preta).

A confiança na razão constrói por si mesma suas armadilhas. A mesma luz que permite o suposto domínio das suas formas sensíveis, parece agora ofuscar nosso entendimento. Nesse mundo em que a escuridão foi domesticada e as imagens são produzidas a partir do domínio da luz, os herdeiros de Platão se vêem obrigados a repensar o desenho de sua antiga alegoria.

Susan Sontag inicia o primeiro de seus Ensaios sobre a fotografia, “Na caverna de Platão”, dizendo que “a humanidade permanece (…) na caverna de Platão, ainda se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da verdade”. Em seguida, ela irá observar que isso está demonstrado pelo caráter voraz da fotografia, que permite ao homem crer que é possível apreender e possuir todas as coisas. Dada a onipresença dessas imagens, fica subentendido que a caverna está agora a céu aberto. Ela é o mundo todo que julgamos ter se tornado plenamente acessível graças à intervenção da fotografia. A ignorância não é mais, portanto, representada pela escuridão.

Saramago também afirma, no documentário Janela da Alma (de João Jardim e Walter Carvalho) que “nunca estivemos tão dentro da caverna de Platão”. As imagens não estão reclusas à escuridão, eles ocuparam o lugar de toda a realidade. Por isso, sua cegueira é branca, luminosa (Ensaio sobre a cegueira).

Por sua vez, o pesquisador brasileiro Norval Baitello parece chegar a um lugar semelhante, vindo pelo sentido oposto. Para questionar uma imagem que, agora, só é capaz de mostrar repetidamente as superfícies das coisas, ele lembra que “as imagens não são, distintamente do que às vezes somos tentados a pensar, subprodutos da luz, formas de luz ou seres do dia. São muito mais, em sua origem e desde então, habitantes da noite, possuem muito mais faces invisíveis do que aquelas que se deixam ver, mantém estreitos laços históricos com o sombrio e com o insondável, com zonas profundas de nós mesmos, com as quais tememos contato” (A era da iconofagia). É um interessante movimento que parece querer reencontrar o potencial da imagem resgatando a força simbólica das imagens que habitavam a escuridão.

Quando Flusser convida a abrir a caixa preta, é para novamente “branqueá-la”, ou seja, para restituir como nossa essa razão que define seu programa técnico. Mas podemos aproveitar a ocasião para reivindicar outra tarefa igualmente necessária: reconhecer na fotografia as fissuras que restam na técnica, por onde um pathos transborda daquela escuridão aparentemente domesticada.

Essa mesma imagem que prometia conformar a rebeldia dos sentidos aos modelos de uma ciência racionalista, se mostra com frequência uma das expressões mais permeáveis aos afetos. Ao congelar os movimentos da natureza segundo princípios modelados pela razão, essa imagem continua instável, articulada ao desejo e aos aspectos involuntários da memória.

Esse suposto fracasso aponta para uma potência da imagem, exatamente aquela que já estava anunciada desde as cavernas: não se trata apenas de dar contornos mais ordenados às aparências das coisas, mas de aproveitar as zonas escuras da imagem para estabelecer uma conexão com aquilo que, na natureza, permanece invisível. Na fotografia, há que se assumir os papéis que seguem jogando tanto a luz quanto a sombra.

Voltemos à alegoria de Platão. Podemos imaginar que, saindo do fundo da caverna em direção à luz plena, houve no meio do caminho um lugar privilegiado em que o homem pode perceber um mundo feito de contrastes. Nesse degradê se fazia representar o sentido complexo que a natureza sempre iria reivindicar.

É neste ponto que Platão ainda convida intensamente às imagens? O que se presta a ser pensado por elas não é tanto o lugar das coisas precisas que Platão almeja alcançar; mas sim o trajeto, o seu método: no “diálogo”, a dúvida não é apenas aceitável, mas é efetivamente necessária. Esse é seu grande legado: não tanto as verdades definitivas que, no final das contas, ele não ousou inventariar, mas a dialética, movimento que faz da contradição seu principal combustível. Nesse lugar, a imagem ainda encontra a luz e a sombra de que é feita.

Colecionador de olhares desaparecidos: #1, #2 e #3

Um olhar atento sobre imagens de anônimos que estiveram sob o risco do total esquecimento.

Artigos desta série

Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 1]
Rubens Fernandes Junior | 5.Apr.11
Em 2009, passeando pela Feira do Bixiga, em São Paulo, num domingo qualquer, me deparei com um estranho amontoado de
Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 2]
Rubens Fernandes Junior | 10.Jun.12
Há cerca de dois anos, aproximadamente, tive acesso a um lote de fotografias de índios brasileiros. Apesar de interessante do
Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 3]
Rubens Fernandes Junior | 26.Nov.12
Recentemente, fiz uma incursão pela minha coleção de retratos anônimos feitos por fotógrafos desconhecidos, e que venho denominando de “olhares

Colecionador de Olhares Desaparecidos [parte 3]

Recentemente, fiz uma incursão pela minha coleção de retratos anônimos feitos por fotógrafos desconhecidos, e que venho denominando de “olhares desaparecidos dos desconhecidos íntimos”. É sempre uma grata surpresa rever estas fotografias, sentir a naturalidade do fotografado diante do dispositivo e se deparar não só com uma harmoniosa relação de luz e sombra, mas também com uma desavergonhada e teatralizada emoção.

São imagens enigmáticas que possibilitam um confronto com a história desses desconhecidos. Além disso, estar diante destas fotografias é tentar estabelecer possíveis conexões com as gramáticas específicas da fotografia dos estúdios que dominaram esse mercado por algumas décadas e que se aproximaram de uma estética amadora que exige do nosso olhar algum envolvimento e mobilização.

Mas afinal, quem são essas criaturas que habitam meus álbuns e provocam minha imaginação? Quem são essas figuras que evocam histórias e desencadeiam paixões? Desde que iniciei esta longa jornada de tentar compreender o Homem através dessa fotografia, vernacular por excelência e, simultaneamente, expressão simbólica da cultura do nosso tempo, sinto que sou tocado por esses diferentes olhares que enfrentaram e se mostraram à câmera. Baudelaire talvez tenha acertado quando afirmou que há no retrato alguma “verdade enfática do gesto nas grandes circunstâncias da vida”.

Como sabemos, a fotografia tem um potencial de mimesis e de memória que a diferenciou singularmente das outras manifestações visuais. O retrato em particular carrega sempre a certeza de ser uma imagem congelada do tempo; uma imagem que, nesse caso específico, após ser fixada no suporte papel, iniciou nessa imobilidade uma longa viagem sem regresso. Essas fotografias me atraem justamente porque elas percorreram um estranho caminho: foram vibrantes enquanto eram reconhecidas e valorizadas em seu circuito familiar e, depois, sofreram uma ruptura, ou seja, foram esquecidas e abandonadas num fluxo de incertezas e acasos.

Por exemplo, a fotografia ao lado em cujo verso está inscrito apenas “Olinda, Dama da Meia Noite, Carnaval de 1948” me surpreende pelo cenário e figurino; pela luz e pelas sombras; pelo movimento e pelo olhar insinuado da personagem. Ao me apropriar dessas fotografias anônimas busco criar para elas novas possibilidades visuais e ao (re)significá-las podemos estabelecer um percurso visual que propicia uma reversão em suas temporalidades. Ao adotá-las e valorizá-las em novas trajetórias nascem outros elos afetivos que minimizam e aliviam as tragédias de sua existência anterior.

Outra curiosa fotografia é uma espécie de tableau vivant em que três mulheres posam para a posteridade. Em seu verso apenas a inscrição “Campos de Jordão, 3 de junho de 1928”. Um registro de viagem que foi sistematicamente esquecido pelas gerações posteriores até perder completamente todos os vínculos afetivos e ir para o lixo juntamente com algum conjunto iconográfico que reunia uma história social familiar.

A fotografia também é o registro de um acontecimento, qualquer que seja ele. As imagens, e em particular o retrato, parecem cumprir um ritual de visualidade, de importância e de desaparição que tende a se repetir conforme é notável nesse inventário que venho realizando nas últimas décadas. É interessante constatar que o ciclo se repete mas o diversificado conjunto reunido e sistematizado reflete tanto a história da fotografia como a história social da cultura. É nisso que reside meu particular interesse: perceber a força da fotografia enquanto objeto estético e documento visual de uma época.

O efeito de fascinação exercido por estas imagens não deverá jamais provocar algum efeito anestésico sobre o espectador. Ao contrário, deverá mobilizá-lo em direção de uma compreensão mais ampla sobre memória e esquecimento no mundo contemporâneo.

A cidade como autorretrato [parte I]*

Nas cidades, tudo conspira contra a contemplação. A cidade exige de nós velocidade, instantaneidade, decisão. Não é por acaso que a cidade fotografada encontra sua expressão mais notória em um tipo de imagem que veio a chamar-se street photography, onde estes valores tornam-se aqueles que nos habituamos a esperar de uma fotografia. De fato, nesta tensão entre o hábito, e mesmo o tédio, por um lado, e a agilidade que requer “reflexos rápidos”, constrói-se esta “afinidade eletiva” entre fotografia e cidade que só fez crescer ao longo do século XX. A cidade tornou-se o fotografável por excelência, em uma relação similar à que ocorreu entre a xilogravura e a ruína, ou entre a aquarela e a marina.

No alvorecer do modernismo, na década de 1930, duas cidades são fotografadas por dois fotógrafos sul-americanos: Cuzco por Martin Chambi; Buenos Aires por Horacio Coppola. Apesar de ambos estarem fortemente marcados por esta afinidade entre fotografia e cidade, não pode haver maior evidência do contraste entre eles do que estas duas ruas. Em Chambi, a fotografia é um instrumento da ressurgência heróica das forças do passado incaico. Fotografia anacrônica, como esta sua famosa imagem de uma Igreja em Kiorikancha, erguida sobre o templo inca que uma escavação acabara de revelar. A descoberta dos poderes transformadores da imagem será celebrada em um autorretrato magnífico, de 1923, onde Chambi contempla o negativo de outro autorretrato, feito de Arequipa, um ou dois anos antes, no refinado estúdio dos Irmãos Vargas, onde o fotógrafo havia aprendido a técnica e os truques do retrato burguês. Mas será sobre a própria paisagem das cidades andinas que Chambi irá compor seu mais incisivo autorretrato.

Muitos paralelos poderiam se traçados entre a Cuzco de Chambi e a Paris de Atget. Em ambos, a mesma força anacrônica. Atget faz troça de si mesmo no momento em que decide ser ele próprio um antiquário (o colecionador deste repertório de formas em vias de desaparecer que é o seu arquivo de “documentos para artistas. O fotógrafo tem a face mil vezes refratada em seu arquivo. Chambi, ao contrário, assinala na própria sombra projetada sobre o Templo da Lua, a força de uma aparição, de uma sobrevivência. É por fazer de si e de sua fotografia um modo de favorecer esta ”aparição” que Chambi é peculiarmente moderno, enquanto Atget terá que ser “deformado” pelos surrealistas tornar-se um.

O lugar ocupado pela sombra nos ajuda a observar o contraste entre Chambi e Coppola de modo ainda mais interessante. Em Chambi, a sombra sinaliza para a máquina de ressurreição de uma cidade soterrada sob as pedras e debaixo da peles dos habitantes de Cuzco. Em Coppola, a sombra é o que sinaliza o poder da câmera de agregar uma qualidade nova, uma qualidade moderna, universalmente moderna, a Buenos Aires. A carroça é submetida aqui a um conhecido truque Moholyano (a inversão), cujo objetivo era demonstrar a capacidade da fotografia de engendrar uma “nova visão”.

Chambi e Coppola sintetizam – porque levam a extremos – duas formas de anacronismo características da fotografia urbana latino-americana durante grande parte do século XX. Em Chambi, a câmera projeta sobre o mundo a memória, como se o registro arcaico recobrisse a atualidade. Em Coppola, a câmara se volta para dentro de si própria, para este olhar visionário transformado pelo dispositivo técnico e que permite antever a essência de uma cidade moderna. É na tensão destes anacronismos que os imaginários urbanos sul-americanos frutificam: o anacronismo das sobrevivências, das ressurreições e dos fantasmas; e o anacronismo das “reconfigurações” do olhar moderno que renova tudo o que toca. Autorretratos de nossos sonhos e expectativas.

* Este texto é parte da conferência que fiz na New York University, em 11/11/2012, no seminário “Cidades Imaginadas: Arte, cultura, política e a invenção de espaços urbanos na América Latina”. O meu painel, dedicado à fotografia, contou com a participação de Cláudia Jaguaribe e Cássio Vasconcellos.

Acontecimento e imaginação em sincronias fotográficas*

Michael Ruetz ficou conhecido pelas imagens das marchas triunfais da Oposição Extraparlamentar Alemã – APO e das manifestações no campus da Universidade Livre de Berlim após o assassinato do jovem Benno Ohnesorg, em 1969. Documentou também a invasão da Tchecoeslováquia pelas tropas soviéticas e, como enviado da revista alemã Stern, cobriu a ditadura militar na Grécia. Mais tarde, fotografou a vitória de Salvador Allende no Chile, a guerra em Guiné-Bissau e vários outros eventos internacionais.

Protesto contra o assassinato do jovem Benno Ohnesorg, baleado à queima roupa por um policial alemão durante uma manifestação no mesmo ano. No microfone, Rudi Dutschke, expressivo líder do movimento estudantil alemão. 3 de junho de 1967, Universidade Livre de Berlim.

Seu trabalho pode provavelmente ser comparado ao de muitos fotojornalistas que testemunharam a amplitude, a diversidade e a intensidade dos movimentos sociais e políticos que invadiram o mundo nos anos 60 estendendo-se até o início da década de 1970. São imagens que nos possibilitam conhecer os rostos dos movimentos sociais, as feições revolucionárias da história, aquilo que Michael Löwy aponta como significativa contribuição da fotografia.

Tal produção pode ser pensada como a imagem de um regime temporal constituído pela fotografia ao longo de seu percurso moderno, em que a experiência fotográfica apresentava importante sincronia com o conceito de acontecimento. Trata-se de uma espécie de limiar discursivo de um modelo imagético que, progressivamente, será ultrapassado, configurando, mais tarde, outros regimes de visibilidade e, sobretudo, outros regimes fototemporais. Vejamos esta imagem do dia primeiro de maio de 1967, em Berlim.

Essa imagem apresenta para mim, em especial, uma figura exemplar da profunda conexão entre um modo de experimentar o tempo e um modo de gênese fotográfica. Primeiramente, não é possível deixar de notar intensa sincronia no interior da imagem. Sempre me pareceram curiosos movimentos coletivos espontâneos que se realizassem por meio de marchas, nessa espécie de transe voluntário e consciente. O que é espantoso nas marchas é a efetuação de simultaneidades de gestos, como nessa fotografia. Alguns militantes se dão as mãos, outros mantem a marcha apenas por meio do ritmo (imagino). Fora da imagem está o fotógrafo, que só pode intervir com seu corte, seu piscar mecânico, quando também se sintoniza com a marcha em curso. Esse sistema sincrônico nos faz pensar que, no momento de produção dessa fotografia, ninguém esteve fora dela; tudo parece sugerir, aliás, que ninguém jamais esteve, nesse instante, fora dessa imagem.

Talvez porque a condição de possibilidade dessa fotografia seja exatamente uma sincronia mais ampla do que o mero disparar do obturador em algum momento possivelmente correto. Fotografia e marcha compartilham o mesmo horizonte histórico, bem como os projetos ideológicos e os programas partidários da época. Trata-se, a meu ver, de um sentimento de tempo que permeia fotógrafo e fotografados, que possibilita que ele (o tempo) seja vivido como experiência privilegiada; como acontecimento capaz de construir outro futuro, na época ainda aberto.

O acontecimento trata de um tempo de singularidade e descontinuidade que se contrapõe ao tempo da irrelevância, do evento ordinário, do fluxo ininterrupto. Supõe uma multiplicidade de durações e afasta-se das séries temporais únicas e mensuráveis. Pensar o tempo por meio do conceito de acontecimento nos possibilita investigar em que condições o mundo objetivo permite uma produção subjetiva de novidade, isto é, uma “crição”. Como seria possível, em meio à realidade do fluxo temporal, intervir com uma espécie de crivo, algo que difira, algo que possibilite o outro, algo que aflore de um tempo prenhe de alteridade, heterogêneo e relacional. Tal reflexão exige uma análise acerca dos conceitos de singularidade e de repetição, sucessão e simultaneidade, identidade e diferença, duração e instantaneidade, ruptura e continuidade.

Esse debate, é claro, não surgiu na década de 1960, quando essas imagens foram realizadas. Tratou-se, antes, de uma ampla controvérsia acerca da textura temporal, atômica ou fluida, que, a partir da segunda metade do século XIX, envolveu pensadores como Nietzsche, William James, Bergson, Poincaré e, no século XX, também mobilizou Edmund Husserl, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Walter Benjamin, entre outros.

Tal polêmica, cuja expressão se encontrou em vários círculos intelectuais, centrava-se em discussões sobre interpretações qualitativas e quantitativas do tempo e, sobretudo, sobre a possibilidade de haver, na série temporal, um momento autêntico: momento do tempo capaz de explodir o interminável procedimento de contagem de números, de estilhaçar o tempo homogêneo e contínuo. Duas questões estavam em jogo: o que seria o “agora” – sua dimensão, extensão ou intensidade – e se esse agora poderia distinguir-se, assumindo papel de momento transformador. O que poderia ser considerado, de fato, um momento de ruptura – alterador do tempo vazio do capitalismo? Tal debate ganha potência renovada diante da realidade cada vez mais saturada do consumo – da constante produção de objetos, informações e imagens em série, circulando e proliferando. Por um lado, há uma lógica cultural, plantada desde o século anterior e já bastante arraigada no XX, que exige e apreende com naturalidade bruscas alterações e novos produtos. Por outro, a “sequencialização” do novo exige que sejam pensados modos autênticos de interrupção e de diferença.

Como a fotografia se relaciona com os debates e as experiências temporais dessa modernidade? Para o fotógrafo, tal qual se formulou na modernidade, era necessário estar sempre preparado para perceber a emergência desse tempo singular do acontecimento. Tal expectação suporia (e, simultaneamente, produziria) potencial heterogeneidade: cada instante do tempo vertia-se em abertura ao distinto e ao diferencial. Desde que a fotografia se tornou instantânea a câmera fotográfica passou a ser um modo de decifrar o tempo, de afrontá-lo e, também, de qualificá-lo. Os apreciadores do instantâneo experimentaram e deixaram-se surpreender pelos efeitos que a captura do instante produz, fundando sua ação numa produção de permanente problematização do tempo.

Trata-se sobretudo de uma profunda conexão com a passagem do tempo: quando dispara, promove um reconhecimento do agora. Estar pronto a fotografar modernamente é, em simultâneo, esperar e promover, perceber e produzir uma mudança. Os fotógrafos modernos, que observam e ‘caçam’, procuram decifrar o tempo e sentem-se autorizados a investigar e eleger o instante exato de captura para que ali se cristalize tal reconhecimento. Assim, estão permanentemente à procura, como se incentivassem sua própria percepção a fazer o mesmo movimento que a lente realiza quando procura o foco: produzem um esforço de qualificação temporal para que, no instante correto, aquela imagem decante as mudanças sucessivas e se fixe no plano focal. É necessário, portanto, que haja certa economia de pensamento e sensação, avaliação e precipitação, enfim, um trabalho de duração simultâneo ao esforço de “instantaneização”.

Permitir que se estabeleçam critérios de relevância acerca do instante durante sua própria configuração significa precipitá-lo, colocando em prática a capacidade moderna de produzir prognósticos: só desse modo o instante estará minimamente coincidente com o piscar do obturador. Tal operação exige uma dilatação temporal peculiar e, em grande medida, uma decorrente inclinação para o futuro. Como Maurício Lissovsky sintetiza: “na iminência do instante singular, restitui-se ao tempo sua potência de interrupção. Isso que cabe à espera, numa ética do instante, é resguardar o futuro e, em seu interior, a temporalidade do acontecimento e da diferença”.

Conferência de Hebert Marcuse, História, transcendência e transformação social. 13 de Maio de 1967, Auditório da Universidade Livre de Berlim.

Chegamos, então, à última parte de nossa reflexão. Já falamos que nesse sistema sincrônico, que abarca fotógrafo e fotografado, não há apenas a sintonia exigida pela marcha, mas também estreita conexão entre o gesto fotográfico e o reconhecimento de que aquele momento verte-se em marco social e que, sendo acontecimento, poderia distinguir-se do fluxo natural e transformar a história. Falamos aqui acerca da ideia de que os homens podem apoderar-se de seu tempo e disputar seu destino. Isso indica uma última e talvez mais significativa consonância: a marcha não deseja apenas intervir na ruptura, mas, principalmente, plantar, lutar, exigir que o futuro seja diferente. A fotografia não deseja apenas decalcar no instante o título de marco: ela também deseja entrar em comunhão com o futuro, visar ao que está por vir. A fotografia aqui materializa o próprio projeto moderno de futuro, posto que esse marco só se estabelece como acontecimento segundo um certo horizonte de expectativas. Assim, o tempo, nessa imagem de Ruetz, é uma experiência privilegiada porque não equivale a simples passagem cronológica. Sugere uma grande suspensão temporal que, simultaneamente, verte-se na potência do acontecimento. Está repleta de coragem, derrota, frustação, medo, confiança, política e, sobretudo, de uma profunda sincronia entre a fotografia e o que, em cada época, é possível desejar e imaginar como futuro.

Assim, o que parece significativo nas imagens de Ruetz não se resume a ter sido testemunha da força das manifestações coletivas que disputavam e reinventavam então o espaço público. O vigor de seu trabalho está, principalmente, em permanecer impregnado dos sonhos de nossa história. Como percebeu Walter Benjamin e assinala Maurício Lissovsky, a temporalidade de que tratam as imagens fotográficas é fundamentalmente o futuro – aninhado como um segredo que nos convida de modo permanente a ser desvendado. Uma grande arca de futuros pretéritos possíveis, a fotografia arquiva os vestígios não só dos fatos ocorridos, mas também dos sonhos que constituem a materialidade de nossas vidas. As histórias que poderiam ter acontecido e as histórias que se perderam no caminho, as que não venceram e as que poderiam não ter vencido permanecem − todas elas − arquivadas em imagens fotográficas como as de Ruetz, à espera do leitor capaz de desvendá-las. O gesto dessas fotografias nos faz indagar que horizontes de transformação habitavam aquele tempo; que projetos foram esquecidos, enfraquecidos, afogados; que expectativas sobreviveram, foram guardadas ou substituídas; de que sonhos, afinal, éramos feitos nos tempos já passados?

* A exposição de Michael Ruetz 1968: tempos incômodos, promovida pelo Goethe-Zentrum Brasília, estará na Caixa Cultural em Brasília até dia 27 de janeiro de 2013.

Fotógrafos, humanos, às vezes, covardes

Há duas semanas, um homem foi empurrado nos trilhos do metrô de Nova York. Ele tentava subir de volta à plataforma enquanto Umar Abbas, um fotógrafo freelancer, registrava a cena. Uma das imagens, feita pouco antes do homem ser atropelado pelo trem, foi publicada na primeira página do tabloide The New York Post. O episódio trouxe à tona um debate que retorna de tempos em tempos sobre a ética do jornalismo.

Muitos lembraram da foto feita pelo sul-africano Kevin Carter, que mostra um urubu à espreita de uma criança subnutrida e quase morta. É muito diferente porque, havendo no extraquadro um continente inteiro na mesma situação, aquilo que se revela urgente assume outra escala. Ou seja, aquela criança iria morrer de qualquer jeito, não ali, diante da câmera, mas muito em breve. E a ideia de que ela seria devorada pelo urubu é muito mais um efeito retórico produzido pela imagem. Portanto, se o fotógrafo tivesse largado a câmera para espantar o animal, ficaríamos comovidos, mas não poderíamos dizer que seu gesto teria sido mais útil do que sua imagem.

Umar Abbas fez seu trabalho. Alguns se perguntaram sobre os limites éticos da profissão e outros cobravam dele uma atitude mais humana que profissional.

O filósofo francês André Comte-Sponville demonstra que códigos profissionais de ética tem pouco a ver com valores morais, no sentido estrito do termo (O capitalismo é moral?, 2005). Um comportamento regido por um valor moral é sempre desinteressado, não precisa de justificativas e não tem finalidade. Alguém que age segundo esse tipo de valor, faz o que faz porque desconhece outra possibilidade. Enquanto isso, alguém que segue um código de conduta pode agir “conforme o dever”, mas não necessariamente “por dever”, com diz Comte-Sponville. Em termos morais, a questão não é se um jornalista deve ou não interferir no objeto de uma notícia, mas se um homem deve ajudar ao outro que está em risco. O problema moral está fora do âmbito profissional.

Quanto ao jornalismo, suas preocupações éticas ainda visam a afirmação dessa atividade dentro do limite do que se consideram boas práticas, e visa o bom trânsito de seus agentes e de suas produções na sociedade. É uma questão de interesse tanto social quanto corporativista. E que fique claro: assim deve ser, para que não se perca de vista a vocação técnica da profissão.

Diante de casos extremos, o debate sobre a ética profissional sempre patina, porque não cabe ao jornalismo priorizar de modo generalista questões de ordem moral, em detrimento daquilo que é de sua efetiva competência. Não lhe cabe impor ao jornalista deixe de cumprir seus deveres profissionais quando não puder cumprir seus deveres morais. Não se pode esperar que o código de ética exija dos fotógrafos que larguem suas câmeras quando estiverem em condições imediatas de ajudar aqueles que fotografam. Caso contrário, o jornalismo se confundiria com uma religião, e a credencial do jornalista equivaleria a uma espécie de canonização.

Isso significa que “jornalista” e “ser moral” são dois papéis que um sujeito pode viver autenticamente, simultaneamente, mas nem sempre sem conflitos. O mesmo deve acontecer com médicos, advogados, políticos… Os debates abstratos pressupõe uma síntese ideal desses papéis que, nesses momentos cruciais, revela seu limite.

Em contrapartida, dizer que, ali, o fotógrafo deveria ter se preocupado mais com questões “humanas” do que “profissionais” também não garante muita coisa. Dizer que o homem é um ser moral significa que ele tem uma tendência muito espontânea a se colocar questões sobre as boas e más condutas, não significa que ele não esteja resolvido quanto à isso. Ou seja, humanos são falíveis, são muitas vezes covardes, tremem diante do perigo. A voga dos “códigos de conduta” (no trabalho, na escola, no esporte, na política, nos diferentes espaços públicos…) é, segundo Comte-Sponville, sintoma de uma especial dificuldade que temos, hoje, de buscar parâmetros morais mais consolidados. De todo modo, se a atitude do fotógrafo representa um lapso moral, podemos julgá-lo, tanto quanto deveríamos julgar as outras pessoas que presenciaram o fato e tampouco ajudaram a vítima (testemunhos falam em 18 pessoas).

As cobranças recaem sobre o fotógrafo com um peso singular. Imaginem que o vendedor de bilhetes ou o engraxate seguissem trabalhando, mesmo tendo visto o desespero do homem caído nos trilhos. Parece haver uma diferença: o trabalho desses profissionais teria simplesmente prosseguido, por inércia ou covardia, não vem ao caso. Já o trabalho do fotógrafo começa com o incidente, ele lhe é lucrativo. E, para piorar, enquanto esses outros trabalhos não geram evidência da suposta omissão, o testemunho que o fotógrafo opera se volta contra ele. A fotografia nos convence de que o fato ocorreu, tanto quanto não nos deixa esquecer da presença do fotógrafo, da distância que tinha do fato, da ação que realizou e daquela que não realizou. A imagem é sua benção e também sua desgraça.

Se decidirmos perdoar o fotógrafo porque “errar é humano”, ainda cabe cobrar o jornal por estampar em sua primeira página uma imagem tão cruel. A instituição, sim, está em condições de contornar com o debate a passionalidade do instante e as fissuras morais do sujeito. De fato, aquela imagem parece dispensável, assim como talvez o próprio jornal tenha, em si, pouco a contribuir com o mundo. Mas não é isso efetivamente que alimenta a polêmica: essa seria apenas mais uma capa sensacionalista, pronta para ser esquecida, se a mesma imagem tivesse sido captada por uma câmera de segurança, e não por um profissional. Portanto, no cerne da discussão não está a postura do tabloide, e sim a decisão do fotógrafo.

Na impossibilidade de um veredito mais claro, resta a oportunidade para pensar uma distorção que recai sobre a profissão do jornalista, principalmente, a do fotojornalista. O que nos leva a essa atividade é muitas vezes algo um tanto romântico, a vontade de operar um bem coletivo, e certa disposição para a aventura e para o risco. Mas, no dia a dia da profissão, a coisa mais heroica que o jornalista enfrenta é a própria sobrevivência dentro de um ambiente de trabalho estressante e pouco motivador.

No final das contas, o que se abala com esse episódio não é a ética profissional ou a fé no ser humano, mas a imagem idealizada com a qual o meio se afirma, o romantismo que ainda sustenta as expectativas e os sonhos em torno da profissão.

Voltando a Kevin Carter: ele fotografou uma criança que parecia prestes a ser devorada por um urubu, ganhou um Pulitzer e se suicidou. Mesmo que a relação entre a foto e sua morte não seja assim tão direta, a sequência de episódios produz inevitavelmente um forte impacto retórico que restitui ao fotógrafo sua aura heroica. Narrada desse modo, a história reconcilia, por um suposto sentimento de culpa, o profissional e o homem moral. Ele teria cumprido sua obrigação de denunciar e oferecido a vida para redimir o drama de não poder salvar a criança.

Outro exemplo que vem do cinema: sem muitas explicações, Aleksander, o fotógrafo de guerra do filme Antes da Chuva (Before the rain, Milčo Mančevski, 1994), decide abandonar a profissão e a mulher que ama, sua editora. Questionado por ela, ele explica laconicamente a razão de sua crise: “eu matei!” Mais adiante, veremos que sua afirmação é mais literal do que se poderia supor.

Com frequência a arma é tomada como metáfora para pensar a fotografia, e esse filme apenas situa, por meio de uma situação limite, o outro lado da moeda de nossas expectativas: se esperamos que a fotografia seja poderosa a ponto de salvar vidas, ela não pode também tirá-las? O personagem do filme encontrará em seu isolamento a ocasião de se redimir e resgatar sua dignidade moral (a profissional já não lhe importa).

É um filme genial, mas a história de Umar Abbas e de tantos outros profissionais tem pouco a ver com isso. Eles não têm lugar em nossas narrativas, não fundam escolas, não balizam comportamentos. É apenas pelo erro que são eventualmente notados. Em geral, fotógrafos não são nem heróis nem assassinos, e não tem em torno de si um estado de exceção – como a guerra – para justificar seus dilemas morais. Eles são humanos, sentem medo, padecem da covardia, e se entregam a uma rotina mais medíocre do que gostaríamos. Felizmente, não nos faltam boas referências: grandes artistas, grandes pessoas, trabalhos heroicos realizados com ou sem a câmera. Voltemos a elas.

Minhas férias no Instagram

Fim das férias. Nesse período, um lugar por onde me aventurei foi o Instagram. Lá eu procurei e fui encontrado por amigos, colegas de trabalho, alunos, alguns desconhecidos, pessoas com quem compartilho não mais que uma dezena de imagens por semana. É algo lúdico, irreverente, descomprometido com um ideal de arte fotográfica, assim como sempre foi para a maioria das pessoas.

Nesses tempos em que a fotografia assume um forte caráter conceitual, em que os artistas trabalham a partir de projetos, batalham os editais e tem que saber vender o que fazem, o Instagram permite resgatar um aspecto diletante recalcado em nossa relação com a fotografia: o hábito de perambular por aí colhendo cenas interessantes ou inusitadas, e de mostrar para um amigo qualquer a imagem que se conseguiu naquele dia. Fizemos muito isso nos tempos da fotografia analógica. Se esse fosse ainda o nosso modo de trabalho, soaria algo insuficiente e nostálgico. Mas no Instagram vale.

A história da fotografia é indissociável da cultura de massa, ela não pode ser entendida sem que se leve em conta suas manifestações populares e anônimas. Nesse sentido, o Instagram e o iPhone são tão relevantes quanto a 5D, assim como, historicamente, a Kodak foi tão relevante quanto a Leica.

Acho produtivo esse espaço de indistinção em que as imagens assumem um destino incerto e se contaminam. É menos problemático todos se divertirem com os filtros do Instagram do que um amador ser convencido de que terá um bom portfólio se comprar mais lentes e frequentar workshops com profissionais que revelam os segredos da boa fotografia.

Em contrapartida, algo difícil de admitir: a forte presença da fotografia nos espaços de arte contemporânea deve muito ao fato de suas imagens terem disseminado uma cultura ampla, para além das noções de “gênio” ou “gosto” artístico, mais do que aos esforços dos grandes autores.

O Instagram é uma febre e vai passar. Certamente trocaremos de aplicativo muito mais rápido do que costumávamos trocar de câmera. Não é isso que importa. As questões que quero pensar valem também para o Flickr, para o Hipstamatic, e para a próxima rede de compartilhamento de imagens que vier. Seja qual for a bola da vez, essas experiências dizem muito mais sobre o impacto das novas tecnologias na fotografia do que a melhor das câmeras profissionais. É na amplitude da circulação e não na quantidade de pixels que a fotografia digital mostra sua cara.

Vimos recentemente um videoclipe que circulou no Youtube que ironizava as manias do Instagram. Em seu alvo, tal paródia se aproxima da observação feita por Baudelaire sobre o modo como a “sociedade imunda se lança, como um único Narciso, à contemplação de sua imagem trivial sobre o metal” (O público moderno e a fotografia). A música é mais baseada numa encenação cômica do que em argumentos, e claramente se apropria da mesma vulgaridade que questiona para se difundir nas redes.

De fato, o Instagram está baseado no pressuposto de que tudo que é visto pode ser mostrado, do mesmo modo que o Twitter ou o Facebook levam a crer que tudo o que é pensado deve ser dito. É inevitável temer que não haja olhares suficientes para essa massa de informação. É necessário desconfiar da fragilidade das formas mecânicas e econômicas de interação criada pelas redes, sob a forma de botões como “curtir” e “compartilhar”.

É uma questão que merece ser pensada mas, antes de adotar uma postura apocalíptica, prefiro respeitar uma dúvida que permanecerá sem resposta. Olhando para as imagens que sobreviveram anonimamente ao século XX, e considerando o modo como pesquisadores, colecionadores e artistas estabelecem a partir delas um diálogo com a história, eu me pergunto: quem estaria em condições de definir qual imagem deveria ou não ter sido produzida? Quem poderá dizer de antemão qual a imagem terá valor para a história ou para a memória?

Livros de fotografia – maturidade ou oportunismo do mercado?

Num lance de dados, Mallarmé, poeta e esteta do século XIX afirmou que tudo no mundo existe para terminar em livro. Susan Sontag em um dos seus ensaios reforçou essa ideia adiantando que tudo termina em fotografia. Com boa dose de precisão, hoje é possível ampliar ainda mais a ideia e afirmar que tudo terminará num livro de fotografia. O sonho de todo fotógrafo é ver o seu trabalho editado e publicado em livro. Afinal, o livro bem impresso e acabado mostra um momento de maturidade profissional do autor e muito contribui para nossa pobre memória visual.

O parágrafo acima escrevi na saudosa revista IrisFoto, no final de 1988, ano em que foram publicados cerca de seis livros de fotografias, e isso representava uma enorme e significativa conquista no mercado editorial. No final dos anos setenta, o grande Moracy de Oliveira escrevera nas páginas do Jornal da Tarde que, sem duvida, o período entraria para a história como aquele em que mais se publicou livros de fotografia. Consolidar a presença do livro como consequência natural de um processo de criação foi uma doce ilusão, pois foi preciso mais de duas décadas para concretizar alguma regularidade na publicação de livros dedicados à fotografia.

O recesso quase obrigatório do final de ano também me forçou a diminuir o ritmo de trabalho. Com isso, tive mais tempo para olhar e avaliar com cuidado as dezenas de livros de fotografia que tive acesso, a partir das últimas semanas de 2012. Essa oportunidade de conviver com a fotografia e com seus criadores não só nos enriquece como também nos aproxima de parte expressiva dessa produção imagética, em particular, aquela que se multiplica nas páginas dos livros e dos catálogos.

É incrível como se ampliou a publicação de livros de fotografia no Brasil. Não tenho os dados oficiais da Câmara Brasileira de Livros, mas é notório esse crescimento exponencial que, numa apressada avaliação, parece-me proporcional ao aumento expressivo da produção e circulação das imagens técnicas. Afinal, a fotografia além de possibilitar uma comunicação mais direta e imediata, está hoje ao alcance de todos, indistintamente.

A cada ano, vemos multiplicar a produção de livros, catálogos, calendários, entre as várias possibilidades de aplicação da imagem fotográfica. Interessam-nos os livros pois, diante de tão assustadora produção, pergunto-me se tudo é realmente imprescindível. As atuais leis de incentivo – municipal, estadual e federal – dão suporte para que o livro seja viabilizado, mas sabemos o quanto a sua distribuição é dificultada pelas próprias instituições culturais que não possuem suporte material nem vontade política para fazê-la. Os equívocos são assustadores. Mas isso demonstra alguma maturidade ou só favorece o oportunismo do mercado?

Diante da grandeza numérica dessas publicações, de diferentes formatos, alguns até bem esquisitos e outros pesados e de difícil manipulação, há o que se destacar. Dentro do mainstream, quero lembrar o livro Entre Morros (Cosac Naify), fotografias de Cláudia Jaguaribe que, apesar do grande formato, conta com um projeto gráfico que sustenta a verticalidade das imagens, entrecortada pela horizontalidade de alguns panoramas que dão um interessante ritmo à leitura. Fora da panaceia produtiva e dos excessos, também se destacam outras publicações, tanto pelas suas características intimistas, quanto pelas qualidades intrínsecas ao projeto fotográfico.

Saltam aos olhos a simplicidade e a sofisticação de livros como Welcome Home, fotografias de Gui Mohallem, Moscouzinho, fotografias de Gilvan Barreto, e Em Jogo, fotografias de Thomaz Farkas. São três produções bem distintas entre si, mas que trazem como ponto em comum o cuidado e a qualidade gráfica. Ao mesmo tempo, marcam presença na cena editorial pelas suas especificidades em termos de produção e distribuição. Acredito que é nessas pequenas e inspiradoras atitudes que se concentram as diferenças que poderão dar a longevidade pretendida pela publicação.

Gui Mohallem vendeu antecipadamente parte de seus livros via uma rede ampla e colaborativa que viabilizou seu sonho de ver o projeto concluído. Impresso na China e com tiragem de mil exemplares, o livro é uma ótima surpresa, tanto na sua narrativa aberta à imaginação, quanto como produto customizado (feito sob medida), do ponto de vista autoral.

Já Gilvan Barreto teve o suporte das leis de incentivo do estado de Pernambuco e da editora Tempo d’Imagem para concretizar seu projeto que, de forma poética, pretende inserir na historia do Brasil um fato político ocorrido em Jaboatão dos Guararapes que, nos anos 1940, elegeu o primeiro prefeito comunista do país. São mil e trezentos exemplares e representa a primeira incursão da editora num projeto mais experimental, que ousa propor uma narrativa através de imagens que pertencem ao território afetivo do fotógrafo.

Finalmente, o livro de Thomaz Farkas (1924 – 2011) editado pelo Instituto Moreira Salles. Em Jogo traz 21 fotografias do jovem Farkas feitas no Estádio do Pacaembu, entre 1942 e 1946. O livro tem tiragem limitada e numerada – 350 exemplares – conta com a parceira de excelência da Ipsis gráfica e editora, e comemora os vinte anos de presença constante do instituto na cena fotográfica brasileira.

Cada um dos livros citados mereceria um comentário mais específico, já que são muitas as particularidades dos projetos. Quem sabe em outra ocasião. Espero ainda que todos tenham depositado um exemplar na Biblioteca Nacional. É isso que garantirá sua visibilidade para as futuras gerações.

Kurt Klagsbrunn, fotógrafo

Há uma zona de sombra na história da fotografia brasileira. Ela se estende desde a segunda década do século XX até os anos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial. Uma lacuna que só recentemente começa a ser preenchida com algumas pesquisas acadêmicas, uns poucos livros e a recuperação e organização de escassos acervos. Um esquecimento que corresponde a toda uma geração de fotógrafos, oriundos da Europa Central, que vêm dar ao Brasil na condição de refugiados ou imigrantes que procuram escapar da crise econômica e da perseguição política ou racial.

Os fotógrafos que protagonizaram este capítulo esquecido nunca formaram um movimento. Espalharam-se pelo país, trabalhando como autônomos, abrindo seus próprios estúdios ou prestando serviços a órgãos públicos. Ao contrário de franceses como Jean Manzon, Marcel Gautherot e Pierre Verger, cuja integração e o reconhecimento veio mais cedo, a grande maioria destes alemães, austríacos, húngaros e lituanos permanece praticamente ignorada. E sua obra, mais ainda. Nos últimos dez meses estive trabalhando com minha amiga e parceira Márcia Mello no arquivo de um dos membros mais brilhantes desta geração, o fotógrafo austríaco Kurt Klagsbrunn (1918-2005). Autor de uma obra monumental em todos os campos da atividade fotográfica (seu acervo tem mais 120 mil documentos, entre imagens – negativos e positivos –, manuscritos e impressos), jamais teve seu trabalho apresentado em livro.

Kurt nasceu em Viena, em uma família judia de classe média. Seu pai, Leopold, era químico, dono de um negócio de processamento e comércio de carvão. Poucos meses depois de iniciar seus estudos na faculdade de medicina, a Áustria é anexada pela Alemanha nazista. A família Kalgsbrunn está entre aquelas que conseguem escapar. Em março de 1939 desembarcam no Brasil – país que lhes deu abrigo – mas o jovem não pode mais retomar os estudos. Vai então dedicar-se à fotografia, sua paixão de adolescente. As câmeras fotográficas da família haviam sido confiscadas, mas Kurt, então com 20 anos, trouxe na bagagem um manual de fotografia, editado naquele mesmo ano em Harzburg, na Alemanha, Die Neue Foto-Schule (a “nova escola fotográfica”), duas câmeras (uma Super-Baldina e uma Leica, provavelmente adquirida no mercado negro), e o olhar educado na “nova visão” do modernismo europeu.

A primeira visão da Baía de Guanabara, com o Pão de Açúcar projetando-se sobre o mar, nunca será esquecida. Neste mesmo dia, escreve em alemão, na agenda: “primeiro banho de mar”. A Praia Vermelha se tornará uma de suas locações favoritas – é lá que fotografa, por exemplo, a Miss Brasil de 1949.

Nos primeiros anos, o laboratório e o estúdio improvisados funcionam na casa da família, em Laranjeiras. Mas dois anos depois, sua carreira começa a decolar. Faz publicidade, lançando produtos como Gillete e Coca-cola e, no final do ano começa a trabalhar como correspondente do grupo Time-Life no Brasil. Esse vínculo dá ao fotógrafo oportunidade de cobrir os bastidores da política e permite que viaje para todos os cantos do Brasil, pautado pelas revistas norte-americanas. E como trabalhou também para a Revista Sombra, considerada a mais chique da imprensa brasileira, seus retratos da vida íntima das celebridades e das festas de gala das elites cariocas e paulistas são primorosos.

Porém, de todo o material produzido por Kurt Klagsbrunn, nos primeiros anos de sua carreira, o mais raro diz respeito às atividades do movimento estudantil. Engajado na luta anti-fascista, Kurt trabalha seguidamente para a União Nacional dos Estudantes. Percorrendo seu arquivo, podemos observar as manifestações organizadas pelos estudantes em prol da entrada do Brasil na guerra e em apoio aos pracinhas brasileiros. Permaneceu ao lado dos estudantes nos movimentos pela redemocratização do Brasil (as manifestações pela Anistia e pela Constituinte em 1945), produzindo em virtude disso um registro histórico valioso.

O livro que organizamos cobre apenas as atividades de Kurt na década de 1940 e culmina com uma reportagem sobre a Copa de 1950, que ele cobriu para a Life, de dentro do gramado do Maracanã. Além do valor documental e artístico destas imagens – quase 300, selecionadas entre as dez mil que produziu no período –, elas guardam o frescor da descoberta do Brasil por um jovem fotógrafo europeu. Testemunham ainda o processo pelo qual imigrantes que foram obrigados a abandonar tudo o que tinham em seus países de origem, encontram os meios para reconstruir seus laços afetivos e profissionais na terra que lhes serviu de refúgio.

O livro Refúgio do Olhar; a fotografia de Kurt Klagsbrunn no Brasil dos anos 1940, editado pela Casa da Palavra, vai ser lançado no Rio de Janeiro no dia 11/03, na Livraria Travessa do Shopping Leblon. Em São Paulo, o lançamento será em abril (divulgaremos o local). O acervo de Kurt Klagsbrunn está sob a guarda de Victor e Marta Klagsbrunn, sobrinho do fotógrafo e sua esposa, que coordenam um projeto de proteção e difusão de sua obra. Sem o empenho e a confiança deles, este livro não teria sido possível.

Kurt Klagsbrunn. Evita Perón toma café com o ministro das Relações Exteriores da Argentina, Kurt Klagsbrunn. Juan Bramuglia durante a Conferência Interamericana de 1947, no Hotel Quitandinha (Petrópolis-RJ), em 1947.

Câmara lúcida, câmara insana [Fotógrafos não são normais - parte II]

O post que inaugurou este blog, Fotógrafos não são normais, foi motivado pelo personagem de Joaquin Phoenix no filme Amantes (2008). Em O mestre (2012), o personagem interpretado por esse mesmo ator volta a temperar sua insanidade com um pouco de fotografia. A insanidade é agora bem mais evidente. Já a fotografia, apesar de ser um elemento totalmente secundário, constitui uma boa metáfora da questão central proposta pelo diretor Paul Thomas Anderson.

O Mestre tem sido apresentado pela imprensa como uma história baseada na tal “Cientologia”, seita que tem Tom Cruise e John Travolta entre seus adeptos ilustres. É um ótimo filme, mas será frustrante para quem quiser saber mais sobre aquilo que tem feito a cabeça das celebridades de Hollywood. O roteiro não está comprometido com personagens históricos e tampouco se dá ao trabalho de explicar satisfatoriamente os fundamentos da doutrina. É, antes de tudo, um filme sobre as diferentes formas da loucura, que pode se manifestar como pathos, seu modo clássico, mas também como logos, por meio da técnica, de discursos articulados e performances bem calculadas.

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é um ex-combatente da Segunda Guerra, filho de uma mulher psicótica, viciado em destilados não catalogados, totalmente desprovido de superego. Numa de suas fugas, ele encontra o carismático Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), que se auto-define como “escritor, médico, físico nuclear, filósofo teorético, mas também um homem”. É o criador de uma espécie de terapia de vidas passadas que se realiza sob forma de pequenos espetáculos. Nessa relação, Quell encontra um lugar de tolerância e Dodd, um objeto de estudo. Não demoram a demostrar uma profunda identificação, como se fossem dois lados de uma mesma moeda.

Os distúrbios de Quell ficam evidentes logo na abertura do filme. Dispensado da marinha ao fim da guerra, e após uma bateria de testes psicológicos e palestras motivacionais, reencontramos Quell bem integrado ao mundo, calmo, trabalhando como fotógrafo numa sofisticada loja de departamentos. O cuidado que tem com a composição e com a luz ajuda a demonstrar que o personagem é capaz de assimilar um saber técnico e de ter pleno domínio de seus gestos. Esse ambiente e os rostos que encontra são retratos do sonho americano. Mas a fotografia mantém seu lugar de obscurantismo: no laboratório, Quell ainda se droga com bebidas improvisadas e faz sexo com uma colega de trabalho. Quando volta a seu posto, a paixão e o controle demandados pela fotografia ressurgem misturados: vemos um Quell com fisionomia transformada, torto diante de sua câmera, fazendo da própria luz um instrumento de violência.

Essa mesma confusão entre sombra e luz é o que guiará a relação de Quell, o “animal”, e Dodd, o homem ilustrado. Um será para o outro uma espécie de espelho que mostra o que pode haver de loucura represada na ciência e de amor, na violência. Essa distinção se revelará desconfortável, às vezes insuportável, e será preciso recobrar o lugar próprio de cada personagem. Assim como, na fotografia, cobramos um dia a distinção entre o lugar do registro técnico e aquele da expressão de sentimentos.

Texto-imagem-teoria

Uma vez, numa roda de conversa que incluía Lívia Aquino e Pio Figueiroa, perguntei a Maurício Lissovsky se uma teoria poderia ser estética. Ele me respondeu que não havia teoria aceitável que não fosse estética. De fato, tive muitas vezes a intuição de que os pensadores que eu mais admiro são grandes alegoristas: apropriam-se de imagens que, quando sobrepostas aos objetos de suas reflexões, permitem ver alguns de seus aspectos ou dinâmicas mais sutis. Os exemplos são fartos em Benjamin, Barthes, Sontag, Dubois, Flusser, Didi-Huberman, entre tantos outros.

A possibilidade de traduzir uma reflexão teórica sobre a fotografia em uma forma literária já foi demonstrada por obras consagradas como “A aventura de um fotógrafo”, de Ítalo Calvino, “As babas do diabo”, de Júlio Cortázar. Um exercício de reflexão feito a partir de um conjunto de obras literárias, algumas pouco conhecidas, pode ser vista no artigo “O fotográfico na literatura“, de Fernando de Tacca. Lívia Aquino também trazido muitas contribuições na seção “O que é a fotografia”, do blog Dobras Visuais.

Creio ser possível entender algumas experiências estéticas como um trabalho de crítica, não diretamente uma “avaliação de obras de arte”, mas crítica no sentido dado ao termo pela tradição filosófica: a construção das possibilidades de conhecimento de um certo objeto que, no caso, é a fotografia e a cultura formada por essa linguagem.

Segundo Adorno, um ensaio – uma texto reflexivo em forma literária, mesmo que não exatamente ficcional – não pode ser simplesmente pensado como obra arte, porque ainda tenta dar conta de um objeto por meio de conceitos. Mas o ensaio também recusa “a máxima positivista segundo a qual os escritos sobre arte não devem jamais almejar um modo de apresentação artístico, ou seja, uma autonomia da forma” (Adorno, “O ensaio como forma”).

Trata-se, no final das contas, de defender o valor conceitual das imagens, sejam as fotográficas, sejam as literárias. Ou, visto pela perspectiva oposta, busca-se aquilo que persiste de imagem nos conceitos que tendem a tocar a realidade de uma forma fria, neutra e objetiva. Neste sentido, vale lembrar da tese de Nieztsche, segundo a qual “as verdades são ilusões, das quais se esqueceu que o são, metáforas que se tomaram gastas e sem força sensível, moedas que perderam sua efígie”(Nietzsche, “Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral”). O que se busca é devolver um rosto, uma paisagem, uma ação àquilo que temos teorizado sobre a cultura fotográfica.

De modo intuitivo, creio que nos aproximamos muitas vezes disso neste blog. Num post anterior, “A imagem como teoria”, discuti o modo como como os ensaios aqui publicados, apesar de sua intenção teórica, aproximam-se muitas vezes da linguagem ficcional.

No ano passado, arrisquei-me um pouco mais na criação de textos ficcionais, trabalhando numa série de contos e crônicas que ainda penso como produção teórica, escrita a partir das mesmas questões que têm movido os textos acadêmicos. Um desses contos, “A última narrativa“, foi publicado no ano passado, em A Revista #2, editada por Felipe Russo. Um segundo, Claro Escuro, está saindo agora no Dobras Visuais. É a história de um assassino profissional que administra a relação com seus fantasmas por meio de um álbum de fotografias. Tem mais uma dezena dessas histórias na gaveta aguardando revisão e coragem, e que devem aparecer aos poucos.

Maureen Bisilliat, fotografias escolhidas para transformação

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013 (Foto: Roberto Linsker)

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013
(Foto da exposição: Roberto Linsker)

Por ocasião da terceira edição do Festival de Fotografia de Tiradentes, realizado entre 4 e 10 de março, tive o prazer de me encontrar diariamente com Maureen Bisilliat que acompanhava a montagem de sua exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação. Achou estranho e longo o título? Na verdade, foi surpreendente para todos nós como Maureen, no alto dos seus 82 anos, mostrava sagacidade e talento para provocar a mais excitante experiência fotográfica do festival.

A exposição montada no espaço do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) foi, sem dúvida, a mais ousada do festival, e sintetiza seu envolvimento com o projeto do livro Maureen Bisilliat, da coleção Fotógrafos Viajantes da Terra Virgem Editora. Em novembro de 2011, por ocasião de seu lançamento, ela anotou em meu exemplar: “para você Rubens este pequeno livro, curioso – atrevido e, de certa maneira, até desconhecido para mim”, o que mostra sua disponibilidade de enfrentar suas fotografias de maneira diferente a cada momento e de pensá-las a partir de outras configurações simbólicas.

Os mais próximos conhecem a incrível capacidade que ela tem de editar fotografias – as suas e as dos outros. Tive oportunidade de vê-la em ação em algumas ocasiões, e posso afirmar que seu olhar experiente e esperto consegue dar densidade e abrangência a um conjunto de imagens, potencializando a ideia que acompanha o fotógrafo a cada instante. Uma competência que trouxe para muitos dos seus próprios livros, que se transformaram em paradigmas de edição fotográfica.

Maureen assumiu mostrar as fotografias do novo livro juntamente com algumas das provas de impressão em que a paginação se apresenta de forma peculiar. É justamente essa aparente confusão na justaposição das imagens que ela pretende explorar e nos propor à reflexão. Ela contempla essa imprecisão no livro ao escrever: “O início de um projeto pertence ao desconhecido, pede modéstia, pois nada sabemos do que está por vir. É um desafio. O trabalho é um entregar-se e um perder-se sem limites para talvez se achar alguma coisa no final. A fotografia não é uma conclusão senão um questionamento, o mais importante é que haja envolvimento…”.

Maureen Bisilliat, exposição Adesão: Junção/Ligação/União – fotografias escolhidas para transformação, 2013
(Fotos da exposição: Roberto Linsker)

A indefinição assumida desde o início, seja no projeto deste livro, seja em toda a sua trajetória, é que a torna uma das artistas mais provocativas e instigantes das últimas décadas. Basta um olhar retrospectivo e podemos entender sua exposição em Tiradentes. Lá, ela confrontou sua edição, indefinida inicialmente conforme texto acima, com o acaso da paginação maquínica que recoloca suas fotografias em outra ordem e, segundo a artista, “de modo mais ousado e aleatório”, tal qual jamais pensaria em fazer.

“A fotografia, na verdade incapaz de explicar o quer que seja, é um convite inexaurível à dedução, à especulação e à fantasia”, defende Susan Sontag. E, mais uma vez, a agitação criativa e fantasiosa de Maureen foi capaz não só de movimentar o evento, e se tornou a energia mais eletrizante do festival. A potência do acaso reuniu fotografias aparentemente desconexas e inconciliáveis e foi isso que gerou o “extraordinário”, como ela afirmou inúmeras vezes ao longo da semana. Os mais jovens ficaram desconcertados diante daquela senhora que flutuava nas ruas de Tiradentes como se tivesse emergido das entranhas da história para mostrar suas fotografias sem tempo nem lugar. Os retratos e as cenas maquínicas, realizados para os mais diferentes ensaios, quando justapostos para a exposição, apresentam como resultado imagético uma atmosfera misteriosa, carregada de surpresa e permeada pela dúvida da estranha beleza de rostos envoltos pelo manto de íntima serenidade.

O que fica é a eterna sensação de que Maureen Bisilliat é capaz de reintroduzir em sua fotografia, produzida em diferentes tempos, novas cargas afetivas oferecendo-nos o essencial, seja no grande close do rosto anônimo, seja no acaso produzido pela mediação tecnológica. Mais uma vez, ela nos surpreende ao valorizar a forma imperfeita, os conjuntos assimétricos e as sintaxes imprevistas geradas ao acaso. A mostra iconiza sua apreensão criativa concebida no terreno do imaginário e fortalece sua capacidade de gerar novas associações imagéticas. Deslumbrante e perturbadora experiência para aqueles que acreditam na arte como a responsável por intensificar as relações e as emoções do cotidiano.

Imagens Posteriores: uma viajante atravessada pelo percurso

Imagens Posteriores, de Patricia Gouvêa, é um livro aparentemente simples: há nele uma temática e uma estratégia que se revelam rapidamente e que atravessam todas as suas páginas. Mesmo assim, permanece difícil nomear aquilo que a artista fotografa, e o modo como fotografa. São viagens, paisagens, borrões, elementos bem situados no repertório da fotografia. Ainda assim, o olhar não se acomoda tão facilmente ao conjunto que encontramos.

Convidado a discutir esse trabalho, pareceu-me necessário repensar os termos a que recorreria. No final das contas, o que deveria ser apenas um ajuste de vocabulário já se tornou um exercício de análise. Minha contribuição foi, então, pensar certas interpretações que essas imagens ultrapassam para localizar o lugar próprio desse trabalho.

No turismo, o que se busca – ou se compra – não é um percurso, mas um destino, ou quantos destinos couberem no período delimitado para as férias. Esse tempo deve ser útil, isto é, deve assumir a produtividade como critério para de gestão das tarefas. Possivelmente, uma maneira de minimizar a culpa pelo ócio.

Dentro desse princípio, o trajeto, o tempo entre o ponto de partida e o ponto de chegada deve ser recalcado, tornado inconsciente ou, se possível, também ocupado com atividades. Para garantir tal produtividade, deve-se evitar a surpresa: o roteiro turístico não apenas antecipa os pontos de interesse, como também o significado e a sensação que se obterá em cada parada.

Distante disso, Imagens Posteriores resgata uma noção de viagem que o turismo já não permite compreender. O sentido da viagem está no deslocamento, na construção de uma experiência que ganha espessura com o tempo e com a distância. O que importa na viagem não é a quantidade de fatos e anedotas que se acumula, mas o modo como as imagens exteriores e interiores – aquelas que são vistas e aquelas que são inventadas pela memória e pelo desejo – sobrepõem-se numa única narrativa. De um lado, essa narrativa é formada também de silêncios, de outro, abarca um tempo que se estende para aquém e além do percurso realizado.

A viagem permite e convida a escolhas gratuitas, desprovidas de razão utilitária e, assim, ela se define acima de tudo por uma espécie de poética: ela é um percurso que inventa sua razão de ser a partir de dentro (“um fazer que enquanto faz inventa o modo de fazer que está por feito”, é o modo como Luigi Pareyson define a arte, no livro Os problemas da estética, 2001).

Na viagem, não é apenas o sujeito que se move, ele é também atravessado pelo percurso. Por isso, há surpresa, aventura, porque na medida em que ele avança, as coisas igualmente lhe advém.

Vilém Flusser diz que “as fotografias são realizações de algumas potencialidades pré-inscritas no aparelho” e que “o número de potencialidades é grande, mas limitado” (Filosofia da Caixa Preta). Devemos entender o aparelho num sentido amplo: o universo de códigos definidos pela programação da máquina, mas também pelos rituais sociais (por exemplo, a fotografia turística) e pelas regras de um mercado que viabiliza tais práticas (por exemplo, a indústria do turismo).

Dizer que as imagens já estão pré-inscritas no aparelho equivale a afirmar, em nosso caso, que a fotografia turística já está de algum modo desenhada antes mesmo da viagem. Há algo de tautológico nesse resultado, de autorreferente, pois a foto representaria sobretudo uma categoria forjada por ela própria. A imagem responde menos ao lugar visitado do que a um modelo de representação do turismo que tem, em tal lugar, um de seus meios de afirmação e de expressão.

Em geral, as fotos de um destino turístico se constituem de imagens que já eram previamente conhecidas: aquelas que estavam no guia ou no folheto da agência. Ao confirmar esse discurso, todo turista se torna um preposto da indústria do turismo ou, como disse Flusser, um funcionário do aparelho.

Percebemos neste livro que a fotografia de viagem é, ao contrário, uma descoberta. Não porque mostra necessariamente algo que nunca foi visto. Mas porque o que foi visto foi encontrado independentemente de ser buscado. A singularização da imagem se dá pelo modo como ela absorve os desejos lapidados pelo próprio caminho, e como ela forma a promessa do caminho que está adiante. Isso quer dizer que a imagem representa não uma cena, um fato, um objeto, mas uma experiência que se dá no tempo.

Nesse sentido, enquanto o turista vive o que está entre um ponto turístico e outro apenas como um traçado em seu mapa, o viajante retém a cada momento tudo que puder do caminho percorrido e do caminho sonhado, e faz disso os estratos que compõe sua imagem.

A paisagem não é a natureza disponível em si, mas os elementos dessa natureza que, já selecionados e combinados pelo olhar, permitem supor a identidade própria de um lugar. A paisagem é, portanto, uma construção, uma composição, é a relação que se impõe aos elementos da natureza por meio da escolha de um ponto de vista, e por meio de um enquadramento (ou uma janela).

Como diz Anne Cauquelin (A invenção da paisagem): na paisagem, a natureza existe para a fruição, ela é um “repouso”. Ou seja, na paisagem, natureza e olhar estão imobilizados pelo tempo necessário à construção.

O procedimento das imagens deste livro guarda mais afinidades com aquele das notas de um diário de viagem do que com a elaboração tradicional de uma paisagem. O diário de viagem é fluidez sobre fluidez, é o decurso da linguagem tentando dar conta do decurso da viagem. É também montagem, fragmento seguido de fragmento: o discurso não pode ser contínuo e totalizante, não se pode olhar o tempo todo para o caderno de notas porque é preciso experimentar a viagem. A viagem não pode ser apreendida continuamente para que não se percam as oportunidades do registro. Porque a narrativa é também parte da experiência e, a imagem, uma das razões que nos lançam numa viagem.

O antropólogo Marc Augé construiu a tese de que, dentro do contexto que chama de supermodernidade, a aceleração do tempo e a abundância de fatos com que somos confrontados não permitem a apreensão nem da história nem da identidade dos locais por onde se transita: sem isso, constituem-se o que chamou de não-lugares (Augé, Não-Lugares, 1992).

Os registros trazidos em Imagens Posteriores não se definem por um destino conhecido, não podem ser nomeados, nem situados no mapa. No entanto, não é por isso que suas imagens se reduzem a uma visualidade genérica ou entrópica, sem uma intensidade própria.

Aqui, as imagens reivindicam a possibilidade de produzir um olhar efetivo dentro de um movimento que dissolve o contorno dos objetos, não contra, mas em benefício da construção de formas peculiares. Sem precisar identificá-los, esses lugares de trânsito têm sua singularidade restituída pelas massas e pelas cores que resultam da dissolução de seus elementos. A imagem, quando inviabiliza a identificação pelo nome ou por uma tipologia, encontra um modo de resgatar, mesmo que provisoriamente, a identidade de cada lugar de trânsito.

Não havendo o apontamento de um destino, os percursos que vemos neste livro não resultam na instauração de marcos, isto é, na celebração de uma conquista, de uma apropriação do lugar, como faziam os desbravadores, como querem fazer simbolicamente os turistas.

O livro tampouco pretende mostrar na paisagem os rastros deixados como prova de uma presença. Numa espécie de inversão, quer dar a ver a paisagem que ainda se deixa apreender dentro do rastro. Aqui, a fotografia é ela própria o rastro, e só depois, uma forma apreensível como composição, no sentido que deseja a paisagem.

Quando vemos que as séries são organizadas a partir dos nomes próprios das pessoas que acompanharam a autora nessas viagens, entendemos que as referências que organizam os trajetos – os mapas, os pontos cardeais – não são geográficos, mas afetivos. Nesse sentido, as marcas que se deseja preservar não são aquelas que foram deixadas no chão, mas as que foram deixadas no viajante enquanto ele era atravessado pelo percurso.

No dia 16/04, às 19h30, o livro será lançado em Brasília, na Livraria Cultura do Shopping Iguatemi, com debate de Claudia Linhares Sanz e Susana Dobal. Patricia Gouvêa realizará também intervenções em espaços públicos da cidade a partir das imagens do livro.

Intervenções feitas na cidade do Rio de Janeiro com fotografias de Imagens Posteriores

Referências cruzadas – outras luzes

Inúmeras vezes declarei meu desejo de publicar uma história da fotografia a partir de imagens que venho colecionando há anos. Minha impressão é de que centenas (ou seriam milhares?) de fotografias vagam dispersas pelo mundo do acaso e clamam para serem reunidas de outra maneira, a fim de nos oferecer um outro olhar sobre o documento fotográfico. Como pesquisador atento, vibro com cada imagem que salta expressiva de um álbum familiar ou até mesmo de um conjunto aleatório reunido numa velha caixa de sapatos.

Acredito que os arquivos institucionalizados são de reconhecimento público, suas fotografias estão total ou parcialmente catalogadas e parte delas já foi até mesmo publicada. A circulação dessas informações, circunscritas aos mesmos grupos de pesquisa e interesse, provoca repetições e certa comodidade para os jovens pesquisadores que preferem quase sempre trabalhar com aquilo que de alguma forma está consagrado pelo mainstream.

Tenho material iconográfico (fotográfico e impresso) suficiente para uma boa publicação, mas falta ainda reunir mais informações que contextualizem com qualidade as fotografias que foram abandonadas em seu curso, mas que almejam sua resignificação na história. Algumas dessas imagens descartadas merecem uma nova chance e podem ser consideradas peças importantes de um quebra-cabeça que, no momento, ainda está em plena montagem.

Nas últimas duas semanas, deparei-me com algumas fotografias que foram desvinculadas de seus contextos originais. Apesar de tentar entender essas atitudes, procuro estabelecer novos vínculos. Nelas, vislumbrei conexões e narrativas que me estimulam a pensá-las em outras trajetórias, mais próximas do meu interesse de pensar a memória da linguagem. A partir daquilo que foi esquecido, entendo a fotografia como enunciados determinantes para refletir sobre o homem no tempo e no espaço.

Num velho álbum familiar, identifico o casal que fotografava suas viagens e foi nele que encontrei uma intrigante fotografia. Fiz um esforço para não adquirir o álbum, mas convenci o proprietário a me vender apenas uma fotografia: a imagem do casal diante de uma escultura gigante, não tão atraente como aquelas feitas diante da torre Eifel ou as que registram os passeios pelos canais de Veneza. De imediato, relacionei esta fotografia com algo que já tinha visto na Revista S. Paulo, publicada em 1936.

O professor e pesquisador Máximo Barro, amigo de longa data, ampliou meu conhecimento sobre o gigante presente na fotografia. Tratava-se de uma escultura em gesso criada pelo artista paulista Ferri, a partir de um desenho de Luiz Peixoto, um dos revistólogos mais incríveis da época – que também era letrista, músico, cenógrafo, figurinista, diretor e produtor. Muito provavelmente, há uma relação com o filme King Kong (direção Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack), de 1933, cuja estréia no Brasil deu-se anos mais tarde. Enquanto o filme trazia o gorila gigante no topo do emblemático Empire State Building, nosso carnaval criava um Rei Momo, também gigante, nas imediações do edifício Martinelli, o primeiro arranha-céu de São Paulo. Portanto, as evidências são claras. A escultura foi inaugurada na gestão do prefeito Fabio Prado, cujo diretor do Departamento de Cultura era Mario de Andrade.

As páginas da Revista S. Paulo mostraram em duas diferentes edições o “monumento” que consagrou a folia paulistana. O ano de 1936 marca a primeira colaboração do poder público municipal com o carnaval da cidade. Portanto, a fotografia adquirida se relaciona com as páginas da revista, de autoria de Theodor Preising e Benedito Junqueira Duarte, dois nomes essenciais da produção fotográfica brasileira. B.J. Duarte foi também um dos fundadores do Foto Clube Bandeirante, mais tarde denominado de Escola Paulista, a modernidade tardia da fotografia brasileira.

Outra fotografia que causou alegria foi a do bebê propagando o novo filme da Kodak – o Plus-X. A surpresa é que a fotografia está montada na papelaria do Estúdio F.A. – nada menos que o mestre Chico Albuquerque (1917 – 2000), em seu famoso estúdio localizado numa ampla casa na Avenida Rebouças, 1700, que servia de residência e estúdio. A fotografia está assinada e anuncia um novo filme, formato 120 – atenção: veja o pente colado à caixa e que serve como escala. Uma fotografia de autorreferência, pura metalinguagem, pouco conhecida na iconografia do autor até então publicada.

Apesar de dispensável a apresentação do profissional, o que me surpreende é encontrar a fotografia no circuito dos esquecidos, ou seja, a imagem que teve suas ligações interrompidas, que estava à margem e que passou desapercebida por inúmeros olhos até encontrar os meus. Se a convivência gera a diferença, fico feliz em poder compartilhar alguns dos meus achados pois, de certa maneira, me fascina essa possibilidade ameaçadora: seja a de perdermos peças fundamentais à nossa história (e provavelmente já perdemos muitas); seja a de encontrar fragmentos visuais que podem se tornar exemplos de coerência profissional da trajetória do artista.

Por fim, a fotografia de um time de futebol, o Mineiro Athletico Club, Campeão de Ouro Preto de 1933, com um estranho sinal no canto inferior direito, na verdade, a assinatura do fotógrafo Luiz Fontana (1897 – 1968). Pouco conhecido no plano geral da fotografia brasileira, o ouro-pretano Luiz Fontana é filho de imigrantes italianos e atuou na cidade entre as décadas de 1920 e 1950, com estúdio no Largo do Rosário. Desde que iniciei minha pesquisa na cartofilia, busco completar sua série de cartões postais, toda numerada, que ele produziu sobre a vida cotidiana e a paisagem em transformação da cidade.

Fotógrafo de talento e sensibilidade também documentou as festas profanas e religiosas. Raramente encontramos citações e demais informações sobre seu trabalho, mas sabemos que iniciou como amador e logo se profissionalizou através de uma pequena loja de sua propriedade. Nela, comercializava artigos fotográficos, sua produção de postais, além de retratar a sociedade local e a paisagem. Sua coleção de vistas produzidas no período que antecedeu ao tombamento pelo Patrimônio Histórico capta a essência do cotidiano de Ouro Preto. Esta fotografia que apresentamos acima, do campeonato de 1933, é apenas um exemplo de sua diferenciada produção, que não se concentrou apenas na riqueza arquitetônica do espaço urbano. Foi além ao documentar conscientemente todo o movimento sócio-cultural-religioso com inteligência e coerência.

Através destas três fotografias encontradas no subterrâneo da história e realizadas com objetivos tão distintos, é possível perceber que ao cruzar os autores no tempo e no espaço nos deparamos com a vastidão de um território ainda inexplorado. Vale a pena sonhar, pois é possível ampliar nossa iconografia e suas conexões a partir dessas imagens jogadas ao acaso por pessoas que não entendem o valor do documento fotográfico. Essas imagens, entre muitas outras, poderão trazer novas luzes à fotografia brasileira.

A crueldade que reivindica o fantasma da fotografia*

Da série de fatos inexplicáveis que são o universo ou o tempo acrescentaria a fotografia. Uma espécie gabinete mágico, a espera de que algo aconteça para, enfim, revelar-se.

Sua sobrevivência histórica é ainda mais enigmática. Hoje? Entre tantas tecnologias inovadoras, entre tantos hibridismos imagéticos: como poderia a fotografia não ter sido totalmente tragada pelas famílias de imagens que não cessam de se multiplicar e fundir-se?

Sua persistência é, provavelmente, acontecimento que ninguém poderia pressentir. A despeito dos prognósticos mais acurados de teóricos e pensadores da mais alta qualidade, que avistavam apenas seu declínio histórico e seu desuso prático; a despeito da diminuição de sua eficácia e de seu poder: a fotografia hoje salga.

Salga, porque, como a carne, se sacrifica por outra. Mas salga também porque nesse sacrifício parece conservar o trânsito da voz que, um dia, teria já entoado. Salga como os alimentos, que têm sua decomposição ralentada – salga porque se compõem enquanto se decompõe. Mas como se haveria de salgar?

Sua persistência acontece disseminada, dissimulada, transmutada¬ em várias imagens, vários objetos. Uma persistência da qual só conhecemos seus restos, vestígios da carne que foi convertida em “outramentos”, como aqueles fósseis aquáticos que criam suas próprias sedimentologias. Sedimentada – em todos os instantes que transcorreram entre os dias em que primeiro veio a ser e os de nossa atualidade – a experiência fotográfica carrega a projeção em retrospectiva das diferenças e das sincronias entre aquilo em que ela se constituiu e o que já não pode mais ser. Entre aquela crise temporal que a configurou e uma profunda alteração tanto no diagrama da temporalidade do mundo quanto da imagem. Entre um estado intensivo que efetiva o tempo de acontecimentos – aquele que a cronologia não consegue devorar – e as dificuldades que as fotografias contemporâneas apresentam em disponibilizar tal experiência.

A fotografia atual se tornou o fóssil da convivência de dois regimes concomitantes, duplamente relativos, posto que um só pode se dizer em relação ao outro. Dois regimes que compartilham em segredo a tensa coexistência entre o que podia e o que já não pode mais.

Se a fotografia cometeu suicídio (como pensou a pesquisadora norte-americana Abigail Solomon-Godeau), é esse fantasma que ronda por aí. Espírito teimoso que, ao vagar pela história, ri quando adentra os lugares sem ser convidado. Ri quando se apodera das casas; dos contos dos escritores; dos garçons e da cigarras. Espírito do ar que vaga principalmente na vida cotidiana. Viajando, carrega em sua bagagem o enigma de fazer o tempo abismar por uma espécie de voo suspenso, distensão do tempo na contração do movimento.

É esse enigma que ele tenta disseminar, soprando no ouvido das dezenas de milhares de pessoas que, seguram câmeras (já não são estritamente fotográficas) e ainda exclamam:

Então, quando percebemos a profunda aderência entre a vida comum contemporânea e a imagem, ele novamente sopra: Fo…. to… gra…..fi….a…., e quando vemos que a imagem abdicou do acontecimento e preferiu a banalidade…, lá vem ele novamente: Fo…. to… gra…..fi….a….

Talvez sejam anjos também, mas, sobretudo ele, esse fantasma. Talvez o que os anjos façam seja apenas guardar a sorte dessa alma vagante. Entendido, então. É o sussurro dele, tentando manter sob seu domínio toda a compulsividade imagética que se integra ao cotidiano contemporâneo; é seu reclame que diante da naturalização com que os dispositivos imagéticos se impõem hoje à vida do homem comum ainda nos faz pronunciar, ecoando seu sopro, Fo…to…gra…fia.

O ritmo, a frequência, a quantidade e o destino das imagens atuais e todo esse deslocamento das representações… e o fantasma insiste: fo…to…gra…fia. Quando a imagem assume o caráter monumental no mundo contemporâneo, ele ainda repete: fo…to…gra…fia.

Sopra principalmente ao ouvido dos passantes da vida ordinária – que, desatentos, só repetem o anúncio. O Espírito ri (decerto). Ri principalmente quando faz os mais atentos sentirem sua presença no momento exato em que já se vai. Sua gargalhada ecoa no espaço, e, enquanto repetimos sua sentença, nossa voz já não faz mais sentido para nós.

Fotografia???
Ele ri e sai porque sabe que está sempre ameaçado, passível de desaparecimento. O eco do seu riso é, então, a convivência paradoxal de dois regimes de visibilidade.

O fantasma nos faz indagar se estaríamos livres de seus ecos se, como aconteceram com outros sujeitos, as imagens fotográficas de todos os nomes perdidos tivessem pouco a pouco desaparecido, sem deixar rastros ou vestígios. Talvez o fantasma nem saiba que, no fundo, a história concedeu-lhe o privilégio do abandono: esquecido nos arquivos, nos álbuns, nas casas, nos olhares. Escapando por vezes da lei compulsória da mudança, ficou por aí, se movendo entre as imagens, rindo de nós, fazendo com que sua presença seja sentida toda vez a que nos deparamos com uma vertigem temporal concentrada, com a força abismal que a duração, liberta do movimento, dispara.

Trágico que ele ainda exista: toda vez que sopra pelo ar o vulto fo…to…gra…fia e consegue fazer disparar estados fotográficos (que já não dependem sequer da existência de uma única fotografia) nos exige lidar com o precipício de um tempo intensivo. Sem que de fato habite plenamente no presente, nos obriga a lembrar a fragilidade de nossa existência e o nosso limite em pensá-la. Nos coloca em perigo porque testemunha que os caminhos do labirinto da fotografia e do tempo são como caminhos no mar, fugitivos da métrica.

Pois essa é a crise que o fantasma, nos atingindo com estados fotográficos, disponibiliza. Nos retira do fluxo habitual e nos faz ingressar numa duração sem medidas espaciais. Se enfrentamos a imagem petrificada de nossa eternidade, também a lucidez nos ocupa e, num instalo, percebemos que essa é desde já a imagem do esquecimento que seremos. O estado fotográfico requer, então, que se concilie a inscrição dos rastros de nós mesmos com a vastidão do esquecimento que elas implicam. Instala-se a suspensão: andaria o tempo apenas de ida? Caminhos entrelaçados nesse enredo fotográfico nos dirigem ao passado, como se andássemos para trás, simultaneamente, a que nos aproximam do fim. Como se entrássemos no fim pelo caminho de trás, como se as pontas do tempo se tocassem através de um pequeno buraco de agulha. Desse orifício, nos encontramos com a imagem impossível do instante e, simultaneamente, com a materialidade da experiência de momentos de sobressaltos, com a potência da singularidade temporal.

Nesse abismo que já não se pode medir com o deslocamento dos ponteiros do relógio, emerge a crueldade que reivindica o fantasma da fotografia: o enigma de um tempo sem movimento.

Pois me parece que a perversidade desse vulto, senhor de estados fotográficos, está em instalar dobras temporais infinitas sem que nada necessariamente se mova. Dobras entre ciência e magia; poesia e pensamento; tristeza e alegria; entre os tempos passados, presentes e futuros; entre perda e vida; destruição e preservação; escrita e seus sucessivos apagamentos. O fantasma, assim, nos coloca diante de um labirinto de dobras, num conjunto de percursos intrincados que, desorientados, tentamos percorrer sem que de fato algo se desloque. Já não é mais a história e sua decorrência cronológica que nos separa do que encontramos na imagem. Já não se pode seguir linearmente a história para distinguir a minha da presença do passado; já não transitamos na extensão. Desenrolamos virtualmente os fios de novelos contorcidos e bifurcantes em um território sem centímetros, que flui verticalmente, fora das réguas.

A sobrevivência fotográfica no mundo contemporâneo é trágica porque não nos permite esquecer; trágica, porque nos coloca diante do destino das imagens e do nosso destino. Por que vagaria ainda a voz do fantasma? Viva e, simultaneamente, morta; potência sem corpo, a fantasmagoria do estado fotográfico nos faz pesar o fato de ainda sermos tomados por estados fotográficos quando já não sabemos se podemos suportar sua experiência: quando já não podemos esperar nem hesitar para clicar; quando já não desejamos lidar com a ausência do movimento; quando o instante já não parece pretender interromper o fluxo; nem crivar o tempo com a marca do acontecimento.

* Adaptação do texto publicado em Prefácio, livro de Cia de Foto com texto de Cláudia Linhares Sanz e Ronaldo Entler, dezembro de 2012.

Imagens animadas pelas sombras*

Esquecemos o quanto, um dia, a caverna foi acolhedora. Escura, ela era misteriosa e convidativa, assim como a paisagem fora dela que, mesmo iluminada pela luz do dia, não se revelava por completo. Se era preciso percorrer longas distâncias para buscar meios de sobrevivência, era necessário reencontrar a caverna, pelo teto que ela oferecia, mas também pelas paredes: com as imagens que nelas se desenhavam os homens construíam seus rituais e negociavam com a natureza aquilo que sua luz não permitia enxergar. Tanto na claridade quanto na penumbra, pelo lado de dentro ou de fora da caverna, havia um mundo imenso a percorrer.

Atiçadas pela luz do fogo, essas imagens ganhavam movimento graças aos relevos das rochas. Emolduradas pela sombra, elas ganhavam um contorno mágico que transportava o olhar para além daquelas paredes. A luz permitia reconhecer a semelhança entre aqueles desenhos e as coisas, já a escuridão destacava a imagem de sua superfície para fazê-las tocar o mundo. Juntas, luz e sombra animavam essas formas.

Nessas imagens que chamamos de primitivas já estavam anunciadas nossas potências, porque ali, diante delas, o espírito humano fora forjado (a tese aparece no documentário de Werner Herzog, A caverna dos sonhos esquecidos, 2011). Há, portanto, uma reciprocidade nessa relação: as imagens são criações humanas tanto quanto a humanidade é uma criação das imagens.

A penumbra continuou sendo o lugar das imagens por milênios. Se a luz é a condição física de sua visibilidade, é ali, onde elas se diluem na sombra, que seu espaço se embaraça de tempo, fazendo cruzar o olhar, a memória e a vontade, ou seja, presente, passado e futuro.

Um dia, a razão ofuscou essa origem e, da natureza, se esforçou por reter apenas a ordem que as próprias imagens ajudaram a intuir. Platão quis retirar o homem da caverna para conduzi-lo a um lugar metafísico onde a verdade repousaria plena e eterna. Com esse gesto, ele renega de uma só vez a escuridão e a imagem: na primeira, ele identifica a ignorância dos sentidos; na segunda, sua manifestação mais problemática e enganosa. Sob o pretexto de buscar formas estáveis por trás das aparências mutantes, acaba por rejeitar a própria natureza (physis).

Caberá a Nietzsche denunciar os artifícios da filosofia que, para contornar o desconforto da razão diante da inconstância das coisas, projeta a verdade para longe da vida dos homens. Ele não nega o valor dessa ordem que o pensamento projeta sobre a natureza, mas a verá como uma “ilusão” necessária, reconfortante e plástica. Ele valoriza a arte trágica dos gregos por sua capacidade de equilibrar polos antagônicos da realidade, representados entres os antigos pelas forças de Apolo e Dionísio. Temos assim, de um lado, a aparência apolínea, harmoniosa e amigável, que oferece aos homens parâmetros para traduzir seus desejos em planos e ações; de outro, a rebeldia de uma natureza dionisíaca que, se é instável e misteriosa, dá àqueles que dela se embriagam o prazer mais intenso (O surgimento da tragédia no espírito da música, 1871). O pensamento trágico quer reaproximar as belas formas, que se tornam visíveis pela luz, dessa verdade que o homem ao mesmo tempo teme e deseja, e que se manifesta nas sombras.

Bem diferente da ascese platônica, essa dolorosa escalada em direção à luz que se pretende definitiva, o Zaratustra de Nietzsche traz da caverna sua sabedoria e, percebendo-se incompreendido pelos homens das praças públicas, a ela se recolhe novamente para buscar sua própria superação. Zaratustra ama o sol, mas é da entrada de sua caverna que contemplará melhor a sua força. Ele anseia encontrar homens que queiram experimentar suas potências (o “além do homem”). Mas foi preciso convida-los também à sua caverna para que, saindo dela, tivessem a alegria de vislumbrar por alguns instantes esse devir. Mesmo que pareça ser a antítese da luz que tanto ama, ele não teme a escuridão da caverna. Afinal, aprendemos com ele que o retorno (o “eterno retorno”) é parte do caminho de superação (Assim falou Zaratustra, 1883/85).

Nietzsche reconhece que aquela conquista dos gregos trágicos se perde na primazia da racionalidade. Aí reside a fragilidade da sociedade moderna. Resta perguntar: para onde a sombra se retrai quando a ciência propõe iluminar todas as dobras da natureza? Elas permanecem nos sonhos, seu lugar inalienável. É para lá que ainda retornamos depois de resolvidas as questões diárias de nossa sobrevivência. Mas elas transbordam ainda das frestas que encontram nos próprios artifícios que a razão inventou para aprisioná-las.

É em certas constâncias da natureza que o homem se apoia para constituir um saber produtivo. A técnica é uma espécie de pacto entre homem e natureza, que permite a ele apropriar-se de suas forças para operá-las de forma programada e controlada. Superestimada, a razão ofuscou a bilateralidade desse pacto e desdobrou-se num sentimento de onipotência. Daí decorrem alguns equívocos. Primeiro, o homem construiu a ilusão de que a natureza jogaria necessariamente a seu favor e o conduziria ao progresso, a um acréscimo constante de conhecimento, de poder e de bem-estar. Segundo, fez supor que a natureza, constrangida pela técnica, se entregaria por completo, dando objetividade a seus saberes e também às suas imagens.

Supomos que as imagens técnicas sejam produto dessa natureza domesticada e perfeitamente iluminada pela razão. Mas, seguindo suas próprias reminiscências, elas também retornam sorrateiramente à caverna. Raramente lembramos que o interior da câmara em que nossas novas imagens são forjadas ainda é escuro. Ela reproduz, numa versão moderna, sintética e portátil, aquelas paredes em que desenhamos nossas primeiras figuras. A diferença é que preferimos trazer suas imagens para fora, vê-las em plena luz, para dar a elas contornos estáveis e bem delimitados, como aqueles que a metafísica deseja atribuir a cada ser.

Ocorre que, pelo mesmo orifício que permite a entrada da luz, a sombra escapa para banhar generosamente as imagens de sonho. E a fotografia, que prometia oferecer uma representação precisa do mundo, se vê permeável aos afetos, aos desejos, aos mistérios. Esse suposto fracasso é, na verdade, a realização de uma vocação das imagens que a razão não dá conta de represar.

A ilusão de que a natureza pode ser plenamente constrangida pelos códigos se desdobra em nossa própria devoção e obediência à técnica. Foi Vilém Flusser quem percebeu que, ao operar um aparelho – a câmera – cujo programa técnico não compreendemos, passamos a trabalhar em função dele, tornamo-nos “funcionários” (Filosofia da caixa preta, 1983). Ele nos convida, então, a abrir essa “caixa preta”, a agir sobre a programação do aparelho para arrancar dele respostas que não estão previstas em sua construção. Podemos, então, desmontar literalmente a máquina ou reinventar os procedimentos recomendados pelos manuais.

Mas tal abertura ocorre ainda de um modo mais sutil e espontâneo. Graças às fissuras que inevitavelmente restam no aparelho, todas as imagens são potencialmente rebeldes quanto ao programa que quer orientar suas formas e, também, seus sentidos. As determinações do aparelho pouco resistem à liberdade da memória e dos desejos. Basta resgatar uma fotografia qualquer daquela caixa de sapato no fundo do guarda-roupa para perceber como ela não permanece igual a si mesma com o passar do tempo. A razão técnica é incapaz de filtrar os mistérios que estão na origem de nossa relação com as imagens.

No final das contas, o que vaza por essas fissuras é o tempo. É ele que permite àquelas sombras arcaicas se projetarem sobre nossas imagens para devolver-lhes a capacidade de tocar algo que está além das superfícies. Confrontando-nos com incertezas que pareciam erradicadas, esse tempo que transborda nos deixa ver uma realidade em constante mudança e permite o prazer sempre renovado de sua descoberta. O orifício da câmera escura é também o buraco negro do qual nem mesmo a luz pode escapar. É por isso que suas imagens, por mais estabilizadas que pareçam, serão sempre oscilantes e terão bordas escuras como aquelas que eram iluminadas pelo fogo. O limite que se atenua não é o do enquadramento, mas aquele que nos separa de outros tempos para os quais as imagens se abrem, aquele que se projeta de nossa memória e de nossas vontades.

O pensador francês Didi-Huberman imagina a seguinte situação: estamos olhando para um volume – na verdade, um túmulo – cuja superfície é vista em sua totalidade. Mas há uma dimensão obscura desse objeto que sabemos estar lá, e que o olhar não alcança: o lado de dentro, que acolhe um ser semelhante a nós, porém agora muito distante. Reconhecendo naquele volume a presença dessa dimensão que não se dá a ver, sentimo-nos então olhados por ela. O túmulo é aqui a metáfora limite de uma imagem qualquer que contém em si um mistério. Não precisa se referir à morte, basta haver a sombra. Nessa capacidade que a imagem tem de nos encarar, ele reconhecerá a aura de que falava Benjamin: “a manifestação de algo distante por mais próximo que esteja”. Didi-Huberman complementa a definição: “é antes de um olhar trabalhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria à aparição do tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espaço o tempo de se retramar de outro modo, de se reconverter em tempo” (O que vemos, o que nos olha, 1992). Como ele diz, está aqui em jogo a onipotência reivindicada pelo olhar, mas também o poder de “uma memória que se percorre como quem se perde numa floresta de símbolos”.

Essa floresta é, talvez, aquela mesma natureza que aos olhares primitivos parecia tão assustadora quanto convidativa, e que a ciência quis tornar transparente e monótona. Ao simbolizá-la, as imagens oferecem um mapa de sua superfície, ao mesmo tempo que revelam os desvios mais obscuros que a constituem. Pelas imagens os olhares se guiam, nelas os olhares se perdem. Não é por outro motivo que o percurso proposto pelas imagens nunca se esgota.

* Publicado originalmente em Prefácio, livro de Cia de Foto publicado em dezembro de 2012, que inclui também texto de Cláudia Linhares.

Revistas – papéis efêmeros

Já declarei minha fissura por revistas. De preferência as mais antigas, editadas entre 1940 e 1970 no Brasil, período em que a fotografia brasileira começa a se libertar da visão que a toma como representação objetiva dos fatos para, aos poucos, ser entendida como uma forma de expressão daqueles que dela se utilizavam. Recentemente completei minha coleção da revista Mirante das Artes, etc, editada por Pietro Maria Bardi para alavancar sua galeria de mesmo nome, localizada à rua Estados Unidos, 1494. Com 12 edições e periodicidade bimestral, iniciou seu percurso em janeiro/fevereiro de 1967 e encerrou seu ciclo em novembro/dezembro de 1968. A revista teve projeto gráfico de Lina Bo Bardi e seu logotipo foi desenhado por Wesley Duke Lee.

O formato generoso da publicação, 32,5 x 23 cm fechada, possibilitava uma paginação diferenciada, e seu conteúdo estava sintonizado com a explosão da cultura de massa no Brasil – além de arte e mercado, trazia críticas e comentários sobre televisão, design, arquitetura, moda, publicidade, música e claro, fotografia, que é de nosso interesse em particular. Vale destacar que antes dessa experiência o casal Bardi editou a revista Habitat, criada em 1950, veículo em que eles já defendiam suas ideias acerca da cultura industrial. Na visão deles, em vez de ameaçar as artes tradicionais, ela deveria ser compreendida no âmbito de uma revolução cultural mais ampla que transformaria radicalmente o país.

Mais tarde, em 1977, Bardi torna-se diretor da revista Arte Vogue, especial da revista Vogue editada pela Carta Editorial, que teve várias edições. Aqui também repetiu a experiência e publicou indistintamente discussões sobre os mesmos temas anteriores, não esquecendo de valorizar a fotografia e seu incipiente mercado. No editorial da primeira edição podíamos ler: “A comunicação visual às vezes prevalecerá sobre a escrita – em função das novas preferências impostas pela mudança dos gostos e pelo desejo de ver mais do que ler. (…) Assim saltando fora do âmbito das artes ditas plásticas, anotaremos coisas do palco e do vídeo, a música, a publicitária potência da comunicação integrada no cotidiano, a gráfica e o livro. Lugar preferencial daremos, também, a outros capítulos da arte: a fotográfica, expressão da individualidade. E a tantas mais ocorrências e novidades que representarem parcelas da nutrição cultural.”

É importante fazer esse exercício retrospectivo para entender que a fotografia foi sempre muito valorizada por Pietro Maria Bardi. Não podemos esquecer que, em 1949, Geraldo de Barros e Thomaz Farkas foram convidados para organizar o laboratório de fotografia do Masp introduzindo pioneiramente a fotografia num museu brasileiro. Farkas realizou sua primeira exposição individual no mesmo ano e Geraldo de Barros exibiu a série Fotoforma no ano seguinte. Sem essa visão progressista, a fotografia jamais teria o espaço e a ressonância que teve no período.

Em todos os números da revista Mirantes das Artes, etc encontramos referências ao movimento fotográfico do período. Também é possível conhecer alguns anunciantes, entre eles, a Fotóptica, parceira desde sempre da fotografia brasileira; a Livraria Kosmos Editora, responsável pela edição de importantes livros de fotografia; a própria galeria Mirante das Artes anunciando Álbuns de Fotografia de Maureen Bisilliat, Otto Stupakoff, Olivier Perroy, M.A. Vigliolia, José Medeiros.

Logo no primeiro número abre-se a seção “Olho da Fotografia” com a entrevista Lew Parrella conversa. Parrella é um fotógrafo americano que chegou a São Paulo em 1961. Sua experiência anterior incluía a edição americana da revista suíça Camera e, antes disso, o trabalho como assistente dos fotógrafos Arnold Newman, Phillipe Halsman e W. Eugene Smith. Também foi curador e crítico de fotografia. Ali, podemos identificar aquilo que seria o tom dessa seção ao longo das várias edições da revista: a crítica à falta de técnica, educação fotográfica e formação específica para os profissionais brasileiros.

Em uma das suas respostas sobre o fotógrafo brasileiro daquele momento, afirmou: “…Mas antes de mais nada temos que trabalhar nas condições em que se acham os profissionais. Os padrões com os quais a fotografia é aproveitada estão atualmente determinados por inexperientes e não qualificados. Eis a razão pela qual o campo dos fotógrafos permanece num nível inadequado; a maioria são (sic.) simples ‘tiro-ao-alvo’, repórteres de nível medíocre ou técnicos talvez tecnicamente adequados mas culturalmente deficientes.” E, mais adiante, destaca dois profissionais: “Vemos um Otto Stupakoff atingindo personalidade em nível superior à média de oferecimento e apreciação de trabalho acabou encontrando em Nova York a posição merecida; um José Medeiros, profissional sério e vivo, acaba procurando trabalho no cinema.”

Ao longo das edições, podemos ver crédito destacado nas fotografias de Peter Scheier, Cartier-Bresson, Dulce Carneiro, Gregori Warchavchik, José Xavier, Lenita Perroy, Pierre Verger, Hans Gunter Flieg, Marcel Gautherot, German Lorca, e mais aqueles acima citados. Na edição de número 9, vemos a única capa fotográfica, assinada por Alice Brill. Enfim, é possível detectar os nomes que se consagrariam nas décadas posteriores na constelação da fotografia brasileira e, mesmo assim, alguns são desconhecidos pelas novas gerações. Daí meu interesse em trazer à superfície, sempre que possível, esses nomes que se preocuparam em produzir uma fotografia diferenciada.

Na edição de número 4, a seção “Olho da Fotografia” traz um texto assinado por Alvaro Semina denominado Fotos massificantes, no qual é perceptível uma leve crítica ao regime militar e a valorização de outra fotografia: “A massificação não se dá só através da televisão, rádio, cinema, propaganda ou manchete de jornais. No Brasil está surgindo um novo elemento massificador. Trata-se da fotografia. Não evidentemente a fotografia que labora num campo estético, procurando revelar, conhecer e inventar. Mas um gênero original de fotografia que, depois de 1964, alguns jornais brasileiros vem pondo em circulação.”

As revistas de arte que circularam no período do regime militar não só elaboraram críticas ao governo mas, ao mesmo tempo, criaram uma discussão em torno da fotografia que ganhava espaço nos museus e galerias internacionais. Na edição de número 6, “Olho da Fotografia” traz o texto Uma Sub-profissão?, assinado por Luis Humberto Martins Pereira, nosso primeiro decano na área acadêmica da fotografia através da Universidade de Brasília. Leiam o fragmento que continua atual: “É arte na medida em que se consegue utilizar essa linguagem, plasticamente ordenada, através de um firme domínio dos meios e conseguir comunicar aquilo que de uma forma ou de outra conseguiu nos sensibilizar. Em resumo é um ato de opção, uma forma de expressão individual, resultante de um pensamento consciente e de uma atitude diante da vida.”

A revista Mirante das Artes, etc foi pioneira entre as revistas de arte ao trazer a fotografia para o primeiro plano. Claramente critica a carência dos nossos profissionais ao afirmar que sendo “mestres em fotografar o Carnaval e o futebol, mestres em fotografar ladrões nas delegacias, nossos fotógrafos não se dedicam à cultura”. Também assume a precariedade da nossa formação técnica e cultural, e coloca em discussão a necessidade de se criar condições mínimas para fotografarmos não apenas quantitativamente, mas produzir uma fotografia que estivesse em sintonia com as artes visuais, que naquele momento experimentava as primeiras experiências internacionais.

As velhas revistas são esclarecedoras. Elas balizam a memória e trazem significativas referências para a construção de uma história que seja justa com seus participantes. Nesse breve panorama, tive a intenção de estimular ideias a partir de um olhar retrospectivo e tornar público fragmentos que estão esquecidos, justamente pela ausência de políticas públicas que permitam acesso irrestrito às informações arquivadas nas instituições.

Cao Guimarães: pequenos impulsos para grandes saltos

Cao Guimarães é um artista e cineasta que tem se empenhado para diminuir a distância entre esses dois campos, mas que, de fato, sempre foi visto mais confortavelmente no circuito de galerias e bienais do que nas salas de cinema. Uma amostra significativa de sua produção, que inclui também seus longa-metragens, está sendo exibida agora no Itaú Cultural, em São Paulo.

O título da mostra, Ver é uma fábula, é emprestado do livro Catatau, de Paulo Leminski, e nos desarma das questões que tendemos a colocar sobre a veracidade daquilo que os meios técnicos mostram: a vocação para a ficcionalização e para a reinvenção dos sentidos está na percepção, não começa e nem termina com a intervenção da câmera.

Para colocar em diálogo trabalhos distintos, a curadoria utiliza o espaço expositivo quase ao modo das instalações. Elas conduzem o espectador por esse espaço, mas discretamente, sem desejar imprimir qualidades alheias aos trabalhos mostrados.

Nesse conjunto, vemos que Cao Guimarães alcança uma combinação rara na arte contemporânea: projetos que não exigem conceituações prolixas, que detém o olhar em sua plasticidade bem cuidada, que convidam também à contemplação e ao silêncio, sem ansiedade para se desdobrar em explicações.

Surpreende a economia de recursos em muitos trabalhos: seus gestos são comedidos e os movimentos mínimos, ou lentos ou, pelo menos, duram o tempo necessário para serem apreendidos, e raramente chegam a compor narrativas. Como diz o artista, o que busca são os “microdramas da forma”. Nada a ver com a defesa de uma estética formalista, mas com a ideia de que os eventos ganham sentido e coesão também por meio de seus pequenos incidentes.

Isso também fica evidente na projeção de fotos da série Gambiarras (2001-2012), espécie de etnografia dos esforços de adaptação e sobrevivência, que são próprios do “terceiro mundo”, como sugere o artista. Nessa série, assim como no vídeo Mestres da Gambiarra (2008), vemos o valor estético e funcional de uma bricolagem praticada cotidianamente, que tira proveito dos encontros mais improváveis entre as coisas.

Vários trabalhos assumem um caráter documental, quase antropológico, mas sem precisar se apoiar em explicações, e sem a necessidade de encadear os acontecimentos. Apostam apenas no adensamento que as formas adquirem quando oferecidas serenamente ao olhar. Raramente encontramos premissas, apenas descobertas, e uma imensa disponibilidade do artista para mostrar o que encontra. Cao Guimarães não tem pressa, é preciso que o público também não tenha.

Mesmo os trabalhos que assumem intervenções mais conceituais – como Word/World (2001) ou Quarta-feira de cinzas (2006) – não abrem mão da plasticidade das imagens e evitam retóricas rebuscadas. Eles exigem apenas o tempo do olhar e oferecem sem esforço aquilo que é necessário para a compreensão das estratégias adotadas.

Os olhares formados pela fotografia se sentirão bem acolhidos. Porque encontrarão nessas obras a experiência de quem aprendeu a desconfiar que as coisas que se movem pouco estão sempre preparadas para grandes saltos. Encontrarão os mesmos movimentos pequenos, hesitantes, que simplesmente atravessam o olhar, que tanto buscamos quando cercamos um fragmento de realidade com a câmera fotográfica. Podemos ali entender melhor a relação que a performance do fotógrafo estabelece com o tempo: não se trata necessariamente de apanhar no laço o instante certo, mas de arrebanhar num espaço condensado os fluxos das coisas que tendem à dispersão. Esses fluxos não se perdem, permanecem latentes, e realizarão sua vocação assim que houver um olhar disposto a refabulá-los.

A mostra Ver é uma fábula fica em cartaz no Itaú Cultural até 01/06. Os longa-metragens terão um último ciclo de exibição entre 23 e 26/05. Outras informações, no site do Itaú Cultural.

Os postais efêmeros da enigmática Série F

O que significa para a cronologia da fotografia apresentar novos nomes e fatos que poderão trazer mais consistência à sua história? Evidentemente, os novos dados são sempre bem vindos, mas não podemos esquecer que muitas vezes eles nascem relacionados a uma experiência vivida, relatada oralmente por aqueles que participaram do processo. À medida que nos distanciamos no tempo, algumas dessas iniciativas se valorizam, outras se perdem nas sombras do esquecimento, e temos aquelas que vão se manifestando aos poucos, até encontrar o momento exato para se tornarem públicas.

Como muitos sabem, tenho uma pequena coleção de cartões postais brasileiros e essa paixão surgiu quando percebi, no início de minha formação como pesquisador da fotografia brasileira, a potencialidade desse objeto enquanto fonte de informação. Claro que estou pensando nas milhares de séries (sim, milhares!) produzidas na primeira metade do século XX. Com isso, eu me aproximei de um universo delirante de colecionadores, cartofilistas apaixonados pelos temas, pelas cidades, pelos bondes, pelas séries e muito mais. Particularmente, meu interesse é a própria fotografia. Busco entender a produção de um conjunto de cartões postais a partir dos diferentes interesses de seus produtores – social, político, comercial, cultural.

Ado Kyrou, em seu clássico livro L’Age D’Or de la Carte Postale, defende que esse período de ouro ocorreu entre 1900 e 1925, quando as técnicas de impressão evoluíram e possibilitaram à fotografia um espaço de disseminação e distribuição, bem diverso dos jornais e das revistas ilustradas. No Brasil, só para se concentrar nos mais conhecidos, tivemos uma rica produção cartofilista nas séries de Marc Ferrez, Guilherme Gaensly, Augusto Malta, entre outros.

Em contrapartida, tivemos uma produção de menor escala, na maioria das vezes em suporte fotográfico, que podemos hoje entender como cópias de época, atualmente de difícil acesso e raramente encontrado nos nichos especializados em comercializar esse tipo de produto. No Brasil, os cartões postais, em sua maioria, têm como temas vistas urbanas ou rurais evidenciando ora a transformação dos espaços nas capitais e grandes cidades, ora a rotina de trabalho nas fazendas de café ou cana de açúcar. Excepcionalmente, temos algumas cenas do cotidiano, nas quais a figura humana é destacada em sua profissão, como uma das séries de Ferrez, por exemplo.

Nos anos 1940 e 1960, período em que a produção de cartões postais se arrefeceu em todo o mundo, destacam-se algumas interessantes iniciativas em São Paulo. Entre elas, o Foto Postal Colombo, de Sulpizio Colombo, 1888-1970; a CTP (copyright Theodor Preising), de Theodor Preising, 1883-1962; a FotoLabor, de Werner Haberkorn, 1907-1997; e uma misteriosa e numerosa Série F, entre outras. Vou me concentrar na Série F que tanto já perturbou os colecionadores.

Há alguns anos, chegou-se a conclusão de que a Série F era uma produção da Loja Fotóptica e, tão logo constatou-se a informação, fui checar com meu querido amigo Thomaz Farkas, fotógrafo pioneiro do Foto Cine Clube Bandeirante, produtor de cinema, empresário de sucesso e grande incentivador da fotografia brasileira através da revista e da Galeria Fotóptica.

Para minha surpresa, Farkas não só confirmou as expectativas como, ao longo de várias conversas, foi passando boas informações sobre a enigmática Série F. O curioso é que a produção é numerada e chega a mais de mil imagens, mas desconhecemos a série completa. Indaguei-o por diversas vezes para verificar quem poderia ter a série, mas nem mesmo a Fotóptica teve a preocupação de manter pelo menos uma coleção em seus arquivos.

A seleção das imagens também é curiosa. Sem uma edição fechada ou pré-visualizada, me surpreendi ao saber que as fotografias transformadas em cartão postal têm autorias distintas. Podemos, no limite, afirmar que cada imagem tem um autor diferente, porque a seleção se dava de modo muito peculiar. Segundo Farkas, o fotógrafo amador deixava seu filme na loja para revelar e ampliar, atividade bastante comum nesse período intermediário da democratização do fazer fotográfico. O laboratorista, ao se deparar com uma boa imagem – os critérios eram absolutamente subjetivos –, informava o chefe do laboratório e o balconista da loja que faziam a intermediação com o fotógrafo.

Este, por sua vez, quase sempre ficava lisonjeado com a escolha e, em troca de alguns postais e mais alguns descontos, permitia o uso de sua imagem. A tiragem é outro mistério, pois Farkas não soube me dizer com exatidão os números praticados, mas lembrava-se de alguns cartões postais de sucesso que chegavam a 500 cópias. As cópias eram ampliadas em papel Wessel e, na maioria das vezes, a tiragem era feita manualmente.

Um dos funcionários mais graduados da Fotóptica era Fredi Kleemann (1927-1974), de origem alemã e que, durante anos, foi balconista e eventualmente laboratorista. Segundo depoimento de German Lorca, o chefe do laboratório era um senhor chamado Alexandre e talvez um dos responsáveis pela produção das fotografias. Kleemann, por sua vez, também se notabilizou por produzir um precioso acervo fotográfico do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), onde também atuava como ator. Seu acervo foi adquirido pela Secretaria Municipal de Cultura, na gestão de Sábado Magaldi, e encontra-se disponível para consultas na Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo.

Vemos a cidade como metrópole emergente, alguns de seus personagens mais célebres, como o jornaleiro Clóvis flagrado em plena atividade no centro velho da cidade de São Paulo, a flora e a fauna, e alguns cartões de atividades tão singulares que mereceram o destaque de estar na Série F, da Fotóptica. É bom especular: como essa questão era difundida entre os usuários do laboratório? Será que eles fotografavam com a intenção de ter sua fotografia selecionada? O distanciamento histórico e a falta de documentação talvez não permitam que tenhamos respostas precisas. Mas, garanto que durante meus encontros com Farkas, em diferentes ocasiões, provoquei bastante sua memória para extrair o máximo de informações com a intenção de colaborar nessa complexa teia que é a construção de uma história da fotografia contada a partir dos seus principais colaboradores.

Como a Série F é volumosa, reunimos um grupo de colecionadores para juntar as peças e tentar entender através da numeração das imagens, os temas tratados e os espaços públicos eleitos. Claro que, para a Fotóptica, a produção significava mais uma opção de negócio e valorização do cliente. A ideia, segundo Farkas, veio de seu pai Desidério Farkas, e por diversas vezes lembrou-me que havia a produção de cópias em tamanho postal e, entre as melhores fotografias, produziam-se ainda cópias em tamanho 18X24 cm. Ao olhar retrospectivamente o negócio com os olhos de hoje, podemos supor que se tratava de um empreendimento que visava também valorizar a fotografia como meio de expressão e documentação.

Sabemos que, de tempos em tempos, surge uma novidade no cenário da fotografia brasileira. Estamos atentos para a produção contemporânea, mas não podemos deixar cair no esquecimento empreendimentos como esse, de desaparecimento programado à medida que o postal é um objeto efêmero e descartável. Trazer de volta à luz boas iniciativas é também nossa responsabilidade.

Apropriação como crítica aos discursos totalizantes*

A fotografia foi considerada uma forma menor de expressão porque, supostamente, limitava-se a coletar do mundo, por meio de um gesto mecânico, fragmentos de formas prontas e já resolvidas em seus sentidos. Em resposta, a afirmação da fotografia como arte exigiu reduzir a realidade a um estado de matéria-prima insignificante, disponível para a manipulação do fotógrafo e para a projeção de sentidos que lhe são totalmente subjetivos. Se essas posições extremas nos deixam uma lição, é a necessidade de enxergar o processo de criação como algo que concilia invenção e encontro. Nessa perspectiva, toda fotografia tem algo “apropriação”: esse gesto simples de deslocamento das coisas cuja potência de ressignificação a arte do século XX nos ensinou a enxergar.

Na mesma medida em que aceitamos que a fotografia constrói seu sentido numa negociação com o mundo, aquilo que chamamos de realidade assimila cada vez mais as imagens como um de seus elementos constituintes. Ou seja, se a realidade nunca existe para o olhar humano como matéria-bruta, é possível pensar as imagens como parte dessa mesma realidade. É assim que a fotografia passa a existir não apenas como investimento estético, ela própria retorna muitas vezes ao processo de criação como fragmento de mundo disponível para apropriação.

A tradição historiográfica positivista fez acreditar que era papel do historiador representar fielmente os fatos por meio de grandes narrativas, bem como estabelecer entre eles uma precisa relação de determinação. Isso pressupõe que as tensões que permeiam as mudanças podem ser ignoradas, resumidas por seus vetores dominantes, aqueles que podem ser definidos como “causa”. O resultado disso é que tais mudanças parecem sempre ocorrer numa direção necessária que chamamos de “progresso”. Esses vetores dominantes, que dão à narrativa a ilusão de um perfeito assentamento dos fatos em suas relações de determinação, aponta aquilo que Benjamin chamaria de “história dos vencedores” (“Sobre o conceito de história”, tese 7).

Demonstrados os riscos políticos desse tipo de método, reivindicou-se a possibilidade de abordar a história por meio das pequenas narrativas, construída a partir de fragmentos, reminiscências, ruínas, representações que não almejam compor uma unidade de discurso e não permitem deduzir as relações de causa e efeito visadas por essa historiografia.

Benjamin valoriza a atuação do cronista porque este não distingue os pequenos e os grandes acontecimentos. Para ele, “nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a história” (“Sobre o conceito de história”, tese 3). De modo semelhante, muitos artistas que se apropriam de imagens não ignoram personagens e olhares que se tornaram anônimos, porque não estão comprometidos com a autoridade que o historicismo busca para suas fontes.

Sobretudo por meio de duas grandes guerras, o século XX cobrou a consciência de que o progresso não joga necessariamente a nosso favor. Em outras palavras, trouxe a consciência de que nossa própria permanência como civilização está em risco. Também demonstrou a impossibilidade de traduzir por meio das narrativas as catástrofes que produziram essa consciência. Como lembra Benjamin, na Primeira Guerra “os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos” (Benjamin, “Experiência e pobreza”).

A angústia que resulta desse risco de desaparição e da impossibilidade de narrar tem como resposta, no pós-guerra, a construção de grandes monumentos e a ansiedade de constituir arquivos que possam acolher todas as formas possíveis de documentos, artefatos e testemunhos referentes a certa experiência que merece ser lembrada (Andreas Huyssen, Seduzidos pela memória), visando também garantir uma interpretação segura daquilo que supostamente representam. Essa estratégia quantitativa revela também uma abordagem totalizante da memória. Se a destruição dos arquivos havia sido uma prática recorrente nos regimes fascistas, é igualmente perigosa a imposição de um processo definitivo de organização e interpretação das reminiscências.

As experiências estéticas de apropriação têm o mérito de assumir a incompletude dos fragmentos com que lida e, mais do que isso, de arrancar das lacunas que restam o potencial de interação da história com o presente. Com isso, garante o espaço para o que pode haver de involuntário na memória, sentidos que se constituem numa relação com cada momento do olhar, e que não são dados a conhecer previamente, muito menos, definitivamente.

Nati Canto, Reminiscências/Remanescências, 2013 [trabalho mostrado na exposição “Imagem Mi(g)rante”, na Galeria Zipper, com curadoria de Mario Gioia]

Cada vez mais, tomamos as imagens como referência para pensar o mundo e definir nossos comportamentos. A resposta filosófica a essa constatação vem normalmente sob a forma de uma denúncia: a imagem usurpa o lugar da realidade (Jean Baudrillard, Simulacros e Simulação) que, então, se vê reduzida a um jogo de meras aparências. Muitos artistas assumem essa teoria como questão central em seus trabalhos (a exemplo de Cindy Sherman e Sherrie Levine). Alguns, pontualmente, usarão também a estratégia da apropriação como forma de demarcar o excesso, a repetitividade e o vazio dessas imagens (a exemplo de Penélope Umbrico e Joachim Schmid).

De fato, é preciso buscar nas imagens algo mais do uma aparência que elas próprias ajudam a moldar. Mas as teorias que opõem radicalmente imagem e realidade parecem sonhar com a possibilidade de uma existência das coisas em estado puro e originário, algo que, para um ser simbólico como o homem, só pode existir como fantasia teórica. Viver dentro de uma cultura é dar sentido às coisas e assumir papéis. Não há portanto como pensar uma realidade humana sem dar conta das representações que o homem constrói de si mesmo e de seu entorno.

Superada a posição maniqueísta que opõe imagem e realidade, e que se interroga sobre a veracidade ou a falsidade das fotografias, reencontramos nas apropriações uma estratégia que visa tocar efetivamente a história de um sujeito, de uma família, de um grupo social, naquilo que invariavelmente eles próprios têm de representação, uma “realidade simbólica” da qual essas fotografias participam.

O historiador e antropólogo Hans Belting aponta os riscos de querer organizar a história das imagens sob a perspectiva hegemônica da arte (O fim da história da arte). Na prática, o que ele quer dizer, e que não é difícil demonstrar, é que boa parte das imagens à qual a história da arte se refere não teve em seu momento qualquer pretensão de constituir aquilo que hoje entendemos como obra de arte. Olhando para o passado, percebemos que muitas imagens compunham dinâmicas utilitárias: a magia, os ritos religiosos ou sociais, documentações, ilustrações científicas, propaganda etc. Pensando o mundo contemporâneo, torna-se ainda mais evidente o fato de que apenas uma parte da nossa produção de imagens está relacionada a propósitos artísticos. A história da arte deveria ser, portanto, apenas um capítulo de uma história mais ampla das imagens.

Nesse sentido, a apropriação de imagens – que estão em álbuns de família, ou nos jornais, na publicidade – representa o reconhecimento, por parte dos próprios artistas, de que há uma cultura visual para além do universo da arte. Significa também o desejo de colocar a produção artística em diálogo com esse aspecto mais amplo da cultura do qual as imagens participam, sem a necessidade de uma hierarquização.

* Este texto, é uma adaptação da apresentação feita na Galeria Zipper, em janeiro de 2013, em debate com João Castilho e Thyago Nogueira, sobre a exposição “Imagem Mi(g)rante”, que teve curadoria de Mario Gioia. Artistas: Adriana Affortunati, Ana Lucia Mariz, Fernanda Barreto, Ivan Grilo, João Castilho, Marcelo Amorim, Marcia Rosolia, Mariana Tassinari, Mayana Redin, Monica Tinoco, Nati Canto e Selene Alge.

Referências cruzadas – outras luzes (II)

Eu não sei com precisão quando surgiu meu interesse por uma informação qualquer que “cerque” a fotografia. Lembro-me bem das embalagens que utilizava há mais de 30 anos em minhas atividades e que tinham alguma importância à medida que, em cada filme e em cada caixa de papel fotográfico, percebia diferenças entre cores, tipos gráficos e design. Isso identificava os produtos que nos idos dos anos 1970 eram de marcas bem distintas. Além disso, os anúncios publicados nas revistas Iris, Fotóptica, Cinótica e a do Foto Cine Bandeirante eram bem curiosos.

Hoje, quando me deparo com o material acumulado nos últimos anos sinto que foi certeira minha decisão de buscar a papelaria impressa em torno da fotografia. Tenho concentrado meu olhar nas lojas de material fotográfico que, invariavelmente, também ofereciam os serviços de revelação de filmes e ampliação de cópias. Temos algumas casas muito tradicionais que foram fundadas ainda no século XIX como distribuidora de material químico fotográfico, para mais tarde incorporar em seus serviços o atendimento ao fotógrafo amador.

Uma das mais lembradas é a Casa Stolze S. A., fundada em 1874, provavelmente em Hamburgo segundo Boris Kossoy, e que nos anos 1920 atendia seus clientes na Rua Direita, 14, no famoso triângulo central da cidade de São Paulo. Mantinha filiais na Rua São Bento, 23, em São Paulo, e na Rua João Pessoa, 193, em Recife, o que ampliava significativamente sua esfera de atuação. O proprietário Carlos Henrique Stolze, no final século XIX, já se encontrava no Brasil associado a Werner Otto Stück, oferecendo serviços através da Casa Stolze & Stück. Deles, tenho um catálogo datado de 1911 que traz uma incrível diversidade de câmeras e acessórios para a produção fotográfica em geral, afora todo o material necessário para processamento e apresentação da cópia fotográfica.

O material gráfico começa a ficar interessante na primeira década do século passado, logo após o advento das novas possibilidades de impressão. Também coincide com o surgimento de dezenas de revistas ilustradas em que a fotografia era a novidade da comunicação rápida, eficiente e precisa. Veja por exemplo a atualidade do que registrou o poeta Olavo Bilac, em 1904, no primeiro número da luxuosa revista Kosmos: “A atividade humana aumenta numa progressão pasmosa. Já os homens de hoje são forçados a pensar e a executar em um minuto o que seus avós pensavam e executavam em uma hora. (…) O livro está morrendo, justamente porque já pouca gente pode consagrar um dia todo, ou ainda uma hora toda, à leitura de cem páginas impressas sobre o mesmo assunto.”

Como sabemos, o início do século XX é de um intenso frenesi tecnológico e claro que a fotografia aplicada nas revistas ilustradas e nos jornais vai cumprir um papel decisivo na leitura apressada da cidade da época. Mas isso é assunto para outro post. O interessante é que, a partir das duas primeiras décadas do século passado, há um clima de novidade no ar, e muitas casas comerciais se instalam ou ampliam suas atividades com a finalidade de atender uma demanda nascida com a proliferação das câmeras fotográficas. Era preciso revelar e ampliar as fotografias produzidas pelos amadores.

Bem, o que me interessa mesmo é a papelaria que foi criada para atender essa demanda e como os envelopes serviram também para fazer a propaganda dos grandes fornecedores, tais como a Kodak, a Ilford, a Agfa, entre outros. Devemos associar essa manifestação gráfica com as tendências gerais da época. É possível verificar nas primeiras décadas a influência do art nouveau e, mais tarde, a incorporação dos elementos básicos da tipologia e do design ao art déco. Essa multiplicação dos processos de impressão deve-se ao rápido florescimento da indústria gráfica que, em âmbito nacional, assimilou pelo menos duas novidades importantes: a zincografia e a autotipia. A zincografia permite que o suporte para o original seja o próprio papel, e a autotipia vai viabilizar o uso da retícula (malha de vidro) permitindo os meios tons (half tone nos EUA e na Inglaterra). Esse último processo permite gravar uma chapa denominada clichê que pode ser impressa juntamente com os textos tipográficos. Orlando da Costa Ferreira, em seu livro Imagem e Letra, de 1976, foi o primeiro a atribuir a devida importância à história gráfica no país.

Algumas das características do art nouveau são as curvas e as direções imprevistas de suas linhas, normalmente dinâmicas e ondulantes, criando ritmos e assimetrias que se harmonizam. Há também o efeito decorativo muito utilizado no design, em particular nas artes gráficas, em que é possível encontrar inúmeros exemplos no início da República brasileira que utilizava com frequência as formas florais e curvilíneas. Veja os exemplos do estúdio de C. Rosen e um envelope da Casa Duarte e Salerno do início dos anos 1920.

Já o art déco (termo de origem francesa, abreviação de arts décoratifs) é um movimento popular de design que prevaleceu entre 1925 (ano de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industries Modernes) até meados dos anos 1940, que buscava simplicidade no estilo. Algumas das características são as linhas retas ou circulares estilizadas, as utilizações das formas geométricas e aerodinâmicas. O art déco tem presença marcante na papelaria produzida no período, como mostra o envelope da Casa Stolze, em parceria com a Kodak e a Óptica Photo Moderna, que traz uma tipografia centrada nos cânones do movimento.

O envelope de São Paulo Photographico, feito em parceria com a Agfa, evidencia a transição, pois enquanto a representação da mulher tem o estilo aproximado ao art nouveau, o logotipo Agfa Foto já é totalmente sintonizado com o art déco.

Apreciando algumas peças da coleção, podemos facilmente perceber a evolução da linguagem publicitária através desses suportes e constatar que esse rico fenômeno ainda não está devidamente associado à história da fotografia. Outro dado interessante é que a principal preocupação de alguns desses laboratórios era fixar uma identidade visual junto ao público consumidor.

A impressão em cores nas primeiras décadas do século passado deu um salto gigantesco de qualidade e isso pode ser detectado na tipografia utilizada e nas cores chapadas. Vale ressaltar o quanto é surpreendente o apuro técnico no acabamento, o que denota a preocupação na integração entre texto e imagem, as conexões com a linguagem modernista da época.

Bem, essa amostra é parte de uma pesquisa mais ampla que venho desenvolvendo sobre os papéis efêmeros da fotografia, uma vez que esse material nem sempre foi preservado mas, quando se monta um conjunto fica mais fácil estabelecer relações, compreender e valorizar sua importância. Infelizmente, quase nunca aparecem os créditos do designer e da gráfica responsáveis pela criação. A primeira preocupação é estabelecer novos olhares para a história da fotografia e reiterar essa história através, por exemplo, dessa rica e permanente peça gráfica, quase sempre esquecida pelos pesquisadores. Elas guardam uma memória que não é aquela constituída apenas por artistas e marcas globais, mas também pelas lojas e seus anônimos clientes, que a cada semana, deixavam seus filmes para revelar e ampliar. Agora, eles serão lembrados e a palavra revelação tornar-se perfeitamente adequada.

Referências Cruzadas: #1 e #2

Análise de imagens e informações que se encontram dentro de uma coleção

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Inúmeras vezes declarei meu desejo de publicar uma história da fotografia a partir de imagens que venho colecionando há anos.

Da caixa preta ao cubo branco: crônica sobre a ressignificação de um espaço

Demorei a conhecer a nova sede do Museu de Arte Contemporânea da USP, no Ibirapuera. Em princípio, por falta de tempo. Mas, talvez, também por um trauma: por conta de um carro clonado, frequentei durante anos a máquina burocrática do Detran que ocupava aquele edifício há alguns anos.

Eu recebia em média duas novas multas a cada mês, todas trazendo a foto de um carro quase igual ao meu cometendo infrações pelas ruas da cidade. O que era lido nessas fotografias (bom pretexto para retomar o foco deste blog)? Apenas os caracteres da placa, idênticos aos meus. Tanto faz se a foto também mostrava diferenças significativas no veículo, até mesmo no tamanho e na tipografia da placa, e tanto faz que eu tivesse recebido uma multa – também com foto – em Campinas, mais ou menos no mesmo horário em que o clone levava outra a trezentos quilômetros dali. Para a burocracia, eu era o culpado. A interpretação da fotografia sempre depende de um sistema de codificação que, neste caso, só permitia ler aquelas letras e números. Vilém Flusser já havia insinuado que suas considerações sobre a câmera fotográfica valiam para outros aparelhos: aquele prédio é o exemplo mais claro que tive do que pode ser uma caixa preta.

Num surto raiva, disse certa vez a um delegado do Detran que, caso aquele prédio viesse a explodir, eu me declarava antecipadamente suspeito. Isso me custou naquele dia uns dois guichês a mais, meia dúzia de carimbos, e aquela propina que eles fazem parecer legalizada pelas mãos dos despachantes.

A história tem final feliz, não só porque o carro clonado foi apreendido (mais ou menos feliz, porque custou a vida de um cidadão atropelado), mas porque o edifício sobreviveu e pôde finalmente ser exorcizado, dando à obra de Niemeyer um destino mais digno. Quem conheceu o Detran, certamente verá no novo museu uma espécie de “memorial da resistência”, a celebração de nossa sobrevivência diante de um estado muitas vezes perverso.

Nessa transformação, ocorre-me que arte e burocracia tem uma grande afinidade: ambas são atividades com uma justificativa em si mesma. A diferença é que a arte se assume e se potencializa nessa condição. Também burocracia se revelaria uma performance muito criativa se não fingisse servir para alguma coisa.

É verdade que o projeto de reforma e ocupação desse espaço sofreu atrasos, mas é um privilégio chegar ali e ver o processo em andamento. Sensação de que a casa está pronta, mas a ação de habitá-la ainda não se transformou em rotina, de modo que a parede mais neutra ainda ainda permanece visível, e nos convida a pensar nas diversas formas de ocupá-la. Trata-se de algo que “desnaturaliza” o museu como lugar da arte, porque expõe seus próprios códigos e determinações.

O contrário disso nós sentimos em espaços tradicionais em que as obras parecem descansar em paz por toda a eternidade, onde tudo parece tão resolvido que nossa presença se torna estranha, ruidosa e desconfortável. O que encontro no MAC é um momento importante de apoderamento de um espaço público, em que as obras ainda parecem como coisas vivas a procura de um lugar de diálogo e, ainda, em que os visitantes não se sentem como objetos profanos que perturbam o silêncio de um espaço sagrado.

O museu claramente assume e busca compensar algumas limitações, sem escondê-las. A questão mais discutida nesse sentido é o “pé direito” baixo dos andares do prédio principal. Mas o que seria um espaço ideal para a obra arte? Essa é uma grande oportunidade para um projeto dedicado à arte contemporânea que, com frequência, faz de uma de suas causas a consciência sobre o espaço que ocupa. Não esconder os vazios e as limitações do edifício parece ser um modo de afirmar uma história, as escolhas e os conflitos dessa ocupação, mais do que de celebrar um resultado.

O exemplo mais claro disso está no prédio anexo, onde vemos o diálogo de dois artistas com o projeto. Num piso, a instalação “Sala de Espera”, de Carlito Carvalhosa: um conjunto de postes de madeira, apoiados num equilíbrio provisório e improvável, que contrastam com assepsia do branco e perturbam com a distribuição monótona das colunas, como se reivindicassem um caráter de ruína para um prédio que se demonstrou bem acabado.

No outro piso, a série “Obra”, de Mauro Restiffe: que documenta não apenas o processo de reforma do espaço, como também os diálogos provisórios que se produziram a paisagem. A montagem é pensada para lembrar daquilo que os próprios tapumes que sustentam as imagens escondem: colunas, vigas, emendas nas paredes, além de certo estado de tensão e precariedade do processo de reforma. A série narra uma história sem efeitos retóricos, apenas com a autoridade de quem vivenciou a transformação do lugar. Restiffe constrói janelas que não mostram apenas o entorno do espaço, mas também do tempo: o limiar sutil que separa o espaço idealizado da ruína. A ruína é a condição física e simbólica da qual aquele museu emergiu, e também o lugar para onde um projeto que também depende da burocracia e das decisões políticas está sempre sob ameaça de retornar.

A última surpresa ficou para o piso superior do prédio. Enquanto o andar aguarda em silêncio a chegada de um restaurante, já temos livre acesso a um panorama de São Paulo como raramente encontramos. Naquele mesmo lugar onde todos movimentos um dia emperravam na burocracia, agora, o olhar transita de forma bastante fluída. Enquanto pensa suas estratégias para dar sentido às obras do acervo, o museu ressignifica a própria cidade.

Além dos trabalhos de Restiffe e Carvalhosa, três outras exposições podem ser vistas na nova sede do MAC: “Di Humanista”, “O Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP” e “Doações recentes”: www.mac.usp.br/mac

Coisas como elas são

Foi uma revolução quando Edwin Land, em 1947, apresentou ao mundo o pioneiro processo fotográfico instantâneo: a Polaroid. Curiosamente, um pouco antes disso e nos primeiros anos de atividade de sua empresa, convidou diversos artistas para testarem as câmeras e os filmes que seus engenheiros criavam no laboratório. Mais uma vez, a arte e a ciência estavam juntas, mas desta vez sem restrições e questionamentos. O processo colaborativo intencionava testar a qualidade da imagem e buscar alternativas que pudessem contemplar o desejo humano de acelerar processos e agilizar a comunicação.

Sabemos que em poucos anos houve uma expressiva evolução técnica e que tudo isso alterou significativamente o processo de produção. Aliás, podemos assumir que a Polaroid criou um novo gênero fotográfico, pois essa imagem instantânea expandiu as possibilidades do fazer e provocou o aparecimento de novas variáveis que enriqueceram e educaram nosso olhar.

Em 1972, foi apresentado o sistema SX-70, que se transformou no grande objeto de desejo e, aos poucos, notabilizou-se como a câmera que viabilizava algumas experiências imediatas denominadas por muitos usuários como “a maior gratificação do processo instantâneo”. Em minhas buscas pelos papéis efêmeros da fotografia, há alguns anos, deparei-me num flea market em Nova York com este flyer ao lado (frente e verso) datado de 1974.

Essa breve introdução serve apenas para contextualizar a importância da exposição Coisas como elas são, na Galeria Fauna, de Armando Prado, um dos poucos fotógrafos que assumiu sua paixão pela Polaroid SX-70 e tornou-se um propagador do processo. As 12 imagens reunidas foram selecionadas a partir de um aforisma do filósofo Francis Bacon (1561 – 1626): “A contemplação das coisas como elas são, sem substituição ou impostura, sem erro ou confusão, é em si uma coisa mais nobre do que uma colheita inteira de invenção”.

A fotografia Polaroid tem uma materialidade imediata, que se distancia dos processos fotográficos convencionais e a aproxima mais da imagem digital contemporânea, esta sem materialidade, mas também tão rápida que nos transformou todos, como escreveu Baudelaire no clássico ensaio sobre o Salão de 1859, em novos “adoradores do Sol”. Ao contrário da imagem contemporânea produzida e circulada em excesso, a Polaroid sempre teve produção e visibilidade restritas. Uma fotografia que era utilizada para rascunhos e correção de erros nos grandes estúdios, para redefinir e revisar luzes e enquadramentos e também por artistas que a viam como um suporte para diversas experimentações.

No Brasil, foi incensada pelo inventivo Armando Prado que nela concentrou seu olhar atento e delicado apenas nos instantes mínimos e pulsantes, aqueles que giram em torno da esfera do sensível. Parece incrível: cada uma das imagens da exposição é verdadeiramente uma mola propulsora que ora se articula e se identifica com nosso repertório; ora se desloca e se afasta dos nossos interesses mais ordinários; ora restabelece as condições de intangibilidade e atinge sua autonomia enquanto expressão autoral máxima.

Uma fotografia que nos perturba exatamente pelo reconhecimento imediato das coisas, pelos ruídos que evocam aventuras delirantes. Os elementos que flutuam no espaço quadrado da imagem geram assimetrias, os tons e as cores saturadas que derivam do processo Polaroid provocam delírios nostálgicos, e assim, silenciosamente, Armando Prado impõe sua delicadeza através de algumas equivalências e ordenações que detonam nossa racionalidade ficcional.

O interessante é estabelecer nexos com esse novo conjunto de imagens. Não nos esqueçamos que a fotografia produzida por uma SX-70 é uma peça única, positiva, resultado de uma operação técnica sofisticada e instantânea. A série da exposição, produzida entre 1974 e 2008, quando o filme foi descontinuado, é fruto de outro procedimento. A partir da matriz positiva gera-se uma matriz tratada digitalmente que viabiliza ampliações em novos formatos. A matriz, agora intangível, guarda relações de semelhança com seu “original” e nisso reside nosso permanente interesse criado em torno do processo.

Armando Prado em 12 fotografias totaliza uma experiência vivida e uma proposta estética original. Uma espécie de síntese imaginária que se manifesta no etéreo fluxo de imagens cotidianas que narra sua passagem empírica e distintiva diante das singularidades.

A Galeria Fauna está localizada na Alameda Gabriel Monteiro da Silva, 470, São Paulo, e a exposição estará aberta até 29 de junho.

Quantos anjos cabem em uma fotografia?*

Muita gente se espanta que brilhantes filósofos medievais, como Tomás de Aquino e Duns Scotus, tenham dedicado tanto tempo a discutir quantos anjos poderiam dançar na cabeça de um alfinete. Mas, ao contrário do que hoje se supõe, essa pergunta não era despropositada. E debatê-la não era jogar conversa fora. Significava, entre outras coisas, perguntar-se em quantas mínimas partes (“átomos”, dizia-se, em grego) uma substância poderia ser dividida. Tanto que, em 2001, um físico quântico, Anders Sandberg, teve a pachorra de fazer a conta e estimou essa quantidade que 8,6766 x 10⁴⁹anjos (viva a Wikipedia!).

O problema dos anjos no espaço, portanto, foi relativamente fácil de resolver. Levou uns 800 anos, apenas. Bem mais difícil é o problema dos anjos do tempo. No Talmud – extenso comentário judaico às leis de Deus, escrito durante os primeiros séculos da nossa era –, podemos ler que “anjos são recriados a cada instante em multidões inumeráveis para cantar seu hino a Deus antes de serem destruídos e desaparecer no nada.”

Assim, enquanto os anjos bailarinos ocupam-se do espaço, os anjos cantores ocupam-se do tempo. Ou melhor, das qualidades singulares e únicas, de cada instante no tempo, pois a cada instante corresponde um anjo específico, insubstituível. Estes são os anjos da guarda dos acontecimentos.

Há séculos, a pintura tem se ocupado dos anjos do espaço. Quase sempre são representados como pequenos seres gordinhos, habitando as nuvens. Mas os anjos do tempo, os guardiães dos momentos únicos, só se tornaram visíveis com a fotografia.

Desde as últimas décadas do século XIX, a fotografia cruzou o limiar do instantâneo. Mas os primeiros fotógrafos que se aventuraram a explorar suas possibilidades tinham nos olhos nublados pela retina dos cientistas. Cronofotógrafos como Eadweard Muybridge, Etienne Jules-Marey e Albert Londe estavam interessados nas trajetórias, no fracionamento das poses, na fisiologia do movimento: o homem que salta, a mulher que desce a escada, o jovem que chuta uma bola, não passavam de seres espaciais, cujo movimento era expresso por uma sucessão de posições. Foi preciso que uma criança, uma criança-prodígio, tomasse para si o aparelho para que outra qualidade do instantâneo surgisse. Essa criança de olhar não-domesticado pela arte e pela ciência foi Jacques-Henri Lartigue. O primeiro fotógrafo a revelar no interstício dos instantes, os anjos do tempo.

Lartigue cresceu em uma época em tudo acelerava, os meios de transporte, o cinema, as comunicações; a própria velocidade da luz, com a relatividade de Einstein, tornava-se o novo paradigma da física. Mas era antes a luz da velocidade que a velocidade da luz que lhe interessava. Pois ele próprio, o menino, é fugaz. Fugaz como as coisas que lhe cercam. Na sua nona elegia, o poeta Rainer Maria Rilke evocou o ponto de vista dos anjos do tempo, o ponto de vista de quem vê as coisas em seu “caminho de saída”

O fotógrafo-menino nos conta que se interessava pela “vida que passa”. Como o poeta, celebra a efemeridade das coisas, sua passagem, sua transitoriedade. Mas ele não as examina, não as diz de fora. Ele as vê do interior de seu movimento, porque o movimento delas e seu próprio movimento têm a mesma natureza. Ele as flagra em sua perpétua transformação, do interior de sua própria metamorfose de menino que cresce. O nome desta simultaneidade entre as coisas e o fotógrafo não é sincronicidade. É simpatia.

Simpatia: assim o filosofo Henri Bergson denominava o movimento que nos transporta para o interior de um objeto para “coincidir com o que ele tem de único e que, em conseqüência, resulta inefável”. Por meio da simpatia, o jovem Lartigue não apenas fotografa o Grande Prêmio que transcorre diante de seus olhos, mas ele se transporta para o interior do carro: fotógrafo, automóvel, piloto – um só movimento. O que a fotografia do jovem Lartigue nos exibe é o movimento selvagem, antes que o instantâneo tivesse sido civilizado pelo cinema e pela linguagem da fotografia moderna. Menino-prodígio. Criança-selvagem.

Já adolescente, ia de segunda a sexta ao Bois de Boulogne fotografar as belas moças que por ali passeavam, desfilando seus magníficos chapéus. Lartigue tinha fascinação por chapéus femininos como se fossem indícios de uma potência oculta de voar. Uma potência que só este dispositivo mágico chamado câmera fotográfica era capaz de revelar.

Escrevi que ia todos os dias, mas isto é apenas calendário. Em suas fotografias é sempre domingo. Lartigue foi o maior de todos os fotógrafos de domingo porque tinha aquilo que Theodor Adorno chamou “olhos sabáticos”. Os olhos sabáticos são aqueles capazes de redimir a beleza ameaçada por uma cultura onde tudo que vemos torna-se coisa útil, torna-se algo posto a nosso serviço. Os olhos sabáticos (os olhos de domingo) são aqueles “que fazem justiça a tudo que existe”: “olhos que se perdem nessa beleza única”, escreve, “e que salvam no objeto algo da calma do dia da criação”. Mas a beleza que estes olhos revelam nunca é universal, nunca é o belo dos estetas esnobes. É sempre uma beleza particular, singular, contingente, instantânea, feliz.

Talvez não haja melhor imagem para resumir a obra de Lartigue, a obra fotográfica de uma vida, que o transcurso de um longo e interminável domingo. Nos seus álbuns de juventude, é sempre de manhã. Nas fotografias da maturidade, também é domingo, mas ao entardecer. Ainda a mesma simpatia, mas agora atravessada pelo silêncio, pela serenidade e pela música, que tanto amava.

– Quantos anjos cabem em uma fotografia? Na verdade, não sei. Quantos instantes felizes cabem em nossas vidas? Quantas vezes podemos nos libertar da utilidade das coisas e mirá-las com olhos de criança, como se acabassem de ter sido criadas?

As fotografias de Lartigue estão povoadas de anjos: suas primas e primos, principalmente, que saltam, mergulham, correm, piruetam e pivoteiam. Estes seres não são apenas os personagens, o assunto, o objeto de suas imagens. São os anjos do tempo capturados em pleno voo, assinalando para nós a singularidade de cada instante, celebrando em cada imagem a experiência única do seu acontecimento.

Em uma fábula antiga, do grego Esopo, há um atleta que se vangloria de ter realizado um grande salto sobre o Rodes, mas, infelizmente, não dispunha de testemunhas para comprová-lo. Um gaiato que escutava a conversa intervém: “Não há problema”. E, apontando para chão, provoca: “Aqui está o Rodes, salta aqui!”.

O desafio ficou célebre na tradução latina de Erasmo: “Hic Rhodus, hic saltus!”. Muitos séculos depois, em um livro absolutamente improvável – Linhas Fundamentais da Filosofia do Direito –, Hegel fez uma paródia deste mote, escrevendo: “Aqui está a rosa, dança aqui”. Pois para o filósofo, nenhum indivíduo poderia saltar para além do seu tempo. Mas isto não deveria ser jamais motivo de lamentação. Antes de ser um grilhão que nos constrange, este vínculo ao presente é uma rosa – a alegria do pensamento, aqui e agora.

– Pula aqui! Dança Aqui! – convida o menino, com a cabeça enfiada na câmera. Nas fotos de Jacques-Henri Lartigue, os anjos do tempo também sabem dançar.

* A propósito da exposição dedicada a Jacques-Henri Lartigue, que inaugurou semana passada no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro.

Estudo para diversão*

[* texto para a exposição “Estudo para diversão”, de Flavia Junqueira, na Galeria Baró, em São Paulo, até 20/07/2013. A exposição é composta de duas séries: Cartografia Afetiva, que traz em tamanho ampliado imagens – originalmente em Polaroid – de carrosséis de Paris; A criança e sua família, que sobrepõe registros de parques de diversões de Paris a fotos de família encontradas em sebos dessa mesma cidade. No centro da galeria, a artista traz numa instalação um carrossel real que gira em sentido inverso.]

“aquilo que tem na infância a sua pátria originária,
rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem”
(Giorgio Agamben, Infância e História)

Há um paradoxo na apropriação de elementos que representam a infância, porque sempre há nela algo de irrepresentável. Como sugere a origem do termo, infantia é a incapacidade de falar, infante é aquele que ainda não tem domínio da linguagem.

Trata-se do estágio da existência em que tudo existe como virtualidade e, assim, em que todas as potências desse sujeito em formação parecem realizáveis. O tempo é aqui a condição para que essas potências se cumpram, mas é também o percurso ao longo do qual parte delas é abandonada.

Para recompor a promessa de plenitude da infância, recorremos a imagens que lhe são muito próprias: o passeio em família, o parque, o brinquedo. Mas só conseguimos reencontrar tal momento de uma forma modelar, emblemática, abstrata, distante daquilo que desejamos reviver como experiência efetiva. O que resta é percorrer artificiosamente as variações desse modelo, como estudo, tipologia ou cartografia, estratégias que abordam com uma razão sistemática aquilo que gostaríamos de resgatar como vivência, como afeto.

Nas fotografias de família em que vemos o passeio ou o momento que o antecede, espera-se preservar esse instante em que todos os desejos pareciam prestes a ser realizados. Olhando agora para esses rostos e gestos, é inevitável intuir certa desconfiança, indícios de que aquela promessa jamais se cumpriria totalmente. As imagens a que recorremos para dar forma a uma fantasia de felicidade são agora signo de uma ausência, tornam-se fantasmas, algo que desejamos tanto quanto nos assombra, porque não reconhecemos mais totalmente como parte do nosso mundo.

A decoração dos parques de diversão, com sua estética arcaica, traz a ilusão de permanência, de uma imobilidade do tempo. Também o cavalo, que está paradoxalmente em movimento e congelado em sua pose, aparece como numa cronofotografia do galope de Muybridge, imagens que almejam resgatar pela técnica aquilo que o fluxo do tempo não permite reter. No final das contas, essa estética arcaica opera como um simulacro que apenas esconde aquilo que a própria diversão consome. Diz Agamben: “em meio aos passatempos contínuos e divertimentos vários, as horas, os dias, as semanas passam num lampejo”. Quando se constata que o tempo passou rápido demais, que nele algo foi perdido, e que a própria diversão foi o agenciador dessa passagem, é também pelo recurso a seus mecanismos, agora operando de forma invertida, que se tentará – em vão – retroceder no tempo.

O que a infância demarca é o processo de aquisição da linguagem, ou seja, a capacidade de fazer com que uma forma seja articulada simbolicamente. Também aqui, uma conquista e uma perda: ao querer se apropriar do mundo exercendo a capacidade de representá-lo, o sujeito se vê condenado a uma relação sempre “mediada” com as coisas, que o impede de tocá-las diretamente.

Reconhecemos algumas estratégias de compensação: a cartografia contém a promessa de que a representação (o mapa) irá garantir o acesso ao espaço real (o território). Mas aquilo que é cartografado já é em si uma representação, um brinquedo, uma forma simbólica constituída pela linguagem. Nesse caso, trazer para a cena o brinquedo em sua escala real (“real” é aqui força de expressão) seria talvez um esforço para compensar o fracasso do mapa fazendo-o coincidir com o território, como fizeram os cartógrafos do império imaginado por Borges (“Del rigor en la ciencia”). Inevitável reconhecer que esse empenho aponta apenas para uma utopia: uma mapa inoperante feito para um território inalcançável.

“Dar sentido” às coisas é colocá-las num certo fluxo, mas é também dar a elas uma significação. É, simultaneamente, a experiência do tempo e da linguagem. “Inverter o sentido” sugere o desejo de retornar ao ponto de partida, a uma origem, ao grau zero da significação, ao tempo em que todas as potências pareciam realizáveis. Mas resulta no absurdo, na música desarmoniosa, no movimento disfuncional do brinquedo; em outras palavras, na consciência de que a memória jamais reencontrará o passado de forma intacta.

Resta certa melancolia. Mas a resposta que vemos não é de todo niilista, porque não resulta em inércia, na mera constatação de um fracasso. A arte é o campo em que a própria linguagem revela sua maior vitalidade, em que é possível jogar de modo mais intenso e livre com suas próprias potências. Pela arte, não se busca apenas o relato desses momentos irrecuperáveis, escava-se a memória também na direção de um porvir. Isso é possível porque a origem não é um espaço morto, um paraíso perdido. É ainda a fonte de tensões que alimentam uma busca. Como reivindicado por Agamben, “uma tal origem não poderá jamais resolver-se completamente em ‘fatos’ que se possam supor historicamente acontecidos, mas é algo que ainda não cessou de acontecer”. Na mesma medida em que o tempo evidencia aquilo que parece irrecuperável, ele abre diante de nós o território em que todas as coisas ainda estão por ser construídas.

Não se trata de arrancar pela diversão um riso pleno, como aquele que acreditamos ter existido na infância. A diversão diz respeito agora àquilo que pode haver de diverso, divergente, à possibilidade de produzir perturbações no curso de um tempo que muitas vezes nos parece retilíneo e homogêneo.

Demasiado*

[*texto para a exposição “Demasiado”, de Ricardo Barcellos, com três trabalhos mostrados simultaneamente na Galeria Central, até 03/08/13, e o Espaço Fidalga, até 06/07/2013]

Houve um tempo em que o homem enxergava o mundo como um conjunto de forças caóticas e violentas que ameaçavam sua própria existência. Sem poder dominá-las, ele encontrava a possibilidade de experimentar um prazer extremo abandonando-se às desmesuras dos rituais dedicados ao deus Dionísio. Essas forças precisaram ser constrangidas pela boa medida das formas impostas por Apolo, para que o processo civilizatório se constituísse e para que o homem se reconhecesse como sujeito. Nesse esforço de domesticação da natureza, são recalcadas tensões que seguirão nos assombrando.

É assim que o excesso ressurge no seio da civilização moderna como efeito supostamente inofensivo, produzido pela própria técnica. As demasias que marcam os novos rituais – agora traduzidos em espetáculo, como é aqui o caso do fisiculturismo ou do jogo de guerra – não parecem comprometer o poder conquistado pelo homem, uma vez que são produto de sua vontade autônoma. Elas representam apenas um incremento da ordem conquistada, não mais a sua perturbação. Positivado como efeito plástico ou lúdico, o excesso se converte em valor: não há limite ou suficiência para aquilo que uma sociedade cultiva como belo ou prazeroso.

A medicina está para o corpo biológico como a guerra está para o corpo social: uma e outra são intervenções da cultura sobre um organismo em desordem. A analogia permite um intercâmbio de representações: a guerra é justificada como um remédio amargo e necessário, assim como o tratamento médico é pensado como luta contra um inimigo invasor.

O corpo saudável e a batalha sempre foram objetos de interesse da poesia, da pintura e da escultura. Mas essa abordagem estética não estava dissociada de uma dimensão moral: a ginástica se apresentava como uma disciplina formadora do caráter, como a guerra se pretendia um instrumento civilizador. Desse modo, ambas implicavam certo ideal justiça. É exatamente quando o corpo e a guerra se reduzem à sua função plástica, performática, que o exagero se faz necessário: a demasia da forma é um modo de compensar o esvaziamento de sentido psicológico ou social dos esforços despendidos.

O fisiculturismo, mesmo quando envolvido por um discurso médico, permanece uma atividade cosmética que não visa à boa funcionalidade do corpo. Ao contrário, opera essa ciência em detrimento de qualquer noção de saúde ou eficiência orgânica. Visa essencialmente à construção de poses que permitam ultrapassar a geometria dos músculos já um tanto idealizada pela escultura clássica.

Já o paintball é, num certo sentido, a guerra em uma versão literalmente pictórica, em que a tinta, e não o sangue, representa a morte. Como jogo, é menos um exercício de estratégia – como é, por exemplo, o xadrez – do que de dramatização. Se há uma expressão convincente nesses soldados, é porque eles reproduzem com sua atuação, figurino e cenografia o imaginário sobre a guerra construído sobretudo pelo cinema.

Mesmo que reconheçamos traços arquetípicos nas performances que restam do culto ao corpo ou à guerra, o que seus praticantes buscam é um efeito que se esgota no presente, em outras palavras, na apresentação, no espetáculo: trata-se portanto de um rito desprovido de mito.

As obras mostradas nesta exposição evidenciam que parte daquilo que chamamos de realidade já existe por si mesma como pose, independentemente de haver diante dela uma câmera. Mas não devemos tomar essas cenas como como algo simplesmente exótico e distante. Elas mostram a situação limite de uma experiência que atravessa nossa vida cotidiana: a representação é, e sempre foi, um elemento constituinte de nossa realidade social, e não há como viver dentro de uma cultura sem assumir papéis. Isso exige que a questão seja pensada para além das noções maniqueístas de verdade e mentira.

É evidente que, também para nós, a medicina demonstra sua eficiência inventando um corpo híbrido, algo entre o natural e o artificial, com músculos, seios, narizes, peles, mas também com expressões, hábitos e comportamentos que pouco traduzem nossa vontade ou personalidade. Por sua vez, a gestualidade e o vocabulário da guerra são assimilados em relações corriqueiras de estudo, de trabalho e de convivência social. Num ambiente que faz da competitividade seu principal motor, toda e qualquer eficiência é medida em função da capacidade de dominar um oponente. Assim, as poses que vemos aqui desempenhadas de forma hiperbólica também fazem parte, de algum modo, dos papeis que nos são atribuídos.

Na instalação mostrada na Galeria Central, vemos os corpos pesados de dois fisiculturistas, um homem e uma mulher, paradoxalmente suportados por tecidos leves e translúcidos. Assim, esses corpos densos e dilatados evidenciam sua condição de imagem: aquilo que o fisiculturismo trabalha e constrói é, de fato, não mais do que uma superfície. A projeção das fotografias está mediada por um aparato hospitalar: a imagem é refletida por um meio líquido, em princípio neutro e translúcido, que não parece afetar a imagem final. No entanto, a mesma substância médica que reflete esses corpos, de tempos em tempos, também os desestabiliza pelo efeito de gotejamento que perturba a superfície refletora. Reconhecemos então a inconstância desses corpos sólidos, elaborados em sua aparência pela técnica e que são, ao mesmo tempo, disfuncionalizados como organismo. Em sua capacidade de manipulação, a ciência torna o próprio corpo uma existência líquida, capaz de assumir formas planejadas e pouco compatíveis com sua própria natureza. As fotografia que complementam estas projeções, e que ocupam o Espaço Fidalga, apenas reafirmam em sua fixidez a diluição desse corpo numa imagem em que resta apenas um efeito pictórico, não mais um sujeito.

No vídeo que encontramos também no Espaço Fidalga, soldados surgem de um ambiente escuro, primeiro, apenas como manchas, depois, como corpos camuflados em movimentos rígidos, ralentados, quase robóticos. Mais cedo ou mais tarde, a luz misteriosa e dramática que acrescenta tensão à performance não se mostra suficiente para esconder a artificialidade da pose, das roupas e das armas. Ainda assim, a construção é bastante realista, não tanto porque sabemos o que é a realidade da guerra, mas porque corresponde, como dissemos, ao tratamento que o cinema dá a esse tema. A tela do vídeo é aquilo que, em nossa experiência média, mais caracteriza o campo de batalha. Mas há aqui uma perturbação desse espaço: visto na vertical, esse campo deixa de ser paisagem e se torna retrato, porque a guerra não existe em outro território que não esse corpo que a encena como um jogo.

O território sem distâncias das imagens contemporâneas e a teimosia dos estados fotográficos *

Como já discutimos largamente, os discursos e as análises acerca das imagens e, sobretudo, das imagens fotográficas, que caracterizaram o campo teórico até a década de 1980 já não parecem encontrar tanta ressonância na realidade do mundo contemporâneo. As investigações que, como sabemos, desejavam saber o que a fotografia era em si, pensar a fotografia contra o cinema, identificar o irredutível fotográfico, não parecem fazer tanto sentido diante dos processos atuais de produção, difusão e recepção de imagens.

Com efeito, as investigações acerca das relações transversais entre as imagens, as lateralidades entre diversos dispositivos imagéticos, as transgressões de fronteiras imagéticas, as intromissões mútuas entre modos de circular, produzir, enviesar e hibridizar imagens não são mais, já há algum tempo, novidades nem nas reflexões acadêmicas, muito menos no campo das experimentações artísticas.

Sim! Todas as famílias de imagens se contaminam, se interpenetram, dialogam! Nenhuma das imagens do mundo contemporâneo (e muito provavelmente do passado também) parece hoje suportar ser pensada como se não dialogasse com outras imagens (nessas relações de contágio, as imagens atuais estão tingidas também por toda sua história, pela história da pintura, do cinema, do vídeo, da literatura, da ciência e, também, pelas imagens dos sonhos e da memória.

Sim! A constituição da subjetividade contemporânea exige entrever o aspecto transitivo das imagens, levar em conta a diversidade de materialidades e operações que se efetivam hoje.

No entanto, tão relevante quanto identificar novos objetos teóricos a partir desse estado inédito de transversalidade, parece ser questionar se seria possível realizar trânsitos se não estabelecemos distâncias.

A contaminação supõe contato entre organismos (ou corpos) distintos. A transgressão supõe “ação que leva algo ou alguém a atravessar uma fronteira”. O trânsito supõe a passagem de um lugar para outro, de um estado para outro, de uma qualidade para outra. A violação supõe esgarçamento de bordas.

Se estamos diante de um único território de imagens, homogêneo em sua variedade, poderíamos diante disso, efetuar transgressões? Diante de um território único, sem fronteiras entre imagens, poderia haver trânsitos? Como nos deslocar num território sem distâncias?

Estabelecer as condições de possibilidades para encontros e trânsitos não significa reestabelecer as perspectivas ontológicas, ignorando aquilo que se move, se difere e se altera; ignorando a diversidade de “fotografias” que a história efetivou.

Cabe ressaltar, aliás, que, algumas vezes, a propósito de se pensar o híbrido, algumas análises adotam estratégias semelhantes às ontológicas, uma vez que procuram − geralmente a partir de uma lógica de causa e feito entre novas tecnologias e imagem − definir um único modus operandi desse “cruzamento genético”, um único modus vivendi das imagens contemporâneas.

Quando se opera estritamente numa lógica de causa e feito entre tecnologia e imagem, em vez de desterritorialização, estriamento, multiplicidade, linhas de fuga, aparece, algumas vezes, no discurso do híbrido profunda territorialização.

Nesse determinismo, o território seria definido pelas tecnologias digitais, responsáveis pela mudança de natureza da imagem. Nada, portanto, nenhuma materialidade imagética, nenhuma família de imagem poderia entrever novos agenciamentos, novas temporalidades nem produzir mutações nos modos de perceber, conhecer e habitar o tempo por meio da imagem.

Acredito que o desafio do pensamento acerca das imagens em nossa atualidade é compreender esse novo circuito de imagens, vinculado a uma nova rede de dispositivos, perspectivas filosóficas, científicas e práticas sociais, profundamente hibridizante e virtualizante, sem que a multiplicidade das imagens seja eliminada sob uma perspectiva homogeneizante.

Num território sem distâncias ainda poderiam nascer fotografias? Ou filmes, ou contos, ou paisagens, ou pinturas, ou romances…? No território sem fronteiras, só poderia emergir apenas uma constelação de imagens.

Cabe lembrar que a definição de uma área da esfera celeste denominada constelação requer agrupamentos regulares em torno de padrões que, no entanto, ligam imaginariamente o que, embora aparentemente próximo, não está nem no mesmo local, nem possui grandeza, distância ou, até, idade idêntica. A constelação requer, portanto, espaços heterogêneos entre pontos luminosos. O centro das constelações é vazio; não podemos reduzir a ‘característica’ da constelação a uma unidade nela contida; as marcas que definem o traçado de toda constelação são seus extremos; entre seus componentes existem lacunas, do que resulta ser necessário, para sua ‘contemplação’, que se entrevejam distâncias.

A força da hibridização contemporânea está (me parece) na alquimia produzida pelo que cada modo imagético veio a ser, tanto historicamente quanto em seus usos atuais. Essa grande constelação híbrida nos possibilitaria, hoje, observar a ‘vida’ e a história das imagens num grande mapeamento anacrônico, talvez como nunca antes tenha sido possível.

Assim, a potência híbrida está, a meu ver, no trânsito entre diferentes estados imagéticos, permitindo que um filme possa ser compreendido como fotografia; um romance como pintura; uma instalação como conto − e, também, que a história, como Walter Benjamin pensou, pudesse ser fotográfica.

Bem, se só existe hoje um único território de imagens, ele não poderia ser compreendido como um chão liso, constituído por única família de imagens, com substâncias de mesma espécie. Para contemplá-lo, do modo como fazemos com as constelações celestes, é necessário entrever espaços vazios, distâncias temporais, lacunas e interrupções entre seus componentes, uma configuração saturada de tensões.

Afinal, como poderíamos nomear fotográficas quaisquer imagens dessa grande constelação imagética da atualidade?

Importante dizer que nosso diagnóstico deverá depender profundamente da perspectiva histórica que adotamos. Se nosso parâmetro estiver fundamentado exclusivamente numa história da técnica, linear e evolutiva, provavelmente estaremos diante de um grande impasse: como denominar fotográfica qualquer uma das imagens atuais se elas provêm de dispositivos convergentes que pouco têm a ver com as câmeras que deram ‘origem’ a um ato essencialmente fotográfico?

Dificilmente podemos comparar os aparelhos atuais aos sistemas analógicos; o que temos hoje em nossas mãos são câmeras que convergem distintas operações na captura da imagem: a câmera que fotografa é a mesma que filma (a câmera dos fotógrafos é a mesma dos cineastas), e, em certo sentido, a mesma que pinta, cola, desmonta, monta e faz circularem nossas imagens. Além disso, ela não mais captura quimicamente a marca do real, não estabelece, portando, a famosa contiguidade que configurou muitas das análises ontológicas. Partindo dessa perspectiva tecnológica, portanto, haveria uma mudança de natureza e não poderiam mais nascer imagens fotográficas.

Se tivermos como referência uma história estritamente dos usos e da percepção da fotografia, também enfrentaremos, me parece, uma profunda impossibilidade, já que a passagem do regime disciplinar para a sociedade do controle implicou a transmutação de uma cultura visual para um regime de visibilidade, cuja circulação difere verticalmente do que constituiu historicamente o tipo fotográfico de imagem.

Falemos, então, acerca de sua possível sobrevivência histórica. Como já tratado em artigo anterior, a sobrevivência fotográfica é, de fato, bastante enigmática. Hoje, em meio a tantas tecnologias inovadoras, tantos cruzamentos imagéticos, tantas performances midiáticas, como poderíamos ainda nomear fotográfica qualquer imagem? Como poderia a fotografia não ter sido totalmente tragada pelas outras famílias de imagens que não cessam de se multiplicar e fundir? Não teria de fato sido tragada?

A despeito dos prognósticos mais acurados de teóricos e pensadores da mais alta qualidade, que avistavam apenas o declínio histórico da fotografia e seu desuso prático; a despeito da diminuição de sua eficácia e de seu poder, a fotografia persiste. Persiste disseminada, dissimulada, transmutada em várias imagens, vários objetos. Uma persistência da qual só conhecemos restos, vestígios da carne que foi convertida em ‘outramentos’. Persiste e, paralelamente, se transforma.

Persiste como um fóssil: não um objeto do passado, mas um amálgama que cristaliza as diferenças e as sincronias entre aquilo em que ela veio a ser (na modernidade) e o que já não pode mais ser. (Como Benjamin afirmava, os fósseis são sempre atuais, pois o inventário do velho faz emergir o gesto presente: as imagens que se levantam não devem tanto explicar o passado quanto descrever precisamente o lugar em que dele tomamos posse.) Nessa terra profunda, cheia de caminhos e larguras, repleta de extratos, a fotografia sobrevive como estilhaço, caco de uma história descontínua, fóssil que não contrai uma única fotografia, mas, diferente, cristaliza uma ideia de fotografia que servirá como parâmetro para que sejam vislumbradas as dimensões das alterações e os deslocamentos contemporâneos.

Persiste, por exemplo, quando se torna, desde a virada pictórica dos anos 90, uma peça fundamental para a reflexão e também para ação artística da atualidade. Persiste quando é proclamada aos quatro ventos pelo mundo, proliferando imagens que nada mais têm tecnicamente de ‘fotográficas’; persiste como um fantasma: viva e morta, simultaneamente.

Assim, identificar linhas de fotografia nessa grande constelação de imagens contemporâneas requer, a meu ver, reconhecer a sobrevivência de estados fotográficos, subjacentes ao declínio de sua experiência nos moldes modernos.

Nesse sentido, entrever as distâncias no território contemporâneo de imagens, delimitando as fronteiras que serão transgredidas, significa pensar as imagens não como meros produtos de aparelhos, dos quais o ‘fotográfico’ já nem existe mais. Diferente, requer pensar a fotografia como uma experiência história, que, ainda hoje, emerge quando, de súbito (como fantasma) se institui uma certa configuração temporal.

É claro que, em seu percurso, a fotografia não foi coisa única. No entanto, pensar o descontínuo – o fato de que, em alguns anos, por vezes, uma cultura deixa de pensar como fizera até então e se põe a pensar outra coisa e de outro modo – supõe, necessariamente, que, durante algum tempo, ele esteja relacionado a certos sistemas e encadeamentos; que, em algum período, haja um movimento capaz de atribuir certa configuração, constituição, emergência que obedece ao mesmo tempo a certa coerência e à entrada em cena de elementos estranhos, ou seja, a seu próprio deslocamento.

Se pensarmos a fotografia a partir de sua genealogia, de seu ‘vir a ser’, é possível identificar um tipo de experiência e de imaginário que, em transmutações permanentes, acabou configurando uma tensão eminentemente temporal. A experiência fotográfica moderna contraiu, de modo singular, o mortal e o eterno, o descontínuo e o contínuo, o heterogêneo e o homogêneo, a urgência e a permanência, a espera e a interrupção. Se tomarmos como base não só aquilo que a fotografia absorveu de sua época (como efeito de sua constituição histórica), mas também o que ela produziu como experiência inédita, encontraremos certo modelo temporal que, entre outras coisas, liberta a duração do movimento e institui o fragmento e a interrupção como condição necessária para a duração.

De todo modo, para instaurar as distâncias indispensáveis ao trânsito entre as imagens contemporâneas, é necessário também supor que haja uma história anacrônica das imagens, fugitiva da perspectiva do progresso, desertora da terrível perspectiva evolucionista, cujo ímpeto declararia a superioridade total das imagens provenientes das novas tecnologias imagéticas. É possível, então, perceber estados fotográficos como uma configuração sempre provisória, capaz de apoderar-se do cinema, da pintura, dos artistas, de nosso pensamento e da história toda vez que, em termos contraídos, haja, por exemplo, a experiência de um tempo vertiginoso, desligado do movimento.

* Originalmente, parte deste texto orientou minha fala no I Colóquio de Fotografia na Universidade de Brasília, Fotografia Contemporânea: Fronteiras e Transgressões, organizado por Susana Dobal e Osmar Gonçalves, em junho de 2013.

Sobre fantasmas e nomenclaturas: #portfólio, #ensaio autoral e #fotolivros

As tensões e os vícios históricos contidos em certas palavras de uso recorrente no ambiente da fotografia.

Artigos desta série

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: “ensaio autoral”
Ronaldo Entler | 18.Aug.13
Esta semana, uma amiga artista quis discutir a definição de “ensaio autoral”, tal como aparecia num edital, porque não se
Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 2]: "portfólio"
Ronaldo Entler | 9.Nov.13
O portfólio é um instrumento que agencia muita coisa na carreira de um artista. Mas ele é instrumento, não é
Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 3]: fotolivros
Ronaldo Entler | 9.Jun.15
Nunca entendi exatamente porque passamos a chamar os livros de fotografia de fotolivros. Foi na ocasião do I Forum Latinoamericano

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: “ensaio autoral”

Esta semana, uma amiga artista quis discutir a definição de “ensaio autoral”, tal como aparecia num edital, porque não se sentia confortável pensando sua produção fotográfica nesses termos. Essa é uma expressão que se naturalizou no ambiente da fotografia mas que, de fato, raramente é usada por artistas que trabalham com outras linguagens, ou mesmo por aqueles que chegam à fotografia, mas que têm sua formação num universo mais amplo das artes plásticas.

Podemos fazer desse estranhamento uma boa ocasião para desconstruir as expectativas depositadas em nosso vocabulário ao longo da história. Boa oportunidade também para tomar consciência de pequenos fatos que acabam por fazer da fotografia um território muito demarcado. E, para não parecer alheio demais ao problema que coloco, cabe dizer que essa é uma expressão que devo ter usado umas tantas vezes em textos e em aulas, e que esse território no qual muitos artistas se sentem estrangeiros, é também o lugar em que fui formado. Mas vale o intercâmbio.

A noção de “ensaio autoral” parece querer evidenciar aspectos da produção fotográfica que realizam de modo mais evidente seu potencial como arte: “ensaio” sugere a extensão e profundidade do olhar sobre certo objeto; já “autoral” afirma a singularidade desse olhar, uma espécie de assinatura. Mas por que é preciso evidenciar esses aspectos? Vamos por partes.

Dessa expressão, o termo “ensaio” é menos problemático, mas também passível de crítica. Entre os fotógrafos, parece muitas vezes equivaler a “série” ou simplesmente “obra”, “trabalho”. Dentre essas denominações, a opção por “ensaio” pode ser feita por simples inércia, porque as pessoas implicadas se entendem bem desse modo. Mas pode haver uma ação preventiva, o desejo de afirmar a complexidade e a profundidade do trabalho em questão, algo que, de certo modo, acaba por revelar o medo de que tal reconhecimento seja negado.

Não tenho ideia de como e quando o termo ensaio passou a ser usado na fotografia, mas suponho que, como ocorreu em outras áreas, tenha sido tomado de empréstimo da literatura filosófica. Com isso, o trabalho fotográfico assume, de um lado, a pretensão de ter um caráter reflexivo e, de outro, a humildade de ser um processo subjetivo de experimentação.

Desde o século XVI, pensadores como Montaigne recorrem a essa palavra para se referir a uma escrita que aborda um tema de um ponto de vista pessoal, subjetivo, que assume escolher um dentre outros caminhos possíveis de argumentação, que testa, que experimenta, que ensaia certas ideias. Numa acepção mais moderna, conforme a discussão proposta por Adorno (“O ensaio como forma”), o ensaio comporta o desejo articular no discurso uma concepção de verdade, assim como a presença de elementos estéticos, o que torna problemático seu reconhecimento tanto no contexto da literatura, quanto no da ciência. De todo modo, o que marca um texto ensaístico é exatamente seu caráter autoral, o que tornaria redundante o uso dessa adjetivação.

No cinema, a ideia de uma produção ensaística aparece em autores como Godard ou Chris Marker, numa acepção relativamente fiel à tradição literária: trata-se de um cinema de reflexão, dotado de teses ou hipóteses sobre determinado objeto, no qual a narração e a imagem atuam conjuntamente no desenvolvimento das argumentações (ver o artigo “Filme-Ensaio”, de Arlindo Machado). Nas artes plásticas, o termo é incomum. Aparece eventualmente na voz dos críticos, quando percebem na produção de um artista esse caráter de reflexão.

A noção de ensaio pode abarcar coisas muito heterogêneas, de grandes projetos documentais a pequenas séries em torno de um tema ou personagem, como quando falamos em ensaio sensual, ensaio de moda. De todo modo, essa palavra trouxe para a fotografia a condição de percurso, de desenvolvimento, de pesquisa, de discurso, de narrativa ou, pelo menos, de processo articulado de experimentações. Vale como contraponto a trabalhos fragmentários, dispersos, compostos de imagens isoladas. Serve também como um modo de enfrentar a ideia de que a fotografia é a apenas uma técnica de registro de impressões, de captação de aparências. Pela noção de ensaio, a fotografia reivindica o vínculo das imagens entre si, e delas com um pensamento articulado, um projeto, um investimento que não se esgota num encontro fortuito, no instante captado pela câmera.

Não deixa de ser um termo útil, mas que ainda é usado muitas vezes apenas como ornamento retórico. Para aqueles que têm segurança, “série” soa uma opção mais simples, menos pretensiosa. Há os ensaios clássicos, como os de Eugene Smith, e não precisamos discutir o modo como a história tem se referido a eles. Mas teria dificuldade de chamar de ensaio, por exemplo, as imagens de um livro de artista como os de Ed Ruscha, ou então uma das séries de Thomas Struth. A diferença é menos o tipo de fotografia ou de edição, do que o lugar em que os críticos ou os próprios artistas situam seus trabalhos (dentro ou fora de uma tradição da fotografia).

Já o termo “autoral” me parece conter ainda mais descaradamente um gesto defensivo que, a esta altura, poderíamos dispensar. Vejo aqui o desejo de responder a um trauma: a resistência histórica por parte de artistas e intelectuais em reconhecer como arte uma imagem produzida mecanicamente. Se a fotografia é uma imagem produzida numa ação automática, o fotógrafo não é autor. Desmontada essa ideia, torna-se importante sublinhar o status conquistado pelos fotógrafos.

Por vezes, o termo autoral visa distinguir a fotografia pensada como arte, de outra mais utilitária, essa “serva das ciências e das artes, a mais humilde das servas”, como sugeriu Baudelaire (“O público moderno e a fotografia”). Nesse sentido, um mesmo fotógrafo pode trazer em seu portfólio experiências pautadas, “brifadas”, encomendadas, mas também um conjunto que lhe dá mais orgulho, que chamará de “autoral”, ou de “trabalho pessoal”, com imagens que até podem ter nascido daquelas mesmas encomendas, mas que foram elaboradas, pensadas, editadas, conceituadas.

Não consigo imaginar alguém falando de suas pinturas, esculturas, instalações ou performances como autorais. De um lado, não é necessário distinguir o trabalho do pintor-artista daquele feito pelo pintor de letreiro de lojas ou do designer de estampas de tecidos. De outro lado, alguém que se pensa como artista não precisa redimensionar o caráter autoral de sua produção, mesmo quando é convidado a produzir ilustrações para um livro, ou criar um mural para um edifício, o rótulo de um produto, a estampa de um tecido.

Importante tomar consciência de que certas expressões convocam antigos fantasmas, exatamente ao pretender exorcizá-los. A censura não é uma alternativa: “um nome que não se pode pronunciar” é apenas um outro modo de se fazer assombrar por aquilo que se evita dizer. Espero apenas alcançar um tempo em que esses fantasmas possam ser esquecidos, para que eles descansem em paz enquanto os artistas simplesmente produzem.

Nordeste: representação e virtualidade*

Existe hoje um claro esforço para repensar as representações tradicionais do Nordeste. Uma alternativa tem sido investir na ampliação de temas e formas de abordagem de seus personagens e de suas paisagens. Outra, é revisitar os modelos históricos de construção da imagem para expor seus limites.

Se olharmos para os registros que ilustram o estudo feito por Roquette Pinto, no inicio do século XX, encontramos os “tipos brasileiros” – dentre eles, o do sertanejo – fotografados segundo o método de catalogação criminal do francês Alphonse Bertillon, que se tornou recorrente nos estudos antropométricos. Ao construir a pose, centralizar o personagem, situá-lo à frente de um fundo neutro, buscar uma luz que preenche todos os detalhes de sua fisionomia, impor o rigor da pose, o cientista positivista acredita estar tocando objetivamente a realidade mais autêntica desses sujeitos.

A fotografia contemporânea, tendo compreendido melhor seus limites, pode recorrer às mesmas estratégias da fotografia científica clássica para revelar seus artifícios, ou seja, para mostrar como esse sujeito é, em boa medida, negociado pelo método. É o que vemos na série Sertanejos, de Alexandre Severo. Ao ampliar o enquadramento da fotografia, identificamos a teatralidade implicada na construção do retrato, mesmo quando estamos falando de uma pose que chamaríamos de neutra. Mais precisamente, tal experiência ajuda a desconstruir essa pretensa neutralidade.

Com isso, expõe-se aquilo que há de virtualidade no retrato, ou seja, assume-se que a fotografia inventa em certa medida a paisagem e o sujeito que supostamente registra. Essa idéia é levada ao limite em outras experiências recentes.

Sinval Garcia percorre o mundo, incluindo o Sertão, sem sair de um mesmo lugar, mais precisamente, seu laboratório, com papel velado e revelador. Trata-se, portanto, de um lugar que pertence à própria fotografia. Mais do que representar uma região específica, esse trabalho demonstra o quanto uma paisagem é construída também pelas referências que orientam nosso imaginário.

Admitindo que a fotografia encena em boa medida a identidade do sertanejo, a fotografia pode recorrer a estratégias para projetar essa identidade sobre um sujeito qualquer por meio da performance. É o que vemos em “Desejo Eremita”, de Rodrigo Braga. Ele parte de elementos relativamente recorrentes – o bode, o chifre, os ossos, a terra seca – para inserir-se nesse local. Busca representar uma identidade não pela síntese, mas por um ritual que contamina seu corpo com elementos da paisagem. Ele inventa pela encenação um modo de pertencer ao sertão, mas vive autenticamente em seu corpo o personagem que cria.

Trabalhos como esses nos ajudam a entender o que já havia de virtualidade em fotografias científicas como as de Roquette-Pinto: o que temos ali é não mais do que um homem abstrato, inventado pelo método, capaz de absorver o discurso que a ciência quer projetar sobre ele.

São propostas que trazem em si um gesto às vezes radical, irônico, violento, crítico e que, aparentemente, inviabilizam a compreensão da fotografia como instrumento de pesquisa antropológica. Isso será verdadeiro apenas se estivermos apegados a noções muito ortodoxas de testemunho e documento.

Essas experiências nos trazem a oportunidade de recobrar a consciência sobre os artifícios implicados na imagem, critica necessária a todo discurso científico. Colocada sob suspeita, a fotografia redefine seu contrato com o olhar, e encontra as condições para retomar em bases mais críticas seu poder de referenciar o mundo.

Trata-se de assumir que todo documento e todo testemunho é produto de um acordo negociado no âmbito da cultura. Revelar aquilo que nela há de construção não invalida o uso da imagem pela ciência, ao contrário: ao revelar a opacidade da imagem, os métodos que definem seu uso se tornam mais transparentes.

O excesso de confiança ou desconfiança parece resultar de uma velha oposição entre cultura e natureza: ou fantasiamos uma neutralidade da técnica para nos convencer de que o mundo se manifesta por si mesmo na imagem ou, ao afirmar as determinações da técnica, denunciamos a redução do mundo à imagem, à encenação, ao artifício, à condição de simulacro. Superada essa oposição, temos condições de buscar os potenciais do mundo que só a imagem ajuda a revelar, e também o modo como a imagem é parte daquilo que chamamos de realidade.

Nesta imagem de Alexandre Severo, é nítido o fato de que a imagem não é mais um elemento exterior à cena. De um lado, é ela assume a tarefa de representar a intenção votiva do fiel. De outro, “Padre Siso” está plenamente consciente do quanto sua autoridade depende da aproximação à figura emblemáica do “Padim Ciço”, construída pela pose, pela indumentária, pelo nome, mas pelas tantas imagens que faz circular com seu nome, conforme conta Alexandre Severo. Enquanto sonhamos em usar a técnica para revelar uma identidade pura de um lugar, ou enquanto riscos de a imagem anular a identidade desse lugar, o Sertão foi se transformando e as imagens foram se tornando parte dele.

* Este texto é um resumo da palestra proferida no V Theoria, evento realizado pela Universidade Federal de Pernambuco e pela Fundação Joaquim Nabuco, em Recife (agosto de 2013).

Imagens posteriores de Patricia Gouvêa e o espanto das viagens *

As imagens de Patricia Gouvêa me fizeram voltar no tempo, àquela época da emergência da fotografia, quando ela se apresenta como um dos mais insignificantes e interessantes dispositivos temporais da modernidade.

Foi Victor Hugo quem me levou nesse deslocamento de tempo. Abandonava o presente para tentar compartilhar o espanto das viagens de trem do escritor francês. Trilhando sua carta, redigida em 22 de agosto de 1837 (dois anos antes de a fotografia ser apresentada na academia francesa), podia, então, ver através da janela do trem

Victor Hugo me faz sentir uma visão profundamente debilitada pela velocidade, algo que provavelmente não estava relacionado a nenhuma deficiência fisiológica. Mais do que isso, entre 1770 e 1830, as possibilidades inéditas do sistema ferroviário relacionavam-se ao problema da experiência do sujeito moderno que, nesse momento, estava em franca transformação. O tempo das viagens entre as mais importantes cidades europeias caíra pela metade. As novas relações entre espaço e tempo produziam então uma nova geografia, agora baseada na condição da velocidade. O que é decisivo, nesse momento, não é exatamente a medida objetiva da distância, mas a relação potencial de tal distância. As novas tecnologias de transporte tinham a velocidade como promessa inerente, e isso parecia causar, a princípio, enorme sensação de perturbação e estresse. A velocidade é vivida, nas primeiras décadas do século XIX, como desorientação, invisibilidade, impossibilidade de distinguir objetos através da janela, como constatam outros depoimentos da época (1838): “é impossível reconhecer uma pessoa de pé, à beira da estrada, passando por ela na velocidade atual dos trens.” Ou ainda: “árvores, choupanas, etc.: tão logo alguém se volta para olhá-las, elas há muito se foram”, dizia Jacob Burkhardt, em 1840. Muito interessante o desconforto que a velocidade causa aos corpos e subjetividades ainda não calibrados da segunda metade do século XIX. Como criticava o editorial do jornal médico The Lancet, em 1867:

Qual poderia ser o efeito das viagens ferroviárias? É como se a paisagem de velocidade dos trens da primeira metade do século XIX tivesse impregnado toda a percepção, dentro ou fora da viagem. Tudo indica que, ao ocorrer tal intensificação dos estímulos, as noções de espaço e de tempo pareciam estar sendo profundamente alteradas. De acordo com o escritor alemão Heine Lutezia, em carta redigida numa viagem de Paris a Orleans, em 1843, “o que muda agora precisa ocorrer em nosso modo de olhar as coisas, em nossa noção! Mesmo os conceitos elementares de tempo e espaço começaram a vacilar. As ferrovias matam o espaço, restando-nos somente o tempo…” De fato, nem o tempo poderia ser mantido intacto, pois, se havia algum aniquilamento do espaço, esse não poderia ser realizado senão pela velocidade.

Tratava-se da mesma profecia de velocidade que fundamentou os discursos sobre o advento da fotografia instantânea. Como as velocidades propostas pelos novos trens, a fotografia prometia mais do que uma capacidade atual de rapidez: ela sugeria uma relação potencial de velocidade e, simultaneamente, de durabilidade. Promessa que, mesmo não cumprida imediatamente, já conformava, em potência, uma nova percepção. O que a fotografia estaria habilitada a fazer quando inevitavelmente progredisse?

Congelar. Fixar. Tornar nítida a imagem do tempo. Tornar imóvel as vistas modernas.

Parar o trem. Conter o progresso do esquecimento. Assegurar o domínio do indomável tempo moderno. Tranquilizar a percepção de um corpo que só poderia perceber a intranquilidade das velocidades inéditas que sobrecarregam as vidas do século XIX.

Assim, todo o desenvolvimento fotográfico é sustentado por um desejo de instantaneidade que irá solucionar o desconforto que novos procedimentos, como as viagens ferroviárias, produziam. Não por acaso a fotografia instantânea ganhou legitimidade e a autoridade para enunciar o mundo, questionar o visível, impondo-se como paradigma da fotografia do século XX, até hoje.

Por que então, borrar hoje as imagens? Por que a estratégia, simples tecnicamente, de evocar os fantasmas do advento da fotografia, os borrões causados pelas longas exposições? Por que abdicar, mesmo que momentaneamente, daquilo que foi não apenas um projeto “bem-sucedido”, mas também um modo naturalizado na história da fotografia e apreendido tão facilmente pelo olhar contemporâneo?

Será que as “imagens posteriores” de Patricia Gouvêa retomam o tempo em que a fotografia vivia não ao sabor do instante, mas longamente no interior dele?

Arrisco a dizer que não se trata de evocar simplesmente a história da fotografia. Mas ao fazê-lo, sublinhar aquilo que difere. Sublinhar o tempo que habitamos hoje. Não nos espantamos mais com a velocidade; a vida hiperacelaerada do nosso presente contínuo é a própria condição de possibilidade do que somos hoje, do que pensamos, do que desejamos, do que memorizamos e, principalmente, do que esquecemos. É com fruição que vemos as imagens de Patricia. Prazer estético. As paisagens arrastadas das viagens de Patricia nos fazem lembrar não apenas do que modernamente fomos um dia feitos, mas, principalmente do que contemporaneamente estamos sendo feitos.

Desconfio também que junto delas suspire a voz de Bergson, que dizia, ainda no final do século XIX, que deveríamos nos habituar a pensar a duração e aí… imediatamente o que estava entorpecido poderia distender-se:

* Texto elaborado para lançamento do livro Imagens Posteriores de Patricia Gouvêa, na livraria Cultura de Brasília, 15 de abril de 2013.

Ver é inquietar-se

Num momento em que a visibilidade e a transparência da comunicação determinam o quanto somos reconhecidos nos diferentes grupos em que atuamos, não deixa de ser interessante pensar no velho cartão postal como uma mídia aberta, com imagem e texto, que circulou livremente durante décadas mundo afora. Hoje, foi substituído pelos aplicativos tipo Instagram, WhatsApp, entre outros, locais de livre e imediata circulação de imagens e textos. Sou colecionador de cartões postais e, de tempos em tempos, eu me surpreendo com mensagens inscritas no verso dos cartões, que operam como codificações específicas entre os interlocutores. Sim, há entre os polos comunicacionais que trocam cartões algumas evidências e alguns segredos. Apesar da mensagem circular aberta numa rede de distribuição, nem todos podem decodifica-las integralmente. E isso é mágico, pois basta um rápido olhar nas redes sociais para encontrarmos os mesmos enigmas, de simplicidade impressionante, que dão continuidade a uma comunicação especial que domina a esfera da privacidade.

Recentemente, ao adquirir um lote de cartões postais de Rio Claro (minha cidade) e de Ouro Preto, encontrei em um deles a seguinte inscrição: “Se a realidade não é brilhante como nos sonhos, tem, pelo menos, a vantagem de existir”. Segundo quem remeteu (e selecionou) esta imagem, a autoria do texto é de Machado de Assis. O cartão postal que mostra uma mulher fotografando uma criança, é do chafariz de Marília e Dirceu, dois amantes, e remete ao poema publicado no final do século XVIII que marcou o drama da literatura brasileira do período.

Aliás, muito interessante para pensar a polêmica essência da imagem técnica, representação que perpassa o nosso cotidiano. Ao associarmos a mensagem à imagem e ao texto, criamos uma nova imagem, que contém em si uma série de outros atributos. Temos então a oportunidade de entender a potência de um simples artefato criado em sincronia com os avanços da indústria gráfica, cuja finalidade era acelerar a comunicação. O fragmento machadiano é um raro achado num mar de textos banais trocados nesse tipo de correspondência. Como afirmei acima, me encanta os textos que insinuam alguma imprevisibilidade. Afinal de contas, como “ler” a complexidade da mensagem (imagem mais texto) que deveria ser simples pela natureza do suporte, mas que se torna um enigma quando olhado com os olhos de hoje?

Outro texto, tão instigante quanto o anterior está anotado neste cartão postal da Estação da Estrada de Ferro Central, de Recife, circulado em 1905. Nele se lê: “Vou trabalhar para ver se decifro seu enigma, embora não tenha prática alguma. Amigáveis saudações.” Mais uma vez, como entender essa comunicação dotada de vazios, de lapsos que dependem de outros postais, talvez já perdidos. Pensando de outro modo, a estação de trem é o local de chegadas e partidas, de deslocamentos tão velozes quanto o movimento do cartão postal. Operar nessa instância da comunicação é tentar buscar a enorme capacidade que este tipo de correspondência tem de revelar o incomum, que provavelmente passou despercebido pelos inúmeros olhos desatentos que foram sensibilizados com a imagem e o texto.

Operar nos interstícios é sempre algo que buscamos quando invadimos a intimidade de uma correspondência. Outro cartão que se destaca no universo relacional de imagem e texto é do tipo declaratório (“Amo-te”), circulado em 1910. No verso, a escrita em movimento inverso ao convencional, traz a mensagem: “A esperança é a única glória de meu desventurado coração, é Ella que me faz esquecer do mau passado, encoraja-me e suavisa as amarguras do presente e embelleza o meu futuro duvidoso. Duvidas de minhas palavras bem sei, mais não poderei dar provas de que são verdadeiras sem que saia deste abismo de incertezas.”

Bem mais claro que os anteriores, mas há uma outra comunicação perceptível apenas aos polos comunicacionais. Ao retirar o selo que garantia o pagamento do transporte da mensagem, nos deparamos com um novo texto, mais incisivo e corajoso: “Vá em casa de Florisa domingo. Por Deus te juro que são sinceras as minhas palavras. São sim.” De novo, os interlocutores da mensagem têm uma codificação especial, invisível para quem desconhece a trama narrativa por eles criada.

Olhar com certa delicadeza para o passado é tentar entender seus nexos. Diante dos desafios que se apresentam busco jogar luz nesses pequenos objetos que escaparam da sanha destrutiva dos homens. Ao contemplá-los, defende André Rouillé, “o imaginário dá lugar à percepção; o passado e a memória, à presença; o mítico longínquo, à realidade próxima: simplesmente visível, sem pano de fundo”.

É inestimável o valor psicossocial da troca de comunicação veiculada através dos velhos cartões postais, que impressionam pela capacidade de informar o essencial. Produzido para ser efêmero e descartável ganhou sobrevida quando se tornou objeto colecionável. Assim como hoje idealizamos um futuro sem memória do passado, devido à velocidade de transmissão da informação e sua imediata descartabilidade, podemos ser mais otimistas se pensarmos que os cartões postais, também filhos da aceleração do seu tempo, permaneceram esquecidos em caixas e álbuns. Rejeitados por seus herdeiros e responsáveis, ganham relevância ao emergirem como peças “quase únicas” do incompleto quebra-cabeça de inestimável importância cultural.

Como afirma Didi-Huberman, “o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detêm no que é visível (…) O ato de ver não é o ato de uma máquina perceber o real enquanto composto de evidências tautológicas. O ato de dar a ver não é o ato de dar evidências visíveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do ‘dom visual’ para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta”.

Todo corpo merece uma imagem

Pacientes terminais, mulheres mastectomizadas, obesos mórbidos, mutilados, vítimas de violência sexual, corpos em decadência, sobreviventes de catástrofes, criminosos no corredor da morte são, dentre tantos outros, personagens que têm sido vistos em séries fotográficas que ganham grande repercussão, sobretudo pelas redes sociais. Aqui, uma antiga curiosidade do olhar é confrontada com o desejo de construir novas formas de abordagem pela retrato fotográfico.

Trata-se de algo difícil de discutir. Para começar, não é fácil definir que tipo de personagem é esse, exatamente porque a noção de “tipo” é quase sempre desastrosa para a compreensão do corpo e da cultura, na medida em que dissolve os sujeitos em aparências e comportamentos médios. Manter essa consciência é o desafio que temos quando a recorrência de certos projetos parecem compor em torno desses personagens uma temática da fotografia.

Começando pela história… O século XIX já teve provavelmente a impressão de que nada escapava à fotografia. Havia os momentos de buscar as belezas mais canônicas. Também, os momentos de aprofundar a iniciativa – já esboçada pela pintura e pela literatura – de fazer da realidade banal algo merecedor de uma representação elaborada. No século XX, com a difusão do instantâneo, esse olhar sobre o banal viria marcar a linguagem moderna da fotografia, numa perspectiva humanista: é com o instante que se resgata a singularidade do homem comum e anônimo.

Para além da grande e da pequena beleza, há algo que não escapou à fotografia do século XIX: o estranho, o feio, o grotesco, o obsceno, o marginal, o doente, o mal-formado, fatos e personagens mostrados em nome da ciência, do espetáculo ou, ainda, de uma combinação dessas duas coisas que a fotografia soube agenciar (como exemplo, o post Blanche: o monstro libidinoso). Mais do que qualquer outra arte, a fotografia buscou mostrar aquilo que o olhar deveria evitar e que, exatamente por dever evitar, passou a desejar um tanto perversamente.

É bem provável que o interesse por esses temas nunca tenha desaparecido. Mas, de um lado, imagens desse tipo tendem a ser banidas dos espaços mais públicos de entretenimento e difusão científica (como faziam o circo de aberrações e o gabinete de curiosidades). De outro, uma noção de arte fotográfica se estabelece reivindicando para a imagem uma força que está menos nas coisas que se colocam diante da câmera, e mais nos modos peculiares de mostrá-las.

Entre recalque e o sensacionalismo, há experiências que se destacam. Temos no trabalho de Diane Arbus, nos anos 60, um ponto de inflexão. Ali, reencontramos deficientes, pessoas deslocadas, feias, marginais, deficientes, casais improváveis, mostrados com uma naturalidade inimitável. Não se trata apenas de um estilo, de um modo de fotografar, mas de um modo de se inserir na diversidade humana. Não há em suas imagens pena, constrangimento, comoção, estranhamento ou desejo de chocar. O que surpreende é exatamente ver numa condição de normalidade esses sujeitos que supostamente exigiriam do olhar uma abordagem tão atípica quanto eles.

Vale lembrar ainda do trabalho de Joel-Peter Witkin que, nos anos 80, requisita pessoas mutiladas, doentes terminais e cadáveres para reencenar mitos e obras clássicas da história da arte. Trata-se de colocar numa perspectiva erudita a estética um tanto crua do circo de aberrações. Enquanto Arbus perturba por colocar seus personagens estranhos num lugar demasiadamente comum, Witkin faz o mesmo ao deslocá-los para um palco no qual se encenam as histórias mais idealizadas e arquetípicas. São experiências extremas, mas muito seguras de suas abordagens que constroem. Em contrapartida, diante desses personagens, qualquer meia-naturalidade ou qualquer meia-idealização se revela um tanto problemática.

Hoje, recebemos a cada semana pelas redes sociais a indicação de um ensaio que nos convoca a enfrentar algo que nossos olhares evitariam, aquilo que pareceria desrespeitoso expor ou mesmo fitar em demasia. De modo geral, seus autores sabem se desviar de qualquer tipo de dramatização fácil. Com uma abordagem discreta, às vezes sistemática, oferecendo uma troca direta de olhares, reconhecemos tanto a proximidade conquistada pelo fotógrafo quanto a consciência que os personagens têm do trabalho que está sendo feito. Em geral, evita-se também a presença de elementos retóricos como poses, cenários ou objetos que soem emblemáticos da situação que se mostra (a menos quando esses recursos caracterizam o lugar que se quer restituir ao personagem, como é o caso das fotos sensuais do projeto “Full Beauty”, abaixo). A preferência pela simplicidade da construção tende a ser, mais do que uma escolha estética, uma postura ética e crítica com relação ao excesso de apelo das imagens do passado.

Grace Brown, Project Unbreakable, 2013: http://project-unbreakable.org/. O projeto traz vítimas de abuso sexual mostrando frases que ouviram dos estupradores (esquerda).

Ainda que esses trabalhos pareçam dialogar com Diane Arbus, a comparação é ingrata. Diante dela, todos esses trabalhos novos parecem tratar a naturalidade como artifício, como projeto, como gesto desenhado em um storyboard. Arbus simplesmente transita por um mundo em que esses personagens existem. Nos trabalhos que circulam pelas redes sociais, paradoxalmente, o esforço de construir uma abordagem não dramática se revela, por si mesmo, comovente: “também são humanos, gente como a gente, não perderam a dignidade”.

Na média, esses trabalhos são importantes, bem intencionados, inclusivos, até mesmo terapêuticos: ensinam a enfrentar e olhar as situações difíceis da vida. Mas tantos adjetivos, assim reunidos, pesam desconfortavelmente. Vistos individualmente, alguns ensaios são realmente bons. Diluídos num excesso de iniciativas semelhantes, correm o risco de se confundir com mais um sintoma das culpas históricas que acumulamos, e que se desdobram em ações afirmativas (do tipo “sistema de cotas”) e numa pedagogia do politicamente correto.

A repetição e o excesso são quase sempre destrutivos, mas seria um erro desqualificar esses trabalhos em massa. Muitas vezes, esses fotógrafos estão lidando fatos que lhes são próximos, marcantes em sua vida privada, e que muitas vezes assumem uma dimensão existencial mais complexa. Mas também desconfio que outros tantos autores selecionam os dramas que mostrarão numa espécie de brainstorm, como uma empresa escolhe seus projetos de responsabilidade social.

Essas experiências podem ser socialmente úteis, mas tendem a ser efêmeras na medida em que tanto os personagens quanto o modo de abordagem podem ser facilmente apreendidos numa frase: “pessoas com tal história fotografadas de tal jeito”. É exatamente aqui que esses projetos correm o risco de compor uma temática, e de reduzir novamente esses sujeitos a um tipo. Quando isso ocorre, as imagens já nos chegam interpretadas, antes mesmo de se serem efetivamente olhadas. Para boa parte dessas causas, os sentimentos implicados já estão expressos e estocados: temos sempre à mão uma dose compaixão e identificação para esse tipo de drama, mais ou menos como um punhado moedas que deixamos no porta-trecos do carro.

Se esperamos que a arte cumpra o papel de expressão, é preferível enfrentar imagens que provocam sentimentos ainda não nomeados, menos apaziguados, fora do lugar-comum, que não respondem aos dramas já conhecidos. Vejo esse potencial num trabalho como An Eye for An Eye, 1998, do artista polonês Artur Zmijewski (a dica me chegou por Livia Aquino e Solange Farkas). Apesar de antigo, esse vídeo ganhou indicações recentes nas redes sociais e, com elas, uma enxurrada de comentários indignados.

De modo geral, acho mais instigantes os trabalhos que não se reduzem a uma investida num tema, que não portam nenhuma causa ou “bandeira” e que, por isso mesmo, precisam de tempo para serem apreendidos. John Coplans explora tudo aquilo que seu próprio corpo pode render em termos de formas, desenho, volume, texturas. Mais cedo ou mais tarde, é inevitável que suas imagens nos convidem a repensar os padrões de beleza ditados para o corpo. Mas seu trabalho permanece discreto, silencioso, sem qualquer finalidade terapêutica ou pedagógica. Sem dar um rosto a esse corpo, Coplans está mais interessado em buscar nessa matéria seu potencial escultórico, do em nos comover com a coragem de assumir sua condição decadente.

A educação sempre será uma potência de toda boa arte. Mas é preciso desconfiar dos métodos muito pragmáticos e apressados de ensino.

Fotografia e metalinguagem

Tenho muita curiosidade pelas fotografias que remetem à própria fotografia. Dedico uma atenção especial a essas imagens que coleto aleatoriamente em sebos e outros espaços e que reúnem dados que alguém julgou sem importância. Mas sempre busco questionar a fotografia que fala dela mesmo. Quais critérios estabelecer para buscar na imagem alguma “centelha do acaso” que remeta à própria fotografia? Os limites que demarcam essas possibilidades geralmente são nebulosos e quase sempre subjetivos. Mesmo assim, venho colecionando fotografias que de alguma forma “falam” da própria fotografia.

Em seu importante estudo sobre linguística e poética Roman Jakobson (1896 – 1982) reconhece a metalinguagem como uma das funções fundamentais da linguagem (ver Linguística e Comunicação; Função Metalinguística). Sabemos que o conceito de metalinguagem não está livre de críticas, sendo uma delas a sua extrema relatividade. Mesmo assim entendemos a metalinguagem como uma função da linguagem que faz referência à própria linguagem. No caso da linguagem fotográfica, é a fotografia reverenciando a própria fotografia, ou seja, a imagem que recorre a artifícios de construção da própria imagem ou a outras imagens.

Na história da fotografia temos muitos exemplos. Os mais expressivos se deram no período das vanguardas, ocasião em que tanto os futuristas italianos (ou fotodinamismo) quanto os dadaístas abusaram criativamente da possibilidade metalinguística da fotografia. Mas meu interesse não está centrado exclusivamente nas experiências mais radicais e facilmente reconhecíveis, mas sim nos fotógrafos amadores, desconhecidos que intuitivamente incorporaram as referências citadas e “brincaram” livremente com os aparelhos.

Na fotografia ao lado, em cujo verso pode-se ler “São Paulo, 4 de outubro de 1922”, vemos uma senhora e uma menina. Em seu corpo repousa um velho álbum de fotografias que é parte da memória familiar. O retrato fica mais espontâneo quando percebemos que a menina abraça a senhora e sutilmente tem sua perna esquerda dobrada e apoiada no sofá. Um retrato que traz dentro dele a própria fotografia. O vestido preto da senhora sentada se articula com as manchas pretas que pontuam os retratos do álbum e o vestido branco da menina em pé, com os espaços brancos da imagem. Como se a imagem colocasse o preto e o branco como polos opostos de uma relação temporal. Seria essa a intenção do fotógrafo? Ou o acaso e a distância no tempo é que viabilizam essa possível leitura? De qualquer modo, o sintagma imagem tem como um de seus paradigmas outra imagem, no caso, o álbum de fotografias.

Gosto de imaginar a performance do fotógrafo que cria uma espécie de superfície imagética ilusória que pode ser entendida como a componente essencial do realismo fotográfico. Outra fotografia bastante comum entre os amadores é um retrato realizado em ambiente externo que obedece rigorosamente os preceitos de produzir a imagem com a luz incidindo sobre o objeto fotografado, no caso, o casal enamorado. Veja como ela – sim, pela sombra alongada que rouba a cena e invade a fotografia trata-se de uma mulher fotógrafa – circunscreveu sua inclusão na imagem que produziu. Lembra Benjamin “depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que também aqui os extremos se tocam: a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós. (…) A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente.”

Se entendermos a vida como a nossa primeira experiência ficcional, fica muito mais fácil adentrar esse universo das fotografias anônimas, ocasião em que é possível identificar algumas experiências, e tentar reconstituir alguma história a partir de seus vestígios. Esta fotografia em torno de uma fonte d’água, que se torna um espelho que reflete a imagem dos personagens é outro exercício metalinguístico provocado pela imagem anônima. Datada de 1933, também podemos desenvolver a relação direta entre o positivo fotográfico e seu negativo, aqui representado exatamente pelo reflexo mais escuro e impreciso na superfície da água. O que parece ser uma imagem despretensiosa pode ser entendida hoje como um interessante exercício da modernidade fotográfica.

Quero com isso dizer que, aos poucos, a fotografia foi adentrando o universo ordinário do cotidiano e os fotógrafos amadores quase que mimeticamente replicavam as imagens que viam nas revistas ilustradas. Jacques Rancière defende a ideia de que “a revolução técnica vem depois da revolução estética, mas a revolução estética é antes de tudo a glória do qualquer um”. Ou seja, os artistas das vanguardas provocaram a revolução estética; a indústria facilitou tecnicamente esse fazer estético; os amadores deram especial visibilidade a essas imagens, facilitadas tecnicamente, em seus álbuns. “O banal torna-se belo como rastro do verdadeiro”, lembra Rancière ao discutir a tradição do pensamento crítico.

Para finalizar essa primeira incursão da presença da função metalinguística na produção do fotógrafo amador ou então do fotógrafo ainda não consagrado pelo mainstream, destacamos este retrato ao lado. Uma jovem paradoxalmente de costas para o aparelho fotográfico, mas refletida quatro vezes em dois espelhos meticulosamente dispostos em ângulo de 45º. A simultaneidade da imagem provoca uma inquieta recepção. Nós ocidentais queremos entender o procedimento, desenvolvido pioneiramente pelo artista futurista italiano Umberto Boccioni, em 1905. Mais uma vez as experiências das vanguardas tiveram “seus truques” apropriados pelos numerosos estúdios espalhados mundo afora.

O que vemos nessas imagens é a fusão da possível realidade fotográfica com a sua potência ficcional, mundos que se mesclam, se interpenetram, se contaminam, esgarçando uma gramática que tentou se impor nas primeiras décadas da fotografia, mas que não suportou prestar contas com a verdade. Ao rever essas imagens, parte de uma coleção mais ampla e expressiva, podemos através delas tentar constituir a leitura de uma outra história da fotografia com mais inteligência e inspiração.

Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 2]: "portfólio"

O portfólio é um instrumento que agencia muita coisa na carreira de um artista. Mas ele é instrumento, não é obra. Fotógrafos, em particular, são muito apegados a esse modelo de apresentação de seus trabalhos e correm às vezes o risco de tomá-lo como objetivo mesmo de sua produção. Além disso, pesa sobre o portfólio uma tradição que pensa a fotografia como uma arte de grandes tomadas, de momentos únicos, de boas composições, de imagens que se bastam, obras para serem contempladas em silêncio, isoladas num espaço próprio demarcado pelo passepartout.

Por sua vez, as leituras de portfólio têm sido para os artistas um lugar fundamental de diálogo que tanto colabora com o desenvolvimento de seus trabalhos, quanto cria oportunidades de escoar sua produção. Mas esse formato de interlocução, também muito explorado nos eventos de fotografia, nem sempre aproveita todo o potencial do encontro entre artistas e críticos, sobretudo porque convida a apresentar resultados mais ou menos acabados ou, pelo menos, um recorte muito estático da produção.

É verdade que artistas e críticos podem ser melhores do que os velhos hábitos que essa denominação convoca. Em todo caso, é importante tomar consciência do quanto um vocabulário pode ancorar uma dinâmica numa tradição que merece ser superada. O portfólio é utilitário, um meio a que o artista recorre para mostrar um panorama ou um recorte de sua produção. Nos tempos em que ainda havia emprego para fotógrafos, levávamos nossos portfólios aos editores, mostrando um apanhado de tudo o que sabíamos fazer. Hoje, ele ainda serve para que o artista se apresente a um curador ou galerista, para que participe de um processo seletivo, para que venda um projeto. O portfólio é, então, esse momento intermediário entre uma competência demonstrada e uma próxima realização. Mas ele é insuficiente como obra.

Como já sugeri, o problema existe quando o fotógrafo se contenta em ter como meta a produção de um bom portfólio. Nesse caso, a leitura de portfólio tem algo de tautológico: serve apenas para melhorar o portfólio! Esse mostruário neutro e idealizado é sintoma do pensamento que toma a imagem como entidade autônoma, pura, um pouco sagrada, um pouco metafísica, que quase independe de um modo de materialização. Ele é a versão bidimensional do cubo branco.

Consequência disso é que muitos fotógrafos conseguem investir na produção de boas imagens, mas não na dinâmica efetiva que elas podem criar num espaço, diante de uma performance do olhar: uma montagem, uma projeção, uma intervenção num ambiente, um objeto, um livro de artista. Essas seriam apenas formas incidentais de encarnação de suas imagens, que são boas o bastante independentemente de como são mostradas.

O desejo de construir um portfólio bem resolvido e acabado também dificulta pensar no trabalho como processo. Sob a perspectiva dessa tradição, o que resta de processual a discutir é a possibilidade de um melhor tratamento, uma melhor impressão e uma melhor “edição”, aqui entendida como boa sequência de imagens.

Um portfólio fechado dá ao crítico que faz a leitura um lugar igualmente estático. Ele se senta em sua mesa portando apenas seu olhar atento e suas convicções, aguardando um artista que chega um tanto tímido e respeitoso, senta-se à sua frente, apresenta-se, abre suas imagens, e aguarda com uma postura solene que o crítico apresente seu veredito. Afinal, crítica é julgamento. Esta é uma noção um tanto rançosa de crítica de arte, em que o artista exibe seu trabalho e o crítico, falando de certa distância (e de certa estatura), decide se oferece ou não sua legitimação, como uma espécie de benção.

A interação entre críticos e artistas sempre existiu, mas ganha mais recentemente estratégias mais pontuais e transparentes por meio de grupos de estudo e de acompanhamentos de projetos. Demonstração disso, é a consolidação da noção de “crítica de processo” (que, aqui no Brasil, tem sido difundida pelas pesquisas da professora Cecília Salles). Isso tem levado muitas vezes o crítico ao ateliê do artista e permite diálogos de duração mais longa e produtiva. Isso perturba de modo muito saudável tanto o silêncio do espaço de criação e quanto a autoridade da crítica.

É difícil reproduzir essas condições no pequeno espaço e tempo restritos das leituras de portfólio. Mas cabem alguns esforços: assumir a leitura como intervenção num processo; dar ao artista a liberdade de levar trabalhos menos acabados – quem sabe, apenas começados, na forma de esboços, de ideias, de textos – e, em contrapartida, mais contextualizados em sua trajetória; dar ao crítico oportunidade de ter previamente informações sobre o trabalho que verá, e permitir que ele contribua mais com perguntas e referências que se assumem como provisórias, e menos com vereditos. Tudo isso pode libertar a noção de portfólio dos vícios de sua tradição.

Nos espaços acadêmicos de formação em artes, a preocupação de pensar a obra dentro de um processo e de um contexto já se faz refletir num jargão próprio: reconhecemos esse lugar de origem quando o artista apresenta seu trabalho falando em “minha pesquisa…”.

Assim como um termo arcaico não implica uma prática problemática, uma palavra sofisticada não salva uma produção ou um pensamento da superficialidade. Não basta trocar a expressão “meu portfólio” por “meu processo” ou “minha pesquisa”. Mas a escolha do vocabulário esconde uma preocupação interessante: a ideia de pesquisa sugere a existência de problemas ou questões que atravessam as diferentes produções de um artista, e têm o mérito de permitir enxergar um processo mais amplo, mesmo quando envolve obras acabadas e projetos concluídos.

Nos eventos de fotografia, as leituras de portfólio parecem constituir solução democrática, porque permitem colocar um grande número de participantes em interação com os convidados mais ilustres. Mas, olhando de longe, esse atendimento em massa, organizado e eficaz, cria em alguns grandes festivais cenários que parecem o de uma repartição pública, do tipo “Poupa-Tempo”. Olhando de perto, a autoridade dos leitores e o tempo disponível resultam numa espécie atividade mística, em que as imagens podem ser lidas com uma sabedoria esotérica, como cartas de tarô que permitem dizer sobre o futuro de um artista.

PS.: Achei que não seria ocasião de entrar aqui na noção de “leitura”, termo que é evidentemente tomado de empréstimo da linguagem verbal, mas que já tem uma boa acomodação no campo das imagens (ver, por exemplo, Leituras sem palavras, de Lucrécia D’Alessio Ferrara, Lendo imagens, de Alberto Manguel e, ainda, um interessante debate no blog Sete Fotografia. Por enquanto, podemos assumir sem muitos traumas certo uso metafórico dessa expressão. Mas também vale a discussão futuramente.

PS2.: A primeira parte desta série, dedicada à noção de “ensaio autoral”, pode se acessada aqui.

Colecionando Borboletas

Um magnífico daguerreótipo de cerca de 1850, da Coleção George Eastman House nos exibe um orgulhoso colecionador de borboletas ao lado de sua vistosa coleção. Uma a uma, ele as pregou contra o fundo claro da caixa que provavelmente mantém fechada para que o contato com a luz e o ar não prejudique os espécimes. Se prestarmos um pouco mais de atenção, ao que temos diante dos olhos, as surpresas se multiplicam. Tudo nesta imagem convoca o duplo. A começar, obviamente, pelas abas das caixas, que se dobram sobre si mesmas. Mas há ainda o caderno de anotações na mão esquerda do colecionador, onde borboletas ressecadas são descritas e analisadas pelo diligente cavalheiro. Na mão direita, a pluma – leve como a asa de uma borboleta – com a qual toma suas notas. Sobre a mesa, uma segunda pluma branca (contraste com asas noturnas das mariposas – pois é deste gênero de borboleta que se trata) repousa sobre o tinteiro.

Em meio a este jogo de múltiplas duplicações, a mais fascinante de todas diz respeito ao próprio daguerreótipo, objeto frágil como uma borboleta de coleção. Deve ser igualmente guardado em um estojo e preservado da exposição à luz, sob o risco de sua imagem evanescer. Como a tênue sombra das asas dos insetos sobre o fundo claro das caixas, os traços de prata que compõem a solene figura do colecionador estão sob o risco permanente do desaparecimento. Imobilizado em sua reluzente caixa dourada, ele é mais um de sua espécie.

Ao longo dos últimos dois séculos houve uma redução brutal no número de espécie de borboletas e raramente podemos vê-las acomodadas em caixas – a não ser nos acervos seriados dos antigos museus de História Natural. Mas uma nova família de borboletas esvoaça em torno de nós. Estão por toda parte. Observei uma delas, de uma espécie que muito me interessa, no ombro de uma fotojornalista do Rio de Janeiro. Aparelhos dos mais diversos formatos, além de objetivas, foles e diafragmas, característicos de uma tecnologia que deixa de existir – a câmera analógica – sobrevivem agora pousados no corpo de fotógrafos profissionais e amadores, como fósseis que acabam de retornar à superfície.

Walter Benjamin já nos havia alertado que o destino de tudo aquilo que perde seu uso é transformar-se em fantasmagoria do qual o pensamento se apropria na forma da imagem dialética. No corpo da jovem fotógrafa, a câmera-fóssil recupera seu movimento. Ali, ela dança, não mais como ente do mundo, mas como espírito encarnado que decalca na pele do vivo a sombra de seu próprio desaparecimento.

Há uma enorme distância entre estas duas imagens: distância cronológica de mais de 150 anos, distância tecnológica entre o daguerreótipo refinado e a foto digital tirada por um celular barato. Mas há também uma inquietante afinidade. Afinidade de gesto, afinidade de instrumento: a perfuração que fixa no interior da caixa a borboleta incrusta na pele da fotógrafa a tinta que desenha a câmera. Na ponta destas agulhas um corpo se transforma em imagem e uma imagem adquire corpo. É no âmbito desta estranha conjugação de distância e afinidade, de corpo e imaginação, que toda uma nova história da fotografia se desenrola.

O fantasma de Baudelaire

Há algumas semanas, foi divulgado um retrato feito no século XIX de um certo Sr. Arnauldet, e que deixa aparecer ao fundo um intruso que foi identificado como sendo Baudelaire. Foi Serge Plantureux, marchand de fotografias de Paris, quem adquiriu essa imagem e, a partir de alguns dados levantados na Biblioteca Nacional da França, convenceu-se de que eram grandes as chances de se tratar mesmo daquele poeta. O modo hesitante como espia a performance do fotógrafo e do fotografado denuncia sua consciência de estar onde não deveria. Resta um corpo fugidio e difuso, como o de um fantasma que não se deixa apreender com precisão pela câmera (como vemos na longa tradição de fotografia de espíritos e fantasmas). Mas se olharmos bem para o que persiste de expressão naquele corpo, reconheceremos uma figura tímida, curiosa e desejante.

Há uma fórmula do cinema de terror que é mais ou menos assim: uma família – pai, mãe, um ou dois filhos, um cachorro – se muda para um casarão encrustado numa paisagem bucólica. A casa custou uma pechincha ou foi uma herança inesperada, e só precisa de alguns reparos. Mas o sonho da família é perturbado por vozes estranhas, depois, por aparições e fenômenos sobrenaturais que, até certo momento, apenas os filhos percebem. Após muitos estragos, descobrimos que o fantasma é também o de uma criança que, em vida, se sentia deslocada diante dos amigos e da família. Ela só queria brincar, mas a rejeição acentuava cada vez mais seus traços estranhos. Inevitavelmente, seu fim é trágico e violento. Isolada ainda mais pela morte, ela continua querendo pertencer ao mundo. Ainda quer apenas brincar, mas só consegue fazer isso da forma assustadora que é própria dos fantasmas.

Baudelaire, esse enfant terrible, tem assombrado a história da fotografia. É dele que lembramos quando queremos demonstrar o quanto essa técnica foi mal recebida por intelectuais e artistas do século XIX. Para isso, recorremos sempre a alguns poucos fragmentos de um mesmo artigo (O público moderno e a fotografia), que parecem suficientes para apontar a violência de sua investida. O alvo de Baudelaire não é propriamente a fotografia. Ela é apenas sintoma de um problema maior que ele observa: o gosto pelo banal e o recurso a um realismo vulgar que se manifesta nas pinturas que ele encontra no Salon de 1859.

Na prática, o que ele ironizava era sobretudo o discurso que ajudava a difundir a fotografia e que encantava as multidões:

Baudelaire não via um destino promissor para uma imagem que era orgulhosamente apresentada como emblema dos progressos técnicos: “que ela retorne ao seu verdadeiro dever, que é o de ser a serva das ciências e das artes, a mais humilde das servas”. De fato, a fotografia se afirmava no momento certo, mas com os argumentos errados. E o que nos assombra em Baudelaire é, no final das contas, o modo como ele expõe o desconforto histórico que marca esse lugar demasiadamente pequeno que foi dado à fotografia.

Tudo o que é tensionado pela história é potencialmente fantasmagórico. Uma imagem é muito mais que sua emulsão, como uma antiga casa é mais do que suas paredes. Essas superfícies ocultam camadas de tempo que são inapreensíveis e que retornam como assombração quando são recalcadas. É pelos velhos retratos pendurados nas paredes das casas que os antigos habitantes observam os recém chegados, como sugeria Scooby Doo em suas histórias de fantasmas para crianças. É pelas fissuras das imagens que um tempo se comunica com outro, como sugere Didi-Huberman, em suas “histórias de fantasmas para adultos” (é assim que ele se refere à coleção de imagens organizada por Aby Warburg).

Esse objeto fantasmagórico da memória só nos apavora quando é rejeitado em sua própria casa. É a partir dessa constatação que alguns daqueles filmes de terror trazem a possibilidade de redenção, tanto do fantasma quanto dos novos moradores: a alma penada encontra finalmente seu descanso assim que é compreendida em seu drama e acolhida no seio da nova família.

Quando o elegemos como inimigo da fotografia, tornamos Baudelaire um fantasma em sua própria casa: a modernidade. Ele foi amigo íntimo de dois dos melhores fotógrafos de franceses, Etienne Carjat e Nadar, e dedicou a este último o poema “O sonho de um curioso”. Deixou-se fotografar uma meia dúzia de vezes, e também pediu à sua mãe que lhe enviasse um retrato, alertando que era preciso saber escolher bem o estúdio: “muitos fotógrafos, mesmo alguns excelentes, têm manias ridículas: eles tomam por uma boa imagem aquela em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as trivialidades do rosto se tornam muito visíveis, muito exageradas: quanto mais dura é a imagem, mais satisfeitos eles ficam”.

Não soubemos ouvi-lo. Depois, gastamos mais de um século tentando desconstruir aquelas “garantias desejáveis de exatidão” que os fotógrafos prometiam e das quais Baudelaire soube precocemente duvidar (“eles creem nisso, os insensatos”). Também não soubemos lidar com a expressão melancólica que trazia em alguns retratos – assim como em sua literatura –, esse olhar pouco acomodado ao fluxo das novas imagens e da nova metrópole. Ele sabia estar um pouco dentro e um pouco fora dos movimentos da multidão, e assumia diante dela certo descompasso para extrair dos solavancos suas imagens mais representativas e críticas. Sua forma de acolher tudo aquilo que pertencia ao seu tempo não era nem a recusa nem o deslumbramento. Exatamente por isso ele foi moderno.

Baudelaire também queria brincar. No poema dedicado a Nadar, ele fala dos sentimentos ambíguos gerados pela lente de uma câmera que está prestes a se abrir (é talvez essa mesma ansiedade que o fez aparecer, por detrás de um fundo, num retrato alheio): “eu era como uma criança ávida do espetáculo, odiando a cortina como quem odeia um obstáculo”. Queria brincar, mas era estranho demais àqueles que dominavam esse jogo, porque não trazia no rosto a mesma expressão de euforia.

Tanto faz se aquele intruso era ou não Baudelaire. Potencialmente, esse vulto tremido é um retrato muito fiel de alguém que ocupava um lugar impreciso em seu tempo e que, por ter sido colocado forçosamente à margem dos debates sobre a fotografia, retornará de vez em quando como fantasma.

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